Читать книгу Сказание о Доме Вольфингов (сборник) - Уильям Моррис - Страница 2

William Morris

Уильям Моррис (1834–1896)

Уильям Моррис (1834–1896) в России долгое время был известен скорее как художник-оформитель и пропагандист социалистических идей, нежели как поэт-медиевист, автор многочисленных псевдосредневековых романов и поэм. Образ писателя-социалиста, прочно закрепившийся за У. Моррисом в советском литературоведении, нашёл отражение и в том, сколь однобоко было представлено его творчество в русскоязычных изданиях. Начиная с 1906 года, много раз издавались и переиздавались переводы социалистической утопии «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья», «Сон про Джона Болла», «Урок короля»; широко цитировался «Марш рабочих». Характерно, что именно эти произведения упомянуты в Большой советской энциклопедии в разделе, посвящённом Моррису. Переводились избранные статьи, лекции, речи и письма – те, что подкрепляли образ Морриса-социалиста, вдохновителя английского рабочего движения, члена Демократической федерации и одного из основателей Социалистической лиги. Примерно та же подборка представлена в сборнике издательства «Иностранная литература» за 1959 год на английском языке: цикл «Песни для социалистов», прозаические произведения «Сон про Джона Болла» и публицистика («Искусство и социализм», «Фабрика такой, какой она могла бы быть», «Как я стал социалистом»). Однако, вопреки прочно утвердившейся репутации борца за права рабочего класса, социалистические писания занимают в творческом наследии Морриса место если не самое скромное, то уж никак не основное. Восторженный апологет Средневековья, по отзывам литературного критика Лафкадио Хирна, Моррис – «самая значительная фигура среди романтиков, вдохновитель кружка прерафаэлитов, самый плодовитый поэт своего века, по таланту и интенсивности чувства не уступающий Вальтеру Скотту»[1]. Говоря о поэзии Морриса, Хирн уверяет: стихотворное наследие такого масштаба встречается только у поэтов Средних веков, столь Моррисом любимых, – у поэтов, создававших романы и эпосы по тридцать-сорок тысяч строк. Речь идёт, разумеется, не о широко цитируемом «Марше рабочих».

Переводчик и музыкант, художник и архитектор, поэт, дизайнер и скульптор, всегда и во всём Моррис в первую очередь был и остаётся пламенным апологетом Средневековья, идёт ли речь о прикладном искусстве, архитектуре или литературном творчестве. Для кружка прерафаэлитов, поэтов и художников (в число которых, помимо Морриса, входили Чарльз Элджернон Суинберн, Эдвард Бёрн-Джонс и Данте Габриэль Россетти), идеализация прошлого весьма типична. Решительно отвергая образ жизни, основанный на отношениях меркантильной расчётливости, прерафаэлиты обращаются к Средневековью с его традициями рыцарства и ремесла, основанного на индивидуальном творчестве, переосмысливая историю в соответствии с собственными эстетическими взглядами. Страстная любовь к идеализированному прошлому и ностальгическая тоска по утраченному «золотому веку» находит отражение во всём, за что берётся Моррис (а человека более разносторонних интересов и, что замечательнее, более разносторонних талантов, не знает век): в графике и в живописи, в дизайне мебели, в поэзии и прозе. Не следует забывать, что именно на викторианский период приходится так называемое «Артуровское Возрождение»: массовое обращение литераторов к тематике легендарного короля Артура и рыцарей Круглого стола. Моррис «возрождал» Средневековье буквально: не только в литературе, но и в реальной жизни. Деятельность кустарных мастерских Морриса, производящих мебель, ткани, обои, металлические изделия, витражи, шпалеры, вышивки и декоративную роспись, во многом способствовала возрождению английского декоративно-прикладного искусства. Забегая вперёд, отметим, что эта увлечённость Морриса напрямую перекликается с его же литературным творчеством. Порою создаётся впечатление, что событийная канва романов менее важна, нежели «декоративный» аспект. Моррис «в слове» воссоздаёт прерафаэлитскую эстетику живописи: осязаемую «предметность», придирчивое внимание к изысканным, тщательно выписанным, исполненным символизма деталям, что так завораживают зрителя на полотнах Д. Г. Россетти, Д. Э. Милле и Э. Бёрн-Джонса; к элементам одежды, интерьера и предметов быта. Так, героиня романа «Воды Дивных Островов» – искусная вышивальщица: «Платье украсила искусница розами и лилиями; от кромки юбки в самой середине полотнища поднималось высокое дерево, а по обе его стороны мордочками друг к другу застыли лани. Сорочку же на груди и вдоль края изящно расшила она веточками да бутонами». Не будет преувеличением сказать, что в каком-то смысле персонажи моррисовских романов и сами гармонично вливаются в движение «arts and crafts» – «Движение искусств и ремёсел».

В 1877 году Моррис основывает Общество защиты старинных зданий, а в 1890–1891 – Кельмскоттское издательство, выпускающее книги по образцам «инкунабул» – первопечатных книг, изготовлявшихся с наборных форм до 1501 года и напоминавших внешним видом рукописные. Непревзойдённым образцом книгоиздательского искусства следует считать Кельмскоттское издание трудов Джеффри Чосера, опубликованное в 1896 году, за несколько месяцев до смерти Морриса: дань Морриса и Бёрн-Джонса великому английскому поэту и высшее достижение сотрудничества друзей, длившегося всю жизнь. Впоследствии Бёрн-Джонс признавался: «Если бы такая вот книга вышла в ту пору, когда мы с Моррисом были мальчишками в Оксфорде, мы бы просто с ума сошли, а теперь вот, на закате дней наших, мы создали ту самую вещь, которую сотворили бы тогда, кабы могли»[2].

При жизни У. Моррис снискал широкую известность как стихотворец: критики восхищались его поэмами «Земной рай», «История Сигурда Вёльсунга» и «Падение Нибелунгов». В наши дни, вместе с возрождением интереса к фантастическому и волшебному, возрождается интерес к поэтическим произведениям и поздним романам Морриса, в переводах на русский язык ранее не представленным.

Издание романа «Воды Дивных Островов» в 1996 году явилось первой попыткой заполнить эту брешь. Это произведение, с одной стороны, вобрало в себя то типическое, что отличает прозаическое творчество Морриса-медиевиста, а с другой стороны, является одним из наиболее любопытных образчиков изобретённого Моррисом жанра.

