Читать книгу Российское искусство новейшего времени - Александр Никитич Севастьянов - Страница 13

То, что искусство могло стать предметом чисто эстетического суждения, имело

своим условием, что его действительно нельзя было судить ни по каким иным —

религиозным, моральным, политическим или идеологическим —

критериям, поскольку оно более не выполняет функции, с ними связанные.

Конрад Лиссман, философ

Отмирание ряда функций искусства. Эффект пресыщения.

Исчерпанность технических и изобразительных средств традиционного

искусства и появление новых материалов и технологий. Импрессионизм в живописи – как вершина и предел развития традиции.

Изменение социального контекста бытования искусства – важнейшая, определяющая внешняя причина наступивших перемен. Но есть и причины внутренние, проистекающие из закономерностей развития самого искусства как такового.

В искусстве всех времен были важны, прежде всего, две его составляющие: «что» и «как» преподносит публике художник, то есть – содержание и форма. То и другое не оставалось неизменным, но всегда было связано с предназначением искусства, с четырьмя его главными общественными функциями. Каковы они?

Во-первых, врожденные эстетические чувства и потребности человека таковы, что одной из главных функций искусства всех времен являлось украшение жизни, доставляющее удовольствие, наслаждение красотой. Украшение как самого человека, так и его жилища или мест пребывания. Как сказал поэт об искусстве:

Это врожденное чувство красоты обладало такой силой, что заставляло нашего далекого предка не только делать украшения из кости и рога, наносить орнаменты на предметы быта, одежду и глиняную посуду, но и, скажем, вытачивать из твердейшего нефрита топоры такого немыслимого совершенства, в котором польза (утилитарное предназначение) и превосходная красота (предназначение эстетическое) сливались воедино.

Во-вторых, своим содержанием искусство изначально было связано с магией – будь то наскальная живопись или костяные, каменные, глинянные, деревянные идолы и фигурки. Охотничья, воинская, любовная или связанная с климатом и плодородием магия, зашифрованная в художественных образах, была присуща уже воинам, охотникам, скотоводам и земледельцам каменного века. Со временем культовые предметы стали особой отраслью художественного производства, а миссия художника стала рассматриваться как своего рода служение богам, а в христианстве – Богу32. Это было своего рода подвижничество, добровольная духовная жертва (недаром иконописцы чаще всего не ставили подпись под своим творением, ведь Бог и так видит, кто как ему служит, а рекламировать свой духовный подвиг – нескромно).

Сказанное касается не только тех, кто работал для украшения храмов или изготавливал иконы. Важнейшей задачей художника и формой его служения, а соответственно – функцией искусства, с давних времен было воспевание красоты, совершенства, прелести и гармонии Божьего мира – Божьего творения. Своего рода гимн Творцу, молитвословие «Тебе, Бога, хвалим», но только посредством особых приемов искусства.

Нельзя не заметить, как невероятно огромны были посвященные религии затраты времени, сил, раздумий и творческих устремлений писателей33 и художников (в особенности белой расы – и русских тоже), в том числе самых великих. Сколько выдающихся произведений во всех отраслях прекрасного – от музыки, живописи и архитектуры до прикладного искусства и литературы – было создано в связи с этим как в рамках Церкви, так и вне оных. Какое колоссальное количество идей, прямых цитат, сюжетов и образов перекочевало со страниц священных книг – на холсты, бумагу, фрески, мозаики, витражи, в барельефы и круглую34 скульптуру. Сколько их запечатлено в металле и стекле, дереве и камне. Они занимали и занимают умы и души многих сотен миллионов зрителей, притом далеко не только верующих. В этом легко убедиться, посетив в любой стране как храмы, так и главные музеи. Но… поток религиозно окрашенного искусства заметно мелеет в ХХ веке год от года, все более замыкаясь в храмовой ограде.

