Читать книгу Sentidos de ciudad - Alejandra García Vargas - Страница 19

En el primer apartado de este capítulo se recorrió una serie de localizaciones teórico-epistemológicas para unir los estudios sobre ciudades y los del campo de la comunicación/cultura desde materiales bibliográficos específicos. El camino de los Estudios Culturales que se trazó entre los dos conjuntos permitió entrever el diseño de este apartado, si se quiere más metodológico.

Como se dijo, la biblioteca sobre ciudades en Latinoamérica es interdisciplinaria, abierta y compleja. Si se la vincula con la producción social del espacio –en tanto proceso histórico y conflictivo–, y desde el campo de la comunicación/cultura –como lugar de lectura– señala ciertas recurrencias. Los textos recorridos tienen en común una periodización histórica que brinda sentido a los pasados de las ciudades a través de una selección de momentos en común que reúnen transversalmente a las naciones del subcontinente. Se mencionó, además, que entre esos hitos del pasado resulta central la problematización de la incidencia de la cultura masiva como elemento configurador de la experiencia urbana en su carácter de “arena cultural” (Romero, 1998; Gorelik y Areas Peixoto, 2016). El conjunto bibliográfico seleccionado problematiza el carácter de intersección de escalas conviviendo en lo local urbano (Massey, 1993), que superpone la dimensión espacial a los efectos de la interseccionalidad (Crenshaw, 1991) en la construcción de la desigualdad y la diferencia a partir de grandes líneas o ejes ordenadores de la heterogeneidad social. En conjunto, la atención a la cultura masiva, a la periodización y a las intersecciones mencionadas producen una serie de categorías que sintetizan el carácter disonante o discrepante de la experiencia urbana (Massey, 2005a; Segura, 2015), no como anomalía sino como característica a ser explorada, descripta y/o analizada en cada urbe (García Canclini, 1990; Martín-Barbero, 1998; Sarlo, 1999; Rama, 2008).

Pero también se ha mencionado la ligazón de estos estudios con el trabajo de Benjamin y el de los Estudios Culturales británicos para indicar que ese análisis proviene de materiales concretos y situados (Kohan, 2004; Zubieta, 2000).19 De modo que hay una base teórico-epistemológica que busca en la materialidad de la experiencia urbana su relación con las configuraciones sociales. Se trata, entonces, de un tipo de abordaje que parte de materiales concretos, producidos y circulantes en una coyuntura a la que al mismo tiempo dan forma (Grossberg, 2003; Hall, 1995; Hall y Grossberg, 1996; Kaliman, 2010; Slack, 1996).

El primer desafío metodológico, entonces, refiere a la selección de aquellos materiales que operan como punto de ingreso al análisis crítico de las geografías del poder y los sentidos de ciudad, en tanto nervaduras que guían el análisis de la producción social del espacio urbano de la capital jujeña desde una opción contextualista (Grimson, 2011; Restrepo, 2010).

La imbricación entre las imágenes en general y al audiovisual en particular con los procesos de producción social del espacio y de la cultura masiva indica que las narrativas audiovisuales producidas localmente constituyen un reservorio relevante y disponible de representaciones sobre la ciudad y lo urbano en una específica coyuntura. Por eso, se trata de materiales que permiten abordar la tensión entre la interpretación recibida sobre la ciudad y la experiencia urbana práctica que informan las emociones y razones cotidianas sobre la ciudad de hombres y mujeres situados social y espacialmente. Es decir, toman forma en las específicas circunstancias sociales, culturales y económicas en las que se encuentran las personas, aunque no se limitan a reproducirlas, sino que también producen otras nuevas. Es así que las narrativas televisivas se producen y circulan en una trama de relaciones de poder, desigualdad y resistencia espacializada y espacializante, a la que a su vez alimentan. Los sentidos de ciudad se conforman a partir de elementos diversos e incluyen tanto los recuerdos y las experiencias cotidianas personales de la interacción y la relación con otros y otras como el sentido común sedimentado sobre lugares, personajes y relaciones. La narración permite “elaborar –de manera comunicable a otro– fragmentos de esas complejas conexiones entre lo inconmensurable de lo vivido” (Lindón, 2008, s/p).