Прозаические романы Морриса, составляющие около двух третей художественного наследия писателя, в англоговорящих странах более импонируют читающей публике, нежели обсуждаются критиками; может быть, потому, что на момент их появления произведения эти было настолько трудно судить с точки зрения какой бы то ни было общепринятой литературной теории: теория явственно отставала от практики. Когда в 1888 году вышел из печати первый из романов, «Сказание о Доме Вольфингов», обозреватель «Атенеума» в растерянности признал: Моррис изобрёл форму искусства настолько новую, что к ней могут быть применимы только заново сформулированные нормы литературной критики. Не то чтобы Викторианская эпоха впервые столкнулась с такого рода образчиком: Джордж Макдональд, к примеру, к тому времени уже написал «Фантастес». Но «Фантастес» и «Лилит» – явление единичное; в случае художественной прозы Морриса мы имеем дело с наследием таких масштабов, что вправе говорить ни много ни мало как о создании нового жанра в рамках викторианской литературы, жанра самодостаточного и многообещающего. Определение к нему подобрать затруднительно, а вот развитие проследить просто: жанр этот, зародившийся в виде рыцарского средневекового романа, ныне существует в виде героической фэнтези. Показательно то, что все прозаические романы Морриса написаны в поздние годы жизни писателя и, следовательно, являются результатом уже сформировавшегося, зрелого мировоззрения и эстетики, а отнюдь не литературного эксперимента увлекающейся юности. Имя Уильяма Морриса, «марксистского мечтателя», вместе с Джорджем Макдональдом и Лордом Дансейни часто упоминается в одном ряду с К. С. Льюисом и Дж. Р. Р. Толкином, создателями авторского мифа. Не случайно, что и Толкин, и Льюис включали Морриса в число своих любимых писателей.

Интерес Уильяма Морриса к Средним векам был отнюдь не только любительским, но во многих отношениях профессиональным: знаток рыцарского романа, Моррис собрал в личной библиотеке такие памятники средневековой литературы, как «История Святого Грааля», «Пальмерин Английский», «Тристрам из земли Лионесс», а в 1893 году перевёл и опубликовал ряд старофранцузских романов. В ответ на вопрос, какие книги ему более всего запомнились, Моррис называл «Англосаксонскую хронику», «De Gestis Regum Anglorum» – труд Уильяма Мальмсберийского, «Круг земной» – «Хеймскрингла». В творчестве Морриса отчётливо прослеживаются несколько влияний: так, в «Защите Гвиневеры» Моррис переосмысливает материал «Смерти Артура» Томаса Мэлори, а поэма «Земной Рай» представляет собою попытку возродить повествовательное искусство Джеффри Чосера. Нередко Моррис заимствует образы из живописи Россетти, сочетает великолепие Средневековья с ужасами готического романа.

Для Викторианской эпохи в целом характерно резкое повышение интереса к Средним векам. Идиллическое прошлое воспевается писателями и художниками девятнадцатого века: прерафаэлитами в живописи, А. Теннисоном в поэзии. Согласно Полю Мейеру, «романтический пыл викторианцев превратил Средние века в золотой век. Увлечение Средневековьем порою сводилось к чисто эстетическому эскапизму, порою становилось орудием критики, а порою принимало форму скрупулезного исторического исследования»[3]. Уильям Моррис прошёл все эти фазы, правда, с некоторыми оговорками.

В январе 1853 года юный Моррис поступает в Эксетер-колледж Оксфордского университета, намереваясь стать священником англиканской католической церкви. Средневековый характер старейшего университетского города Англии чувствовался во всём; более того, повсюду ощущалось влияние «готического возрождения» – резкого повышения интереса к готике, что пришлось на вторую половину восемнадцатого века. Смена эстетических ориентиров повлекла за собою и новые тенденции в развитии романа. Гораций Уолпол и его друзья Уильям Бекфорд и Томас Уортон возрождали «варварский» стиль в архитектуре, в том числе и перестраивая собственные усадьбы. Они же стали основоположниками жанра «готического романа». К тому времени, как Моррис оказался в Оксфорде, увлечение готикой уже сошло на нет, однако след остался – как в архитектурном ансамбле города, так и в системе эстетических концепций современного Моррису поколения. От «Мельмота Скитальца» Ч. Мэтьюрина (1820), итогового романа жанра, Морриса отделяет всего-то полтора десятка лет.

Встреча с Бёрн-Джонсом и труды Джона Рёскина пробудили в Моррисе интерес к готическому Возрождению в искусстве; а в литературе, как уже было сказано, торжествовало Возрождение «артуровское». Увлечению Средневековьем способствовал и круг чтения юного Морриса: к сочинениям отцов церкви добавлялись средневековые романы и хроники, а также и более близкие по времени поэты: Джон Китс, Роберт Браунинг, Альфред Теннисон. В университете царил культ средневекового рыцарства. А Моррис был человеком увлекающимся и восторженным: порою одной встречи оказывалось достаточно, чтобы он коренным образом изменил свою жизнь. Под влиянием учения Т. Карлейля и лекций Рёскина, Моррис и Бёрн-Джонс основали братство, покровителем которого почитался Галахад. Наверное, именно тогда «артуровское возрождение» обрело нового паладина…

Ю. Ф. Шведов, в своём предисловии к вышеупомянутому изданию произведений У. Морриса на английском языке, утверждает, что «Моррис любил не средневековье как таковое, с его общественно-политическими институтами, а людей докапиталистической эпохи, не испорченных современной поэту буржуазной цивилизацией»[4]. При более близком знакомстве с творчеством писателя это представляется в корне неверным. Моррис любил Средневековье именно как таковое, средневековые ценности и средневековые институты: вольности городов и гильдий, понятие вассальной преданности, лежащее в основе феодальной этики, искусство ремёсел и рыцарские идеалы служения даме. Страстное увлечение Морриса социализмом объясняется, в сущности, тем, что Моррис усмотрел в социалистическом учении возможность воплотить близкие ему идеалы Средневековья в современной действительности. Подтверждением чему, собственно, и служит роман-утопия «Вести из ниоткуда».