В-третьих, также со времен неолита существовало повествовательное искусство, рассказывавшее в картинках о походах, путешествиях, охоте и сражениях. Таким образом, искусство служило передаче информации и тем самым познанию мира, общества и человека. Эта познавательная функция искусства со временем стала крайне важной, особенно по мере роста и продвижения его словесных форм. Но и чисто изобразительные виды искусства соревновались между собой в познании мира и в иллюстрировании литературных текстов, в том числе священных и исторических, в свою очередь также служивших формой познания действительности.

В-четвертых, к функции познания самым тесным образом примыкает функция мировоззренческая – осмысление жизни. Искусство всегда несет в себе некие идеи, даже если оно почеркнуто безыдейно. Оно всегда, наряду с наукой, философией, политикой, публицистикой, стремится выразить центральную мысль своего времени. Писатели, художники веками соревновались с философами и представителями наук о мире и человеке; а их произведения – своего рода послания миру – нередко оказывались в центре обсуждения публики, взволнованной именно интеллектуальным содержанием, интеллектуальной проблематикой оных. Писатели, художники нередко стремились выступать, а то и с успехом выступали в роли учителей жизни, пользовались авторитетом в данном качестве (весьма яркий пример – русский художник Александр Иванов с его «Явлением Христа народу»).

В значительной мере это связано с таким институтом, как светская и духовная цензура, препятствовавшая развитию многих наук (особенно политологии и обществоведения, естествознания и медицины – психологии, психиатрии и сексологии в том числе). Да и само по себе состояние науки в течение тысячелетий не позволяло разрешить множество вопросов, связанных с главным вопросом: что такое человек и как надо жить. В то же время ответ, дававшийся Церковью, далеко не всегда удовлетворял пытливые умы. Задачи конструктивной критики жизни оставлись также нерешенными. Дефицит знания и понимания в научной сфере, а также критического осмысления действительности восполнялся по мере возможностей в сфере литературы и искусства, но не столько при помощи чистой мысли – сколько в форме мышления образами. Литература и искусство брали на себя много смыслов, чтобы преодолеть цензурные запреты в общественных науках. Чего не мог позволить себе богослов, историк, философ, публицист – о том говорили образы литературы и искусства, особенно в России.

Таким образом, мы обнаруживаем четыре основных функции, присущие изобразительному искусству от его истоков:

– эстетическая,

– сакральная,

– информационно-познавательная и

– философско-дидактическая, мировоззренческая.

Три последние из них с конца XIX века подверглись жесточайшей ревизии, пересмотру, и во многом утратили или радикально изменили свое значение. Что повлекло за собой существенные перемены и его первой изначальной функции – служить украшением жизни. Для ХХ века характерен не только зачастую отказ от устоявшихся в веках критериев прекрасного, но даже и культ безобразного, встречавшийся и прежде, по большей части в связи с темой адских сил в различных религиях, но не определявший дух времени, в отличие от минувшего столетия. Отмирание ряда функций искусства, таким образом, – реальность, с которой столкнулись люди ХХ века, во многом изменившая мир вокруг нас.

Что имеется в виду и почему это произошло?

Изменение философского дискурса. Маркс, Ницше, Фрейд.

Кризис содержания искусства в этой связи

Только осознав, что это совершенно бессмысленно,

можно начать творить.

Р. М. Рильке

Как уже говорилось, искусство, желает оно того или нет, всегда идеологично: оно связано своим содержанием с господствующими идеями своего времени и само их создает и/или поддерживает. И даже «безыдейное» искусство – лишь симптом полной или частичной идейной деградации общества, не больше не меньше.

Что же произошло к середине XIX века в области великих идей, отчего вскоре так радикально переменилось содержание, а с ним и предназначение, миссия, функция искусства?

Эти перемены обозначены тремя именами, обозначившими специфику века: Карл Маркс, Фридрих Ницше и Зигмунд Фрейд. Каждое из которых, в свою очередь, может быть представлено одним знаковым высказыванием, определившим новый общественный дискурс, вызревший к концу XIX века.