Como sostiene Vila, las narrativas y las categorías se relacionan y una parte importante de la connotación de las categorías que utilizamos para describir a actores sociales sería “el producto de la sedimentación de las múltiples narrativas acerca de nosotros mismos y los ‘otros’ que utilizamos para dar cuenta de la realidad que nos rodea” (1997, pp. 132-133). La audiovisualización expande y multiplica las relaciones existentes entre narrativas, experiencia urbana y categorías.

A su vez, entre la tecnología de la televisión y las formas heredadas o emergentes de otros tipos de actividad social y cultural se da una complicada interacción (Williams, 2011). Por eso, en el caso de las experiencias audiovisuales sobre ciudades, algunas observaciones que provienen del análisis de narrativas cinematográficas resultan aplicables a unitarios documentales y de ficción, y las que se trabajan en relación con la prensa o la radio, a los programas de noticias o de interés general. Además, el carácter visual de la TV puede vincularse con la fotografía. Del mismo modo, surgen nuevas relaciones entre este medio tradicional y las experiencias transmedia, hipermedia y/o multipantalla.

Sorlin (1980) destaca la importancia del cine para el análisis social, resaltando el vínculo con las mentalidades y representaciones como situación material y vívida de las expresiones ideológicas propias de una formación social. En ese camino, postula que las representaciones cinematográficas resultan una fuente de las percepciones visuales que impactan en la configuración y difusión de los estereotipos visuales propios de una formación social. El análisis de Sorlin (1980) toma como parte de la genealogía de las configuraciones visuales contemporáneas, que se observan principalmente en las pantallas de televisión y cine, el papel de las fotografías. Para ello, recupera el carácter sedimentado del repertorio de imágenes que circulan en determinado momento de determinada sociedad. El autor postula, entonces, la capacidad de estructuración histórica dominante de dichas configuraciones visuales a partir de una breve historización del uso de la fotografía en pequeñas comunidades y grupos, para extender luego su argumento al conjunto de lo social. Esa capacidad de estructuración refiere tanto a la perpetuación como a la constitución de imágenes. Para el primer caso, dice el autor: “el grupo familiar confirma su existencia a través de una imagen” (Sorlin, 1980, p. 27); para el segundo, destaca que “al lado de las series visuales ya admitidas aparecen otras visiones” (p. 28).

La apreciación de Sorlin (1980) puede relacionarse con el uso de la fotografía alternativa que propusiera Berger (2005) retomando el planteo de Sontag y vinculándolo a la memoria: las imágenes (habla de fotografías) se parecen a la memoria en cuanto no existe una sola manera de acercarnos a la cosa recordada, la memoria no es el final de una línea sino que numerosos puntos de vista o estímulos convergen y conducen hasta ella. El autor señala que el contexto de aparición de la imagen fotográfica debería señalar y dejar abiertos diferentes accesos a las imágenes. Del mismo modo, puede pensarse que es posible construir un sistema radial en torno al audiovisual, de modo que éste pueda ser visto en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos.

Berger (2005) asegura que la función de cualquier modalidad de fotografía alternativa es incorporarse a la memoria social y política (constituyendo otras visiones). Entendemos que las representaciones audiovisuales trabajan con la memoria de modo no idéntico pero análogo en cuanto cabe postular esa posibilidad de radialidad para su análisis. Al mismo tiempo, su existencia y exhibición articulan las redes de la memoria y de la interpretación de lo social, ampliando o reduciendo sus enclaves emancipatorios.20

En conclusión, el análisis de Sorlin (1980) resulta un importante punto de apoyo para indicar que las imágenes no se analizan aquí como develadoras de algo que de otro modo permanecería oculto, sino como parte de la construcción que sostiene, promueve o interpela a la dominación, que –en tanto ejercicio del poder hegemónico– no es (solamente) una instancia latente (Ferro, 1980), sino que es producida activamente por una serie de dispositivos diversos. Cada producción audiovisual es un hecho social que nos indica que hay una historia que la rodea y constituye, un proceso de materialización de diferentes líneas que la configuran. Es por eso que los programas producidos localmente permiten el análisis del sentido común (y los eventuales sentidos alternativos) sobre la ciudad, y sus relaciones con la producción social del espacio.