Несмотря на профессиональные познания Морриса, «историчность» его романов следует воспринимать с большой оговоркой. Невозможно согласиться, что средние века Морриса – и в самом деле «золотой век»; силы зла осаждают их ничуть не меньше, чем наше собственное время. Не стоит считать их и орудием критики против викторианской реальности, разве что в очень обобщённом смысле. «Иные миры» Морриса – это достаточно отстранённая и в значительной мере самодостаточная реальность, предназначенная не для того, чтобы критиковать или просвещать, но чтобы наслаждаться. Средневековье для Морриса – это удобный полигон для литературного эксперимента и живописные декорации для реализации его собственных эстетических концепций. Историческое прошлое не выступает объектом серьёзного научного исследования, но интерпретируется и меняется в соответствии с художественным замыслом автора. Именно так писатели-медиевисты Викторианской эпохи подходили к истории. Согласно К. С. Льюису, «увлечение Морриса средними веками случайно, подлинные интересы Средневековья – мистицизм христианства, философия Аристотеля, куртуазная любовь – для него ничего не значат. Столь же бессмысленно применять исторический подход к чосеровской Трое, или к Аркадии Сидни, или к пьесам Дансейни»[5]. Моррис построил свой воображаемый мир на основе тех смутных представлений о средних веках, что доминировали в сознании его современников в общем и его круга в частности, – и в результате допустил немало исторических ошибок. «Но как поэт он прав – просто потому, что лжеконцепция Средних веков существовала всегда. В некотором смысле она – часть нашей мифологии»[6]. Средневековье Морриса не есть средневековье истинное, но Средневековье в представлении викторианца.

К слову сказать, У. Моррис всю жизнь зачитывался произведениями Дюма-отца, а великий французский романист, как известно, с историческим прошлым обращался достаточно вольно: для него история всегда оставалась тем самым гвоздём, на который автор вешает свою картину. В воспоминаниях Мэй Моррис, дочери писателя, мы читаем: «В семейном кругу отец частенько жаловался: “Ну почему у Дюма не осталось ни одного славного, длинного романа, которого бы я еще не читал?” Домашние обычно отвечали на это: “Так напиши сам”». В результате был создан бесконечный «Источник на Краю Мира». Интересно, что примерно та же история впоследствии повторится с К. С. Льюисом, большим поклонником Морриса: Льюис охотно признавался, что писал именно такие книги, которые хотел бы прочесть сам.

Помимо средневекового рыцарского романа, значительное влияние на писателя оказал мир саги. В этой области Моррис был признанным экспертом: он хорошо знал язык и литературу Исландии, не раз бывал в стране и в сотрудничестве с Эриком Магнуссоном переводил немало текстов, в том числе «Сагу о Вёльсунгах» и «Греттира Сильного». Отличительные качества исландской литературы явно пришлись по душе «языческому пророку». Э. Магнуссон вспоминал впоследствии, что был потрясён интуицией своего соавтора: Моррис «постигал дух исландских саг не со снисходительностью поглощенного иными мыслями иностранца, но с интуицией необычайно прозорливого уроженца страны». Мэй Моррис описывает «дух» исландских и ирландских источников, оказавших столь сильное влияние на её отца, в следующих словах: «Герои Ирландии, в силу магических своих свойств, совершают деяния настолько исполинские, что сами как бы отступают за пределы человеческой симпатии и уводят нас в собственную волшебную страну – не ту уютную и незамысловатую волшебную страну, где свинопас женится на принцессе, но в края неясных красот и неясных ужасов, где можно затеряться в туманах в погоне за болотными огнями и так и не добраться до обещанной Земли Юности… Но боги и герои, легенды о которых знатные семьи Норвегии привезли из родного дома в Исландию, хотя в деяниях своих и поступках и достигают порою исполинского размаха, однако же наделены чисто человеческими свойствами; и даже современный читатель с лёгкостью представит их рядом… Порою боги эти удалены за пределы досягаемости, в небеса: оттуда они управляют людскими жизнями и толкают смертных навстречу гибели; но чаще они принадлежат земле, и даже самые грандиозные их деяния не вовсе противоречат здравому смыслу»[7].

В своих романах Моррису удалось слить воедино кельтскую «фантастичность», исландскую «практичную прямоту» и куртуазные элементы французского эпоса. Явственно прослеживается и влияние готического романа. Этот жанр, оформившийся в Англии в 1764 году (дата публикации «Замка Отранто»), оказал сильное воздействие на всю последующую литературу. Отголоски готики слышатся в романах Диккенса, Бронте, Мелвилла. Но если в случае многочисленных последователей речь идёт о косвенном влиянии, в случае Морриса уместно говорить о намеренном подражании. И это неудивительно. Недаром романы Морриса определяются не привычным понятием «novel», но словом «romance»: именно этот термин используется применительно к готическому роману, в противовес роману реалистическому, и восходит к средневековому рыцарскому роману с его сказочно-фантастическим сюжетом. Обращение к средневековым канонам указывает на смещение эстетических ориентиров, движение от рассудочной упорядоченности классицизма восемнадцатого века к воображению и чувству. Элементы готики заметны во многих произведениях Морриса, однако именно в «Водах Дивных Островов» готический роман воспроизведён в наиболее приближённом виде, несмотря на то что «фантазии» викторианца-прерафаэлита находятся за пределами жанра и во временном, и отчасти в содержательном отношении. «Воды Дивных Островов» можно было бы назвать романом «постготическим»: в нём, с небольшими оговорками, соблюдены все условности жанра. Налицо – средневековый фон и «готический» антураж: рыцарские замки, непроходимые леса, бескрайняя водная стихия. Налицо – эффект ожидания, напряжённость, предчувствие ужасного (в этом смысле часть вторая – путешествие по Дивным Островам – наиболее «готическая» часть романа). Налицо – присутствие фантастического и сверхъестественного. Многие сцены вполне могли бы войти в любой из подлинных романов жанра: описания подземелий ведьмы и орудий пыток, зловещий кровавый ритуал, связанный с Посыльной Ладьёй; жуткие образы островов-гробниц. Картины гниения и распада на Острове Непрошенного Изобилия сделали бы честь М. Г. Льюису, автору «Монаха», а мрачные ольховые заросли, «гнездо» Посыльной Ладьи, могли бы послужить пейзажем для «Романа в лесу» Анны Рэдклифф. Чувствительные герой и героиня, а также и демонические злодеи, по сути своей повторяют клишированные амплуа готического романа, хотя и отличаются куда большей психологической глубиной. Явственное присутствие чувственного начала – тоже дань Ч. Мэтьюрину и М. Г. Льюису.

Начало длинной череде «средневековых романов» положило «Сказание о Доме Вольфингов и всех родах Марки». «Исторический фон» воссоздан в романе настолько убедительно, что однажды Моррис был подробно допрошен видным профессором касательно подробностей жизни родов Марки: профессор принял рассказ за чистую монету. Из всех романов именно этот наиболее локализован в пространстве-времени: местом действия, Моррисом прямо не названным, служат леса к северу от Дуная, населённые готами во времена Римской империи. В повествовании отчётливо слышен голос историка-викторианца: Моррис намеренно не пользуется приёмом «потерянного манускрипта». Время действия отнесено, скорее всего, к эпохе заката римской империи: «Сказание не повествует о том, нападали ли римляне на Марку вновь, но около этого времени они приостановили расширение своих владений и даже стали сокращать свои границы».

