Читать книгу La forma emergente - Umberto Roncoroni - Страница 43

Antes de adentrarse en las dificultades teóricas de la muerte del arte, conviene trazar un breve lineamiento de su historia filosófica, lo cual haremos sintetizando algunos aspectos de los trabajos de Danto, Gadamer y Vattimo, que abordaremos más adelante. Estos autores muestran que los fundamentos filosóficos de la muerte del arte giran alrededor de tres puntos focales principales: la crítica platónica, la estética del genio de Kant y algunos aspectos de la estética de Hegel. Y como bien señala Pietro Montani en su reciente reseña de la estética contemporánea,⁷ la crítica radical de Adorno y Benjamin queda en el fondo y constituye un referente (sobre todo ético) de los problemas que examinaremos.

La visión del arte de Platón es considerada el origen del problema del arte: la dicotomía entre el mundo sensible y el mundo de las ideas pone el arte en la débil condición de copia de una copia, doblemente lejos de la verdad de las ideas en cuanto imitación de lo sensible. Con Platón se inicia entonces el problema de la verdad del arte y su debilidad ética y epistemológica. En lo que concierne a la estética kantiana, el arte se propone no tanto representar lo sensible, sino abrir espacios hacia lo invisible e irrepresentable; la finalidad del arte es el placer del intelecto que se abre al infinito. Esta es la función del genio, en cuanto este es capaz de crear la multiplicidad de significados que permite la expansión del pensamiento. Veremos que la estética del genio, desarrollada por los filósofos poskantianos, terminará aislando el arte en una dimensión autorreferencial —el arte por el arte— que es la causa de su actual alejamiento ético, político y social. En el caso de Hegel, encontramos por primera vez, y de modo explícito, el problema del fin del arte, que el filósofo alemán considera como una cosa del pasado: la razón es que el arte, en cuanto amigo de lo sensible, ha cumplido su oficio porque los intereses y los valores fundamentales del hombre se remiten íntegramente a lo racional y al pensamiento filosófico, que ahora (con la victoria del espíritu absoluto) está en condiciones de explicarlo todo. La cuarta piedra miliar en la construcción de la muerte del arte es la estética de Adorno. Este pone la cuestión fundamental del sentido del arte (y de toda la cultura) frente a las tragedias del mundo, como el nazismo y los campos de concentración. Retomando el problema de lo sensible, Adorno se pregunta si no será absurdo el aspecto formal y placentero del arte frente a los horrores como la shoah. Este problema ético confina el arte en el silencio o en la inutilidad, o lo entrega a la lógica de la industria cultural, donde es utilizado como medio de manipulación de las conciencias.

Ahora, como señala Montani, la estética contemporánea responde a esta cuestión radical de diferentes maneras: optimista, como la estética marxista, la lingüística y la estética analítica, y la perspectiva hermenéutica; pesimista, como la postura iconoclasta, por ejemplo la de Celan, que acepta la imposibilidad del arte y se refugia en una especie de silencio, y como la crítica deconstructiva de Barthes y Derrida. Veamos:

1. La estética marxista —Brecht, Benjamin, Lukács, entre otros— responde a Adorno rescatando el arte a la misión política, tanto privilegiando el contenido en relación con los aspectos formales cuanto colocando la experiencia estética en el plano de un proceso de liberación del hombre de los mecanismos generadores de la injusticia y de la opresión. La estética marxista recupera lo bello de dos formas: como retórica revolucionaria (Benjamin, Brecht, Lukács) o como liberación, abriendo campos de experiencia alternativos (Marcuse).

2. La estética científica (semiología y filosofía analítica) responde proponiendo la recuperación del valor cognoscitivo del arte mediante la reunión epistemológica de la percepción de lo sensible y del conocimiento racional. Goodman critica la ciencia, que ve en el arte solo un contacto directo con lo sensible, porque la división entre percepción, concepto, intuición y emoción hace perder la complejidad del proceso cognoscitivo. Esta complejidad es lo que el arte permite explorar, manipulando libremente la actividad simbólica, que con Eco se teoriza como apertura del juego lingüístico y dialéctica interpretativa entre autor y lector.