Los programas televisivos narran brindando un ordenamiento posible, es decir, criterios para la producción, reunión, selección y forma de exhibición de imágenes y sonidos, situación que potencia la dimensión de “metáfora del poder” ya presente en las fotografías (Edwards, citada por Caggiano, 2012): visibilizan lo invisibilizado e invisibilizan lo visible. El autor indica que es en esa capacidad productiva donde se despliega el carácter político de las disputas visuales.

La decisión de trabajar sobre narrativas audiovisuales televisivas reposa en que éstas son centrales en la organización del saber social, por su pregnancia y accesibilidad. La trama argumental produce un ordenamiento de la realidad, seleccionando los eventos que contribuyen significativamente a la historia que se construye, y poniéndolos a disposición de las audiencias. Para hacerlo elige, registra, ordena, jerarquiza y categoriza tiempos, espacios, actores y actrices sociales. Es decir, que mientras audiovisualiza/inaudiovisualiza participa activamente en la dinámica general de visibilización/invisibilización de lo social. Las narrativas televisivas locales construyen, participan, sostienen y perpetúan el sentido común visual ya que, como sostiene Caggiano (2012), “[l]as apariencias y las apariciones (los dispositivos y modalidades sociales de ver y de mostrar) juegan un papel vital en la creación y recreación de las comunidades y grupos en los cuales nos imaginamos” (p. 288).

La televisión, específicamente, narra mediante imágenes y sonidos mientras constituye (junto a otras instituciones y actores, y ella misma como parte del ambiente comunicacional que habitamos) el inmenso reservorio audiovisual de imágenes y categorías sobre tiempo, espacio, objetos y actores que delinea las geografías del poder de las ciudades contemporáneas. Se trata de un tipo de reservorio que está producido, programado y emitido o puesto en línea para ser compartido ampliamente. Lejos de terminar con ese reservorio, las nuevas modalidades de puesta a disposición de esas narrativas multiplican posibilidades que se añaden o superponen a la búsqueda de público masivo expuesto a los contenidos conjuntamente en términos temporales (característica de las emisiones de tipo broadcasting), dejando a disposición lo emitido en plataformas que permiten navegar “a la carta” en prácticas de consumo reticulares mediadas por las redes digitales.

Omar Rincón (2006) define a las narrativas audiovisuales como “el saber, oficio y práctica que comparten los productores y las audiencias, saber que posibilita la inteligibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comunidad de sentido [sobre la ciudad]” (p. 95, mi agregado). El autor sostiene que la narrativa es “una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación” (Rincón, 2006, p. 95). Esa definición afirma la narratividad como una racionalidad intrínseca que busca hacer legibles los mensajes a través de estrategias de organización del discurso audiovisual; como formas del relato que comparten procedimientos comunes y referencias arquetípicas vinculantes a partir de los referentes conocidos. En el caso de las narrativas televisivas locales sobre la ciudad, esas referencias combinan las imágenes sedimentadas de tiempos, espacios, objetos y actores vinculadas a la representación de la ciudad (y por lo tanto relativas a la experiencia urbana de quienes producen y reconocen esas narrativas) con otras nuevas.

La decisión para conformar el corpus se produjo, entonces, en base a la selección de programas televisivos que audiovisualizaran la ciudad de San Salvador de Jujuy, y específicamente sus espacios públicos, producidos localmente y emitidos o puestos a disposición en línea entre 2011 y 2013.

Se trata de materiales que manifiestan prácticas específicas de sus realizadores y realizadoras; materiales que –al proponer, enmarcar y filtrar definiciones y redefiniciones de tiempo, espacio y actores, y relacionarlos con determinados objetos– “definen” tanto a la ciudad y a sus espacios urbanos como a sus otros espaciales (el “campo”, la “naturaleza”, otras ciudades) en tanto objetos singulares que al mismo tiempo alimentan la imaginación social sobre la ciudad y lo urbano; materiales que están situados, y por lo tanto participan y se ubican de maneras particulares en los “mapas amplios” urbanos, provinciales, nacionales y transnacionales por los que circulan y a los que al mismo tiempo conforman.

Ahora bien, estas narrativas audiovisuales televisivas de producción local se proponen como el punto de ingreso al contexto, ya que el trabajo del contextualismo implica “delinear la configuración que rodea a ese hecho social y lo constituye” (Grossberg, 2012, p. 43).