В романе рассказывается о небольшом готском племени, о народе Марки, что с успехом даёт отпор воинству римлян-поработителей; причём Моррис открыто симпатизирует свободолюбивым германцам. Подобный подход к истории в Англии прецедентов не имел: автор впервые явил викторианскому читателю, с гордостью прослеживающему своё происхождение от респектабельных троянцев, его германское прошлое, изобразив народ, во времена Морриса называемый не иначе как варварами, в весьма благоприятном свете. В отличие от корыстных честолюбцев-римлян, люди Марки демократичны, самоотверженны, смелы и великодушны к побеждённым. Сыны Волка, защищающие древние обычаи и образ жизни, безусловно, идеализированы, однако не за счёт искажения исторической правды. Рассказывая о людях Марки, Моррис с беспристрастностью историка упоминает, например, о том, как «на рассвете в жертву были принесены двенадцать вождей чужаков, взятых в плен, а с ними и девушка одного из родов Верхней Марки, дочь предводителя, которая должна была привести этот могучий отряд к дому богов и добровольно согласилась на это». Автор не видит варварства в том, что освящено обычаем. И в этом тоже новаторство Морриса-историка: едва ли не одним из первых, он отказался подходить к духовным ценностям иной культуры с мерками современной ему морали.

Моррис смотрит на происходящее глазами собственных героев, людей Марки, сознание которых мифологично: потому в пересказе автора историческое органически сливается с фантастическим. Сверхъестественное воспринимается как само собою разумеющееся, как один из аспектов объективной реальности. Как и в скандинавских сагах, боги племени пребывают на земле ничуть не меньше, чем на небе, охотно являются людям и вступают в общение с избранными. Сыны Волка, в свою очередь, к богам относятся скорее с дружеской фамильярностью, нежели с благоговейным подобострастием. Как сказано про одного из всеми любимых воинов, человека общительного и веселого: «Чудом казалось, что Один ещё не призвал его к себе. Говорили, что Отец Павших благоволит к дому Вольфингов, раз так долго отказывает этому воину в гибели».

Но и историческое, и фантастическое служат одной цели: преподать наглядный урок. В «Сказании о Доме Вольфингов» ставится проблема личного героизма, столь типичная для германской поэзии. Исход сражения зависит от обладания волшебным предметом – и персонального выбора героя. Вождь Тиодольф, сильнейший и мудрейший из воинов, что с равной лёгкостью находит общий язык и со своими соплеменниками, и с миром сверхъестественного, поставлен перед решающим выбором. Его возлюбленная, бессмертная «дочь богов» по имени Солнце Леса вручает избраннику волшебный доспех, на котором лежит заклятие: доспех сохраняет жизнь владельца, но одновременно приносит его союзникам поражение в битве. Так Тиодольф может стать великим героем и погибнуть со славой – или отречься от героической судьбы и жить бесславно. Доспех, символ и воплощение этой дилеммы, отчётливо напоминает тот самый пояс, что к стыду своему надел сэр Гавейн перед поединком с Зелёным Рыцарем. Выбор Тиодольфа соответствует менталитету северного мужества, запечатлённому в «Речах Высокого»:

Жажда славы с одной стороны и стоическое принятие судьбы с другой – вот высшие ценности героя-германца, к которым у персонажа Морриса добавляется ещё и ответственность за будущность племени, причастность к жребию своего народа. Постыдная жизнь для воина – невозможна, а попытка отвратить судьбу при помощи магии оборачивается роковыми последствиями. Принимая волшебный доспех, Тиодольф тем самым утрачивает истинную свою суть и радость жизни; он не может отречься от племени и племенных ценностей и остаться при этом самим собой. Возвращаясь к народу и к его заветам, Тиодольф возвращается к жизни, пусть и ценой физической смерти. «Если сегодня я умру, разве после того удара, что свалит меня, не будет мгновения, в которое я узнаю, что победа за нами, и увижу, как враг бежит? И тогда мне опять будет казаться, что я никогда не умру, что бы ни случилось после… Разве не увижу я тогда, разве не пойму, что наша любовь не имеет конца?» – говорит Тиодольф возлюбленной.

Основы нового жанра, заложенные в «Сказании о Доме Вольфингов», были успешно использованы и развиты в целом ряде романов. Так, к «Дому Вольфингов» очень близка по тематике, антуражу и героическому тону «Повесть о Сверкающей Равнине». Место и время действия этого романа ещё более абстрагированы: Кливленд-у-Моря, где обитают племена Ворона и Розы, остров Выкупа с его пиратствующими викингами, Орлами Моря, не соотносятся с географией реального мира. Сверкающая Равнина или Земля Живущих соответствует бессмертным землям Запада, благословенным островам ирландских имрамов. В центре романа – уже не военный конфликт, но личная драма. Невеста героя похищена Орлами Моря, и герой отправляется на поиски любимой, в соответствии со средневековой традицией, согласно которой жизнь может рассматриваться как квест о любви. Классическое путешествие за «трудной» невестой сливается с аллегорическим поиском бессмертия; от начала и до конца путь героя параллелен пути других, тех, что надеются уйти от Смерти, отыскав землю, где «дням счёт неведом, и так их много, что тот, кто разучился смеяться, снова постигнет сие искусство и позабудет о днях Скорби».

Лейтмотив: «Это ли земля? Это ли земля?» сопровождает героя на протяжении всего пути. Моррис подвергает скрупулёзному анализу извечное человеческое желание вырваться за пределы, налагаемые возрастом и смертью, отыскать земной рай, где золотой век до сих пор существует (мотив этот особенно явственен в «Язоне»). Такого рода эскапизм недвусмысленно осуждается в пользу его противоположности: деятельной жизни в мире людей. Как уже было показано в «Сказании о Доме Вольфингов», жизнь состоит из скорбей и радостей, и, отвергая одно, человек неизбежно утрачивает и другое; стремясь избежать смерти путём противоестественных средств, он отрекается тем самым и от жизни.