3. Estos temas llevan a la estética hermenéutica de Rorty, Gadamer, Ricoeur, Vattimo y Garroni, que valoriza —me tomo la libertad de generalizar— el valor retórico (educativo y liberatorio), la búsqueda y la exploración (la dialéctica de los símbolos de Goodman y de la apertura de Eco) y la fruición estética en cuanto valor unificador y comunitario. Con respecto a otras estéticas contemporáneas, la hermenéutica se propone, con razón, como la estética de la posmodernidad por tres instancias importantes: una postura pluralista, la defensa del valor epistemológico del arte contra el predominio de la ciencia, y el enfoque en la praxis como filosofía, ética (recuperando la problemática de Adorno) y estética práctica. La hermenéutica es un proceso que, retomando a Heidegger y la verdad como valor metafísico y universal, remite siempre a un horizonte histórico de razones y argumentos y al objetivo de garantizar la pluralidad, la libertad y la utopía democrática del saber, del conocimiento y de los valores. Así, la aproximación hermenéutica al arte se presentará esencialmente como crítica a los presupuestos metafísicos de la estética y como apertura a las manifestaciones de la cultura, incluyendo los medios de comunicación masivos y la relación con la ciencia y la tecnología. La perspectiva hermenéutica presenta la ventaja, además, de proponer el problema estético dentro del punto de vista concreto del artista y de la tecnología. Las estéticas filosóficas, en efecto, cumplen su labor en el nivel abstracto, pero no se relacionan con los problemas prácticos del quehacer del artista. Y las estéticas marxista y científica ponen al artista frente a una teoría que piensa el arte como si estuviera ya hecho y no por hacerse. De esta forma los artistas se adecuan a la perspectiva filosófica y se convierten en ilustradores de la teoría (pero sin peso teorético) y sus obras en instancias de dichas perspectivas. La hermenéutica, por el contrario, no pone al artista frente a una definición a priori del arte, más bien lo compromete en un proceso del cual el arte surge como un fenómeno emergente. Como dice Garroni: “Si el arte es indefinible, no se puede prever, sino se espera”.⁸

4. La deconstrucción de Derrida, como la hermenéutica de Heidegger, es una crítica de la metafísica y del esencialismo. En relación con los dilemas propuestos por Adorno, el proceso deconstructivo se origina en Foucault, que desarrolla el problema de la comunicación en cuanto manipulación, persuasión y como medio de poder, y en Saussure, que desarrolla el concepto de difference para resaltar la arbitrariedad de los signos y del lenguaje. Es sabido que para Saussure el significado no pertenece al signo, porque los signos, en cuanto arbitrarios, simplemente valen por la diferencia que tienen entre ellos. Pero Derrida plantea esta diferencia como radical (por lo cual se le considera metafísica), así que cada signo se refiere solo a otro signo en un proceso al infinito que termina con un acto arbitrario, que nace, de acuerdo con Foucault, como voluntad de poder. Con Barthes la interpretación se disuelve en un puro arbitrio subjetivo, porque el texto, emancipándose de la intención del autor (del cual se declara la muerte) encuentra su único sentido en el libre uso de significados por parte del lector. Estos procedimientos se aplican también a la ciencia, que de esta manera es libremente interpretada como texto (apoyándose, como hemos visto en el primer capítulo, en el proceso de anarquía epistemológica de Feyerabend, Kuhn y en las cuestiones de los límites de la ciencia de Gödel y Heisenberg). El abuso de la deconstrucción y la crítica literaria impide el avance de cualquier discurso, tanto en lo que concierne al arte como en lo que se refiere al problema tecnológico, porque no ofrece ninguna alternativa positiva a la interpretación catastrófica avanzada por Baudrillard y Virilio.

Ahora bien, se tratará, enseguida, de ver cómo la estética hermenéutica logra evitar el riesgo deconstructivo y por qué se puede proponer como mediación concreta entre arte y tecnología. Haremos este trabajo a través del problema de la muerte del arte, como lo desarrollan Danto, Gadamer y Vattimo.