En términos metodológicos prácticos, uno de los puntos de partida empíricos para la construcción de un corpus que combina narraciones audiovisuales con las de las y los realizadores que las produjeron abreva en la definición de la comunicación televisiva como un proceso de articulación de diferentes momentos (producción, distribución/circulación y reconocimiento) de discursos significativos, que se conectan y encadenan pero que mantienen una modalidad específica (Hall, 1996 [1978]). El estudio de dicho proceso implica notar la materialidad de estas prácticas, que incluye tanto una particular infraestructura técnica como la ubicación relativa de los actores involucrados dentro de las relaciones de producción y el contexto social, y demanda analizar la variedad de marcos de interpretación del mundo que se ponen en juego para producir y comprender los discursos mencionados.

Pero el proceso de comunicación televisiva propuesto por Stuart Hall (1996) en Codificar-decodificar se ofrece como un punto de partida para abordar una configuración más amplia, estrategia que el mismo autor desarrollara a lo largo de su obra. Su potencia ordenadora se capitaliza en términos de producción del material necesario para el análisis interpretativo de los contextos. Esto es, en este libro el material empírico proviene de entrevistas en profundidad a productores y productoras, de una experiencia de visionado conjunto del material con estudiantes universitarios, y de las propias producciones audiovisuales que reúnen a ambos conjuntos; material que se suma a la sistematización de un conjunto amplio de información secundaria, notas de prensa, sistematización de entrevistas y trabajo de campo con audiencias de la televisión digital destinatarias del Plan Mi TV digital y con diversos materiales audiovisuales anteriores o coexistentes al momento de la producción o emisión de los programas seleccionados y que operan como “fondos de contraste” necesarios para la interpretación de las efectivas maneras de producción de sentidos de ciudad en estas narrativas, y también como contexto (audiovisual) de estos programas. Esta modalidad de sistematización del trabajo parte del modelo producción-texto-consumo, pero ese modelo no se traduce en la estructura de la presentación de resultados (esto es, en este documento) sino que los emergentes del trabajo analítico emprendido sobre ese conjunto de materiales se ordenan a partir de diversos ejes que los atraviesan y que refieren intertextualmente unos a otros y, sobre todo, al contexto social compartido de las diversas experiencias urbanas que implican.

En este capítulo ya se ha señalado que la noción de articulación permitió la transformación de “los estudios culturales desde un modelo de comunicación (producción – texto – consumo; codificar/decodificar) hasta una teoría de los contextos” (Grossberg, 1993, p. 4). Esta afirmación teórico-epistemológica se traduce en una analítica en la que intento dar cuenta de los contextos realizando un recorrido que reúne procesos sociales e históricos vinculados a la politicidad de la vida cotidiana y a la cotidianeidad del ejercicio del poder en la producción social del espacio, desde y sobre los sentidos de ciudad de narrativas audiovisuales locales. De manera que los programas actúan como una pieza central de la estrategia metodológica, pero en tanto se ofrecen como punto de ingreso situado a las tramas de la significación de la ciudad en el contexto local, vinculadas a las diversas interpretaciones del espacio, tanto en términos de audiovisualizaciones circulantes como de su proceso productivo y de las posibilidades de conversación que abren con sus públicos. A su vez, la circulación de esas narrativas ofrece posibilidades de acceso a formas específicas de producción social del espacio, a partir de las maneras en las que expresan la desigualdad y la diferencia asociadas a las relaciones entre productores, textos, circuitos y audiencias.

Se trata de una forma de abordaje de los procesos de comunicación en la que los programas no resultan el material exclusivo para el análisis, sino que se incorpora la necesidad de atender a las situaciones en las que se desenvuelve el proceso, invocando para ello sus relaciones con la producción social del espacio desde una apuesta interpretativa de las configuraciones culturales (Grimson, 2012). Esta forma del análisis cultural se ampara en antecedentes como la propuesta de transversalidad metodológica que propone Chartier (1992) para la historia de la lectura; el ingreso a las relaciones entre cultura masiva y poder a partir de las mediaciones de Jesús Martín-Barbero (1998); las historias y la Historia de un objeto y medio tecnológico específico como el walkman para pensar la historia cultural del capitalismo tardío en Doing Cultural Studies (Du Gay, Hall, Janes, Mackay & Nigus, 1999); la circularidad a partir de huellas e indicios en el trabajo de Carlo Ginzburg (1996) sobre Menocchio; o el abordaje de la ideología y la comunicación masiva contemporánea desde una hermenéutica profunda que ofrece Thompson (1991).