Поиски невесты уводят героя от пасторального мира Кливленда через страну смерти (путешествие на Остров Выкупа соответствует традиционному нисхождению в подземный мир) к земле бессмертия, и снова домой. Сверкающая Равнина, венец поисков тех, кто отчаянно цепляется за жизнь, утратившую всякую радость и смысл, оказывается «землёй лжи», краем миражей и забвения. Герой должен одержать победу над силами, что по сути своей противоречат жизни и естественному плодородию, хотя на первый взгляд кажутся соблазнительными заменителями, – над иллюзиями и искушениями «земли лжи». Сверкающая Равнина и в самом деле предлагает бессмертие – но бессмертие это не имеет цены в застывшем мире неизменной чувственной красоты. Для того чтобы принять законы Земли Живущих, герой должен отречься от любимой, а значит, и от духовных ценностей своего народа: мужам народа Ворона подобает жениться на девах племени Розы, а не на дочери короля Сверкающей Равнины. Личные ценности героя тоже поставлены под угрозу: бездушная чувственная красота обитательниц острова не сулит юноше «любви-дружбы», истинного союза души и тела. И, наконец, земля лжи угрожает самой сути героя, его внутренней цельности, предлагая дешёвый суррогат тому, для кого «существует одна женщина на земле, и только одна». Сонному блаженству острова герой противопоставляет идеал активной, творческой и непредсказуемой в своей изменчивости жизни:

«О Орел Моря, вот ты и обрёл снова молодость: но что станешь ты с нею делать? Разве не затоскуешь ты по осиянному луною морю, по гулу волн и по пенным брызгам, и по собратьям твоим, одежды коих искрятся солью?.. Разве позабудешь ты чёрный борт корабля и мерный плеск вёсел?.. Разве выпало из руки твоей копьё, и разве похоронил ты меч своих отцов в могиле, от которой спас своё тело? Что ты такое, о воин, в земле чужих, во владениях Короля? Кто тебя услышит, кто расскажет повесть о твоей доблести, которую перечеркнул ты рукою ветреной женщины, а ведь женщины этой родня твоя не знает?»

Эти убедительные, яркие образы наследственных, племенных ценностей в устах героя отражают ту самую радость, что дарит смертным именно преходящий характер жизни. Полнокровная, деятельная жизнь и славная гибель, в противовес бездеятельному бессмертию, – таков идеал Морриса, находящий подтверждение в каждом из романов. Так, в «Источнике на Краю Мира» посланники невинного народа говорят: «Боги на то и даровали нам смерть, чтобы жизнь не была нам в тягость».

В отличие от «Сказания о Доме Вольфингов» и «Повести о Сверкающей Равнине», приближённой к жанру саги, роман «Воды Дивных Островов» построен по образцу средневекового рыцарского романа, с одним существенным отличием: героиня его – женщина. Приключения героини, Заряночки, можно рассматривать как символическое изображение процесса становления, развития и взросления женской психики: тема эта впоследствии была подхвачена и развита современными авторами жанра фэнтези – Мэрион Зиммер Брэдли и Урсулой Ле Гуин. Злобная ведьма похищает человеческое дитя и воспитывает его «на погибель мужскому роду». Но затея колдуньи не имеет успеха: подросшая девушка бежит от ненавистной похитительницы и странствует по свету в поисках знания, любви и мудрости. Заряночка, в оригинале – Одинокая Птичка (Birdalone), чьё имя указывает на её обособленность и «духовность», стремится не только к свободе, но и к самопознанию. Жизненный путь героини воспроизводит традиционную формулу мономифа: вызов, брошенный приключению, опасное путешествие, испытание и очищение и, наконец, воссоединение с любимым и возвращение к людям.

Героиня свободно общается как с миром природы, так и с волшебным миром, причём оба мира в романе представлены как два аспекта одной и той же реальности, отнюдь не взаимоисключающие друг друга. Заряночка воспитана в зловещем лесу Эвилшо, про который ходят самые недобрые слухи: «Одни говорили, что там бродят самые что ни на есть жуткие мертвецы; другие уверяли, будто языческие богини обрели в лесу приют; а кто-то полагал, что там, вероятнее всего, обитель эльфов, – тех, что коварны и злобны». Самое важное место в жизни Заряночки, помимо её смертного возлюбленного, занимает существо «не из рода Адамова», волшебная хозяйка леса, что является зеркальным отображением самой девушки. Как дух природы, это благожелательное лесное божество наставляет Заряночку земной мудрости; как её второе «я», помогает девушке разобраться в себе самой. Три женщины романа – Заряночка, ведьма и лесная матушка – соотносятся с тремя инкарнациями трёхликой богини: дева, жена, старуха. Чтобы обрести внутреннюю цельность и войти впоследствии в мир людей, Заряночка должна постичь мудрость и той, и другой, вобрать в себя недостающие аспекты многогранной личности.

С помощью волшебной Посыльной Ладьи Заряночка бежит от ведьмы и по озеру отправляется в мир людей, минуя по пути «дивные острова». Острова озера – это земли, где процесс естественного развития остановлен вовсе или искажён; все они представляют собою застывшие фазы становления личности. Остров Юных и Старых лишён каких бы то ни было форм зрелости; единственные его обитатели – двое вечно юных детей и впавший в маразм старик. Острова-двойники Королей и Королев – это бесплодные царства-гробницы чувственности и насилия. В итоге Заряночка должна бросить вызов самой Смерти, символически представленной «Островом, где Царит Ничто», затерянным в непроглядном тумане[9]. Плавание, обряд очищения и конечное свидетельство возрождения – последний шаг к духовной зрелости. Благополучно пройдя испытания, Заряночка и её возлюбленный счастливо воссоединяются и возвращаются в общество себе подобных. После того, как уничтожены обе ведьмы, на «дивных островах» естественный ход вещей отчасти восстанавливается.

Интересно наблюдать, как Моррис манипулирует клише и условностями рыцарского романа, намеренно их нарушая. Так, три девы-пленницы на острове Непрошенного Изобилия традиционно помолвлены с тремя рыцарями, что носят цвета своих избранниц[10]. Но, вопреки законам рыцарского романа, счастливо соединяется только одна пара: второй из паладинов гибнет в бою, а третий отрекается от своей дамы, пленившись Заряночкой.

Любовь в романах Морриса К. С. Льюис определяет формулой Хавелока Эллиса[11]: «lust plus friendship», «вожделение плюс дружба», «если только мрачное и мертвящее слово “вожделение” применимо к чувству столь радостному, и юному, и животворному…»[12]. И в этом тоже заметно влияние готического романа с его «любопытством к анатомии соблазна… заворожённостью целомудренными и отнюдь не целомудренными прелестями прекрасных женщин» (В. Скороденко о романе М. Г. Льюиса «Монах»)[13]. Моррис откровенно и вызывающе чувственен – при этом не следует забывать, что писал он в Викторианскую эпоху, когда у рояля принято было стыдливо завешивать ножки. Влюблённые видят друг в друге «спутника ложа и любезного собеседника» («bedfellow and speechfriend»): обе характеристики в равной степени важны во взаимоотношениях молодых пар. Именно такое чувство связывает героя и героиню «Сверкающей Равнины», по контрасту с самодостаточной чувственностью красавиц Земли Живущих. Подобные равновесие и гармония чувственного и духовного начала достигались разве что в куртуазной поэзии трубадуров.