Карл Маркс: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» (знаменитый тезис №11 из «Тезисов о Фейербахе», впервые опубликован в 1888). Увы, Маркс не дал пояснений о том, как можно и как следует изменять необъясненный мир в необъяснимом направлении. Но его тезис, вне всякого сомнения, абсолютно соответствовал по духу феномену «восстания масс», нашедших в нем источник социального вдохновения. О чем позволяет судить социалистический эксперимент, произошедший – это неслучайно – в странах с самой высокой в Европе своего времени рождаемостью: в России и Германии. Этот эксперимент отвечал чаяниям восставших масс, мотивировал их к «прямому действию» («action directe»), о котором писал Ортега: надо, мол, действовать, а не раздумывать.

Фридрих Ницше: «Бог умер» («Веселая наука», 1882). Этот тезис стал краеугольным камнем всей постмодернистской философии. Но не нужно думать, что он мог появиться в отрыве от действительной жизни, ход которой уже определялся «восстанием масс», восставших, между прочим, и против любых универсумов, против всеобщих традиционных ценностей. Нет. Не случайно Ницше так переводил его с языка метафоры на язык ординарного мышления: «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили!.. Величайшее из новых событий – что „Бог умер“ и что вера в христианского Бога стала чем-то не заслуживающим доверия – начинает уже бросать на Европу свои первые тени». Скандинавские философы С. Гуннар и Г. Нилс, усматривая в словах философа исток европейского нигилизма, комментируют этот тезис так:

«Девальвация ценностей, их фиктивная природа толкают человека в такую пустоту, в какой он никогда еще не находился. Наступил поворотный момент истории. Люди либо погрузятся в животное варварство, либо преодолеют нигилизм. Но нигилизм может быть преодолен только тогда, когда он достигнет своей крайней точки, а затем преобразуется в свою противоположность…

До Ницше философы рассматривали мир и историю в качестве осмысленных, рациональных и справедливых. Существование имело цель, смысл. Оно не было слепым и случайным. В мире царил порядок, заложенный Богом. Мир являлся не хаосом, а упорядоченным космосом, в котором человек обладал полным значения местом. Именно эту концепцию Человека и существования разрушает Ницше.

В христианской традиции мораль и истина укоренены в Боге. Таким образом, если Бог мертв, то исчезает основание этики и истины. Ничто не является «истинным», и «все дозволено!»»35.

На самом деле бессмертный Бог, разумеется, не умер. Но умерла или страшно ослабела в европеоидных массах вера в Бога. Преодоление европейского нигилизма пока не состоялось, и состоится ли на нашем веку – неизвестно. От восставших масс требовать этого трудно.

Зигмунд Фрейд. Учение основоположника психоанализа в интересующем нас аспекте можно свести к следующему: культура есть система запретов, призванных блокировать или обуздывать инстинкты, среди которых сексуальность и агрессия являются основными, базовыми. При этом никто не сделал столько, сколько Фрейд, чтобы растабуировать в общественном сознании саму тему сексуальности. Лиха беда начало: с тех пор снятие всех и всяческих запретов, табу (тем самым – разрушение культуры) стало излюбленным хобби творческой интеллигенции, а за нею и всего общества. В сочетании с европейским нигилизмом, о котором шла речь в предыдущем пункте, данное стремление к нарушению запретов превратилось в массовый импульс, разрушительный для любой традиции, культурной в том числе.

Перечисленные важнейшие идеи трех названных мыслителей «выстрелили» в публику все в 1880-1890-е годы, четко обозначив рубеж новой эры в духовной жизни вначале Западной Европы, а там и других районов мира.

* * *

Итак, слова Ортеги о восставших массах, не желающих признавать никаких ограничений и стремящихся к нарушению любых запретов, поскольку для них более нет никакого авторитета, даже божественного, прямо отражают явление, выраженное Марксом, Ницше и Фрейдом и ставшее знаковым для Новейшего времени.