La estrategia metodológica que propongo se estructura a partir de la descripción y análisis de las geografías del poder y los sentidos de lugar en cada una de las instancias del circuito comunicacional exploradas, pero éstas se piensan, asimismo, como “un punto de articulación adoptado o una cristalización de líneas de determinación” (Grossberg, 2012, p. 43). La figura a través de la cual puede pensarse esta práctica contextualista es la de articulación, central para la práctica de los Estudios Culturales, tal como se ha desarrollado en el primer apartado de este capítulo.21

Es así como se trabaja con las geografías del poder de la producción audiovisual televisiva en Argentina y Jujuy, y los sentidos de ciudad que otorgan a esas geografías quienes produjeron los programas del corpus; con las geografías del poder y los sentidos de ciudad emergentes del análisis de esos textos, y con las geografías del poder y los sentidos de ciudad que informan las condiciones urbanas de las audiencias. El diálogo entre esos dos grandes principios configuradores permite observar tanto la heterogeneidad como las dinámicas del poder, de la desigualdad y de la diferencia asociadas a estas narrativas, en las distintas instancias del circuito comunicacional televisivo y también entre ellas. De ese modo, potencia la condición de heterogeneidad y movimiento de San Salvador de Jujuy para analizar tanto la posibilidad de acceso a los sentidos de ciudad que brindan los programas televisivos, como las narraciones asociadas en los sujetos que las producen y aquellos y aquellas que las reconocen.

Se trata, entonces, de una investigación cualitativa que integra diferentes métodos de investigación en el marco del análisis cultural (Sautu, 2005; Papalini, 2010), consistente con la idea de “configuración”, para un enfoque interpretativo (Sautu, 2005, pp. 83 y ss.) que permite operacionalizar las bases teóricas de los estudios culturales desde y sobre Latinoamérica a partir de las recomendaciones de Thompson (1991) para el análisis de la cultura y la comunicación, y las de Fairclough (2001 [1995]) para el análisis del discurso mediático.

En ese sentido, se trabaja en diferentes niveles analíticos: el análisis sociohistórico del contexto situacional, a partir de información estadística y fuentes secundarias; el análisis de los sentidos de ciudad en las narrativas televisivas seleccionadas (a partir de la interpretación del ejercicio de audiovisualización que produce); el análisis de las representaciones/interpretaciones de las situaciones de producción y de las audiencias por medio del trabajo de campo, entrevistas y visionado y diálogo en grupos; y el análisis interpretativo conectado a la crítica de la dominación.

Para materializar este ejercicio, opté por una estrategia multi-método basada en el análisis de diferentes narrativas de circulación pública (producciones audiovisuales locales); de circulación privada (entrevistas sobre historias de vida, prácticas y rutinas de producción y de consumo a los y las realizadores/as y audiencias); y de circulación semipública (expresiones vertidas en grupos). El análisis de narrativas se combina con la observación participante, el trabajo de campo y el trabajo con documentos y fuentes primarias y secundarias de distinto tipo, que brindan historicidad y espesor a dicho análisis.

La selección del material del corpus busca heterogeneidad a partir de las narrativas audiovisuales. Por la estrategia metodológica y teórica elegida, esas narrativas extienden las posibilidades de heterogeneidad a sus productores y a los grupos que se relevan como audiencias. Estas producciones ofrecen puntos o lugares diferentes que permiten usar sus articulaciones cruzadas para constituir el contexto, es decir, para delinear la configuración que rodea al hecho social del producto audiovisual y lo constituye.

Los contextos se producen aun cuando “articulan” los “hechos” o las individualidades y relaciones que los conforman; se encuentran siempre en relación con otros contextos, y producen complejos conjuntos de relaciones y conexiones multidimensionales. Son el resultado de múltiples tecnologías –residuales, dominantes y emergentes–, de las que también constituyen la expresión.