В статье, посвящённой творчеству Морриса, К. С. Льюис отмечает и то, что Моррис отнюдь не сторонник безоговорочной «верности до гроба». Герои редко настолько увлечены одной дамой, чтобы закрывать глаза на красоту прочих. Восхищение женской красотой не вменяется герою в вину; это – свидетельство гармонии с окружающим миром, избыток радостной жизненной силы. Зелёный Рыцарь, один из самых привлекательных персонажей романа, находясь в разлуке с собственной дамой, «непрестанно твердил Заряночке, как она прекрасна, и, судя по всему, глаз не мог отвести от девушки, и порою надоедал ей ласками да поцелуями; однако же был он весёлым и шаловливым юношей, и когда упрекала его гостья за чрезмерную привязчивость, что проделывала то и дело, сам Хью хохотал над собою заодно с нею; и воистину почитала Заряночка, что в сердце его нет разлада, и всей душою верен он Виридис». Куртуазное служение даме – не обязательно возлюбленной, а именно прекрасной даме, – бескорыстное, самоотречённое служение красоте и добродетели доведено в романе до апофеоза. Заряночке присягают на верность все: случайные спутники, молодые юноши, для которых угождение деве становится своеобразным обрядом инициации; старик Джерард, следующий за беглянкой по свету и уверяющий, что красота лица её и тела «любого заставят последовать за ней, в ком осталась хоть капля мужества, даже если придётся ему для этого покинуть дом свой и всё своё достояние». Рыцари Замка Обета безропотно склоняются перед её волей, а всё тот же Зелёный Рыцарь, супруг Виридис, готов покинуть насиженные места и отправиться вслед за той, что «и не возлюбленная ему, и не родня по крови». Куртуазные добродетели героя, готовность к служению даме и восприимчивость к женской красоте – первое и самое убедительное свидетельство его достоинств.

Что до настоящих измен, то и они часты: «любовный треугольник» играет важную роль в «Водах Дивных Островов», в «Корнях Гор», в «Лесу за Гранью Мира». Однако подход к нарушению такого рода клятв иной, нежели, скажем, в творчестве поэтов-романтиков: это подсказанная судьбою необходимость, необходимость, безусловно, досадная, но ни в коем случае не смертный грех. Согласно К. С. Льюису, «измены, разумеется, прискорбны, как любое другое предательство, потому что они подрывают здоровье общества и нарушают царящую в племени гармонию; но они не воспринимаются как вероотступничество»[14]. И в этом Моррис – неисправимый язычник. Измены, как правило, не оборачиваются непоправимой трагедией: покинутая легко утешается с новым избранником. В этом отношении Атра, героиня «Вод Дивных Островов», – привлекательное исключение.

Создавая свой «псевдосредневековый роман», Моррис экспериментирует с разными жанрами. Если в «Водах Дивных Островов» автор подражает средневековому рыцарскому роману, то «Лес за Гранью Мира» следует образцам средневековых аллегорий, таких как «Роман о Розе». Это наиболее «фрейдистский» из романов Морриса и наиболее абстрактный. В основу сюжета лёг поиск «трудной» невесты: используя фантастический фон, автор анализирует конструктивное и деструктивное начало эротической страсти. Характеры сведены к основным характеристикам и к юнгианским архетипам. Золотой Вальтер – если не считать Отто – единственный персонаж, носящий христианское имя. В именах прочих отразились как главные их качества, так и исполняемые функции: Девушка, воплощение непорочности, состоит в услужении; имя Госпожи указывает на её роль богини, колдуньи и повелительницы леса за Гранью Мира. Сын короля (он же Отто) – царственный, пусть и временный, избранник Госпожи. Похожий на Калибана Карла – сосредоточие примитивных, демонических сил мира. Старик, что старается отговорить Вальтера от опасного пути, выполняет функции жреца Неми. Критики полагают, что каждая из женщин, встречающаяся на пути Вальтера, отображает определённый аспект его внутреннего «я»: Госпожа воплощает в себе тёмные стороны личности Вальтера, Девушка – анима в чистом её виде. Но, согласно канонам средневекового романа, те же женские образы выступают в традиционных амплуа: Госпожа – колдунья, которую следует победить, Девушка – прекрасная дама, которую следует спасти и взять в жёны. Идеальная чувственная любовь помогает сформировать идеальный мир. Ускользнув из-под власти подсознательного (лес за Гранью Мира), обновлённые Вальтер и Девушка становятся королём и королевой в земле людей: Вальтер, что в начале романа был неспособен решить проблемы собственного дома, воссоединившись со своей анимой, оказывается идеальным правителем.

Создавая новый жанр, Уильям Моррис одновременно создаёт и особый язык, причудливый и живописный, изобилующий архаизмами: как устаревшими грамматическими конструкциями, так и историзмами, обозначающими понятия, давно вышедшие из употребления. В переводе мы попытались по возможности сохранить эту особенность, однако нужно признать, что, несмотря на тщательную стилизацию, русский текст более «читаем», нежели английский оригинал: многие из архаизмов Морриса оказываются непонятны современному англоязычному читателю. Во времена Морриса этот архаизированный искусственный язык подвергался безжалостным нападкам критики. Многие современники писателя, одобрившие сами романы, возражали против использованных языковых средств, жалуясь, что «хорошая вещь безнадежно испорчена». Так, по выходе «Сказания о Доме Вольфингов», «Сэтердей ревью» вынес оценку роману в форме пародии. «Ибо воистину подобает и следует, – писал критик, передразнивая автора, – чтобы всяк говорил на собственном своём наречии, а не на чуждом ему, как, впрочем, и всякому другому».