Понятно, какие колоссальные перемены в результате всего этого пришлось претерпеть искусству в смысле содержания. Что стало с его сакральной функцией перед лицом прогрессирующего нигилизма и постепенного выключения, вытеснения религиозной тематики из общественного сознания, неуклонно становящегося все более мирским, светским? Что стало с его философской, мировоззренческой функцией перед лицом перехода от осмысления жизни к прямому действию по ее изменению? Они – нетрудно догадаться – деградировали и девальвировали до предела, выродившись в функцию пропаганды и агитации. Таким образом, две из четырех основных функций искусства самим ходом развития умственной сферы стали как бы сами собой упраздняться.

Этому процессу споспешествовали и некоторые другие важные перемены, дополнительно подрывающие информационно-познавательную и философскую функции искусства. Это развитие средств связи и информации, с которыми искусство не способно конкурировать в части передачи нового (если этим новым не является оно само!), во-первых. И развитие естественных и общественных наук, то есть наук о жизни как таковой, во-вторых. С конца XIX века – и чем дальше тем больше – люди перестают обращаться к произведениям литературы и искусства в поисках ответа на вопросы о мире, обществе и человеке, о том, что такое жизнь и в чем ее смысл, как надо жить и как – умирать. Сегодня, чтобы найти ответ на эти вечные вопросы, мы скорее снимем с полки книгу (или найдем соответствующий файл в интернете) по юриспруденции, обществознанию, психологии, сексологии, истории, богословию и т.д., то есть – обратимся к специалисту соответствующего профиля с его специфическим инструментарием.

Писатель же, а тем более художник за такого специалиста в нашем мире более не сходит и, судя по всему, не может уже сойти ныне, присно и во веки веков. Претендующий, не дай бог, на роль учителя жизни, он покажется сегодня попросту смешным36. Эта роль перешла к другим профессиям. К тому же, деградация цензуры, ее отмена в значительной мере обессмыслили искусство, лишили его важной функции. Общество перестало доверять творцам литературы и искусства в жизненно важных вопросах мировоззрения. За ними осталась лишь школа чувств и их выражения – словами или художественными образами. Или роль иллюстраторов чужих идей. Или декораторов чужого быта. Произошла, если можно так выразиться, философская аннигиляция искусства. И одно из основных противоречий искусства Новейшего времени как раз состоит в непрекращающихся яростных попытках художника взять реванш и утвердиться именно в качестве философа, не имея ни малейших к тому оснований. Жалкий умственный уровень восставших масс зачастую оказывает широкую поддержку этим притязаниям (как говорится, в стране слепых царем становится кривой), но не может изменить их сути.

По правде говоря, в этом есть и положительный смысл: ярко обнажилась специфика собственно искусства как такового. Стало ясно, что искусство – это не «что», а «как». Ведь для «что» есть более эффективные формы прямого мышления, вербального: история, философия, психология, обществознание, богословие и т. д. Каждому, как говорится, свое.

Что ж, всему пора и срок. Черпать информацию о жизни из художественной литературы или изобразительного искусства может ребенок или юноша, которому рано пока – просто не по уму – осваивать серьезные научные источники. Но детство человечества, как видно, уже позади.

В итоге приходится констатировать, что из четырех основных функций искусства в ХХ веке безусловно сохранила свои позиции только одна: собственно эстетическая, чисто декоративная (украшать мир, творить «вторую реальность»). Да и та оказалась сильно потеснена «эстетикой безобразного». А три другие если не сошли на нет совсем, то ушли в тень и утратили былую силу и нужность. Наступил жестокий кризис в отношении содержания искусства – того, «что» преподносит публике художник. Но одновременно не в меньшей степени он коснулся и формы – того, «как» преподносит художник свой взгляд на мир.