К. С. Льюис, напротив, считает глоссопические изобретения Морриса достижением ничуть не меньшим, чем мифологическое содержание романов: «Совершенно справедливо, что Моррис изобрёл для своих поэм и усовершенствовал в своих прозаических романах язык, на котором в Англии никогда не говорили; однако полагаю, что наиболее просвещённые мои современники знают: то, что мы называем “обычным” языком английской прозы… – тоже искусственное наречие… язык литературный или гипотетический, основанный на французском представлении об элегантности и в высшей степени нефилологическом представлении о “правильности”»[15]. Для Льюиса важно не то, в самом ли деле язык Морриса искусственен, а то, насколько он хорош и насколько отвечает художественному замыслу автора, – и Льюис абсолютно прав. Перед Моррисом стояла та же дилемма, что стоит перед любым переводчиком и автором исторической прозы: как передать суть культуры, отличной от нашей, при помощи языковых средств, доступных современному читателю. Моррис находит остроумное и удачное решение: изобретает собственный «псевдосредневековый» стиль, что, оставаясь понятным для восприятия, звучит непривычно для викторианского слуха. Архаические формы, в изобилии использованные автором, создают впечатление «отстранённости» далёкого прошлого.

С другой стороны, как только читатель привыкает к архаизмам (а, согласно Льюису, с тех пор как вышел из печати Большой Оксфорский словарь английского языка, обратиться к словарю – одно удовольствие), он начинает замечать, что язык романов очень прост и лаконичен, почти лишён украшательств и риторического лоска; цветовая палитра ограничена основными цветами спектра. И это тоже – влияние исландских саг; согласно Мэй Моррис, «скупая скандинавская фраза, лишённая поэтических вычур, более пригодна для целей драматического повествования».

Экспериментируя с языком, Моррис одним из первых стал совмещать прозу и стих и с успехом использовал изобретённый приём в нескольких романах, в том числе в «Доме Вольфингов»: повествование ведётся в прозе, но в решающие моменты герои начинают говорить стихами.

Мир Морриса – это волшебный мир: присутствие магии ощущается на каждом шагу. Однако, в отличие от романа готического в чистом его виде, где сверхъестественное в итоге оказывается мнимым, в романе Морриса сверхъестественное воспринимается как естественное. Сама по себе магия не хороша и не плоха, но может быть обращена во зло или во благо. По большей части магия Морриса носит на редкость «приземлённый», приближённый к обыденной жизни характер: ведьма, похитившая Заряночку, занимается изо дня в день самой обычной крестьянской работой в поле и по дому: доит коров, заготавливает сено, пашет землю; Красный Рыцарь, безусловно, чародей, но в первую очередь – тиранствующий феодал. Коварные сёстры-ведьмы романа «Воды Дивных Островов», Госпожа «Леса за Гранью Мира», что при помощи миражей завлекает мужчин в свои края, Красный Рыцарь, злобный колдун, наделённый гипнотической властью, народ фэери, духи леса, все они – неотъемлемая часть объективной реальности моррисовского мира, как те же мирные йомены или горожане-ремесленники. Мир Морриса анимистичен; силы природы, принимая видимое воплощение, покровительствуют человеку: героиня «Дома Вольфингов», девственная жрица, воспитана волчицей, тотемом рода; Заряночка, выросшая в лесах, способна общаться со зверями и птицами. Существа из рода фэери, полубоги, противопоставленные «сынам Адама», охотно вступают в сношения с людьми, то в роли учителей, как в случае Абундии и Заряночки, то возлюбленных, как в случае Солнца Леса и Тиодольфа.

Одним из проявлений магической силы становится способность перевоплощения: похитительница Заряночки является поочерёдно в образе женщины рыжеволосой и бледной, либо женщины тёмноволосой, «с изогнутым носом и яркими ястребиными глазами». Её противница Абундия тоже с лёгкостью меняет облик: обычно зеркальное отражение Заряночки, возлюбленному девушки она предстаёт в образе почтенной матроны. Солнце Леса, лесное божество людей Марки, умеет принимать любые обличия, хотя мудрейшие в состоянии распознать обман. Но ведь способностью к перевоплощению, к адаптации, наделены и простые смертные: на протяжении романа Заряночка с завидной лёгкостью «перевоплощается» из неутомимой работницы-селянки в знатную даму Замка Обета или в искусную мастерицу-вышивальщицу города Пяти Ремёсел: в какое бы сословие ни забросила девушку судьба, Заряночка непринуждённо и естественно занимает назначенное ей место. Дар «метаморфозы» сам по себе говорит только в пользу персонажа.

Волшебные предметы мира Морриса, как правило, заключают в себе аллегорический смысл и, опять-таки, совсем не обязательно пагубны: даже сосредоточие злых чар возможно обратить во благо, как в случае с Посыльной Ладьёй. Проклятый доспех «Дома Вольфингов» сохраняет жизнь владельца в бою, но за счёт неблагоприятного исхода самой битвы; жизнь, спасённая такой ценой, становится невыносимой для Тиодольфа. Силы доспеха достаточно, чтобы заставить владельца потерять представление о времени; но ровно то же действие оказывает благая по своей сути любовь Тиодольфа к Солнцу Леса: она дарует забвение, видение героя затуманивается, он забывает о собственном предназначении и утрачивает способность следовать за ходом событий, теряет связь со своим народом. Дар лесной богини – не более чем аллегория «искусственного» бессмертия. Только отказываясь от проклятого доспеха и добровольно покоряясь судьбе, Тиодольф и воинство сынов Волка одерживают победу. Посыльная Ладья, принадлежащая ведьме, перевозит Заряночку через озеро и мимо заколдованных островов: героиня способна «оживить» ладью, исполнив магический обряд, но направлять ладью не в состоянии. Таков же и жизненный путь героини: отправляясь на «приключение», Заряночка вверяет себя судьбе, сама не зная, где в следующий момент окажется. Ладья живёт своей жизнью. Положительные герои могут временно ею воспользоваться, но укротить и приручить не могут: в решающий момент ладья предаёт девушку. Но встречаются и благие талисманы: волшебное золотое кольцо в форме змеи, подаренное Заряночке лесной матушкой и делающее героиню невидимой; серебряная свирелька Эльфхильд из «Разлучающего потока».

Уильяма Морриса относят к основоположникам жанра фэнтези вместе с Джорджем Макдональдом и Лордом Дансейни. Нетрудно заметить, что жанр фэнтези находится под сильным влиянием средневекового рыцарского романа во многих отношениях: начиная от присвоения средневековых ценностей и мотивов и кончая тривиальным заимствованием имён и сюжетных ходов. Можно пойти ещё дальше, утверждая, что в определённом смысле фэнтези функционирует в качестве современной литературной интерпретации мономифа, отвечающего формуле: «уход-инициация-возвращение», сформулированной американским культурологом Дж. Кэмпбеллом в его классическом определении: «Герой покидает мир повседневности и вступает в пределы чудесного и сверхъестественного; там сталкивается с потусторонними силами и одерживает решающую победу; герой возвращается из своего таинственного похода, уже обладая способностью облагодетельствовать своих соотечественников»[16].

Это ядро мономифа, применимое ко всем известным романам жанра фэнтези, и есть то, что сводит воедино на первый взгляд абсолютно несопоставимые литературные произведения, перечисленные в «Обзоре современной литературы фэнтези»[17]: от «Генриха фон Офтердингена» Новалиса и «Сказания о Старом Мореходе» С. Т. Кольриджа до трилогии «Дерини» К. Куртц и «Земноморья» Урсулы Ле Гуин. Та же формула, действующая в прозаических романах У. Морриса, присутствует в произведениях средневековой литературы и в ранних мифологических системах в своей первозданной, незамутнённой форме; именно оттуда её заимствуют писатели фэнтези наших дней. В этом смысле, самыми первыми фэнтези в их эмбриональной стадии, пожалуй, можно счесть рыцарские романы позднего Средневековья. Однако есть одно существенное отличие.

В своей статье, анализирующей природу фэнтези, С. Манлав, например, утверждает, что в ранних фантастических произведениях девятнадцатого века герой изолирован, ему не хватает эпического размаха[18]. На первый взгляд, квест героев Морриса – квест индивидуального значения; во всех его проявлениях это, в первую очередь, – поиск собственного «я», недостающей составляющей собственной личности; герой стремится к достижению индивидуального совершенства. «Эпический характер» современной фэнтези, напротив, диктует, чтобы супергерой спас ни много ни мало всю вселенную. Отсюда – разница в интерпретации зла. В большинстве дешёвых фэнтези, заполонивших книжные прилавки, мир осаждают силы «немотивированного» зла, и герой спасает человечество, восстанавливая «вселенское равновесие». У Морриса зло отнюдь не универсально, оно угрожает отдельно взятой общности или отдельному индивиду. В современных фэнтези глобальный характер катастрофы не позволяет повествованию сконцентрироваться на индивиде: в центре внимания автора и читателя – макрокосм, а не микрокосм. В большинстве случаев в жизнеописании героев процесс духовного роста подменяется действием ради действия. Современный супергерой контролирует судьбы мира, в то время как в ранних «фантазиях», в том числе и в моррисовских, герой, напротив, целиком и полностью во власти «судьбы»: внешние силы направляют героя на жизненном пути, меняют и формируют его личность, помогают познать себя самого и окружающий мир, обрести в нём единственно верное место. Но лишь благодаря этому мир удаётся спасти: через свой индивидуальный квест, меняясь и совершенствуясь сам, герой меняет и свою «вселенную» – тот маленький фрагмент мира, частью которого является сам. Так, в «Повести о Сверкающей Равнине», пройдя все испытания и воссоединившись с невестой, герой становится побратимом предводителя викингов: а это значит, что разбойники моря перестанут разорять побережье, и Кливленд-у-Моря обретёт покой.

На первый взгляд может показаться, что романы Морриса построены несколько хаотично. Комментируя прозаические произведения писателя, Рональд Фуллер пишет: «Персонажи [Морриса] – это фигуры из сна, с прекрасными, небывалыми именами, что странствуют по цветным гобеленам небывалых событий. Сюжеты историй и в самом деле напоминают причудливую канву гобелена, развиваются от эпизода к эпизоду, пока читателю не начинает казаться, что конца сюжетам так и не предвидится»[19]. Блуждание в пространстве, игра оттенков, расплывчатость сюжета завораживают, словно бесконечный фантастический роман Кретьена или Ариосто. Зыбкость, ирреальность окружающего мира, столь характерные для готического романа, особенно заметны в «Водах Дивных Островов»: героиня непрестанно балансирует между сном и явью, не всегда в состоянии отличить одно от другого. Постоянная смена сна и бодрствования во второй части романа, посвящённой Дивным Островам, ещё более усиливает впечатление; недаром в ней так часто уточняется, что героиня «заснула/проснулась и увидела». Однако фоном для фантастического калейдоскопа чудес служит незыблемая и осязаемая английская сельская местность, столь любимая Моррисом, и события самые неправдоподобные происходят там, где в ветвях поют настоящие птицы[20].

По меткому наблюдению того же Фуллера, в романах Морриса важна не столько фабула, сколько отдельные сцены и образы. «Дочитать роман У. Морриса до конца – всё равно, что проснуться после спутанного, долгого сна: в памяти теснятся яркие, краткие, живые эпизоды». В сознании остаётся впечатление некоторой фрагментарности: романы словно бы составлены из красочных картинок: весёлых, сентиментальных, драматических или страшных. Вот дети Острова Юных и Старых смотрят на невиданную незнакомку, открыв рот; вот Заряночка ловит крольчат, вот замирает в ужасе перед грандиозными видениями смерти на островах Королей и Королев. Каждая глава романа могла бы послужить сюжетом для картины кисти художника-прерафаэлита; однако если бы кто-нибудь вздумал пересказать роман, он бы подсознательно выпустил немало эпизодов, для развития действия вроде бы излишних.

Моррис писал прозаические романы вплоть до самой смерти. Последние строки «Разлучающего потока» он продиктовал в сентябре 1896 года, а уже 6 октября тело писателя было предано земле на церковном кладбище Лехлейда.

Современный критик, впервые прочитавший роман, не преминет обвинить Уильяма Морриса в эскапизме. На это можно возразить, что эскапизм романов Морриса, так же, как эскапизм фантастической литературы в целом, или скорее, основателей этого жанра, помогает читателю разобраться в собственном времени. Романы Морриса, Макдональда и их многочисленных продолжателей функционируют так же, как миф – на заре цивилизации, а, по Кэмпбеллу, одна из основных функций мифа – помочь индивиду обрести своё место в современном ему обществе. Однако сам Моррис вряд ли об этом задумывался, воплощая в бесконечной череде романов, повестей и поэм свою ностальгическую тоску по Средневековью – историческому раннему и идеализированному «артуровскому». «Героические фантазии» У. Морриса, как любые другие фэнтези, как ранние, так и современные, высвечивают и объясняют грани человеческого бытия, оставаясь при этом уникальными произведениями искусства, неиссякаемым источником эстетического наслаждения.

Настоящее издание вновь предоставляет русскоязычному читателю возможность вступить в волшебный мир Уильяма Морриса – и оставаться в нём сколь угодно долго. И, вернувшись в мир собственный, ещё не раз вспомнить о героях, что «жили, не зная стыда, и умерли, не зная страха».

Светлана Лихачёва