Исчерпанность изобразительных и технических средств

традиционного искусства. Новые материалы и технологии

Рассуждая о том, как и почему произошел необратимый перелом на рубеже XIX—XX вв., приходится задуматься и о такой вещи, как эффект пресыщения. А именно: пресыщения гармонией, красотой, совершенством, мастерством, словом – всем, что культивировали литература и искусство «от Ромула до наших дней». Что поделать – таково свойство человека: обкормленный самыми изысканными лакомствами, он начинает требовать грубой пищи, а на надоевшие деликатесы и смотреть не хочет. И вообще – жаждет нового, острого, необычного, по возможности экзотического.

Уместно проиллюстрировать сказанное словами манифеста «Искусство шумов», написанного Луиджи Руссоло в 1913 году: «Мы, футуристы, глубоко любили и наслаждались гармониями великих мастеров. На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, „Героической“ или „Пасторальной“». Идея выражена здесь весьма выпукло; понятно, что она относится не только к музыке, но и ко всем сферам искусства без исключения37.

Веками художники искали «секреты красоты». Не щадили сил, стремясь их раскрыть. Великий немец Альбрехт Дюрер (1471—1528), уже будучи знаменит во всей Европе, предпринял даже путешествие в Италию, прослышав, что Якопо Барбари вычислил идеальные пропорции человеческого тела, и теперь этому можно научиться (Барбари разочаровал его, отказавшись выдать тайну построения изображения человека). Под старость он и сам засел за создание книг, создав «Четыре книги о пропорциях» и «Руководство к измерению циркулем и линейкой», работал над учебником живописи. Теоретическими разработками занимался Леонардо да Винчи и многие другие выдающиеся художники. А Джамбаттиста Пиранези в ученические годы, по легенде, даже бросился с ножом на своего учителя Джузеппе Вази, заподозрив, что тот утаивает от него особые знания, секреты мастерства38.

Конечно, идеалы красоты, особенно женской, заметно менялись в веках, но неизменными оставались у творческих людей стремление к гармонии и жажда соответствовать идеалу «калокагатии» (термин древнегреческой эстетики и этики, означающий единство добра и красоты).

Найденные секреты красоты и мастерства бережно собирались, хранились, инвентаризировались и ревностно пропагандировались всеми художественными академиями в европейских странах, включая Академию Художеств в Санкт-Петербурге (с 1757). Академический стиль, аккумулировавший эти закрепленные профессиональным сообществом критерии и подходы, восторжествовал повсюду в XVIII—XIX вв., утверждая себя, в том числе, на ширящемся рынке произведений искусства. Тон задавал Париж, где шли ежегодные выставки-продажи современного искусства через официальный Салон, организованный когда-то еще первым министром Людовика XIV – всесильным Кольбером. С 1747 года такая выставка стала открываться дважды в год; работы отбирались профессорами живописи, членами Академии изящных искусств. Однако высокие стандарты, установленные отборочной комиссией, были, если так можно выразиться, «черезчур стандартными», нивелируя творческий уровень художников, превращая их в ремесленников, «гнавших вал», – и только. Как уже отмечалось выше, в одном лишь 1855 году на суд комиссии было представлено восемь тысяч (!) картин.

В итоге, как жаловался через сто лет регулярной деятельности этой «фабрики искусства» Доминик Энгр, сам академик и профессор: «Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это, в результате, приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция»39. Иронично высказался по данному поводу поэт:

Ориентация на массовый вкус и массовый спрос не довела до добра. Нетрудно догадаться, что рынок искусства, создание которого в значительной мере произошло благодаря Салону, с течением лет заболел обычной болезнью капитализма – его постиг кризис перепроизводства. Произошло роковое, неотвратимое и удручающее следствие: возникло преизобилие добротных, отлично сделанных работ, отличавшихся не столько подлинной и оригинальной красотой, сколько мастеровитостью, штампованной «красивостью» и строго дозированным эротизмом. Что с неизбежностью вело к обесценению традиционного искусства, год за годом набивавшего оскомину уже не только ценителям, но и широкой публике. Положение можно охарактеризовать одним словом: «застой».

Амбиции художников – а это немаловажный, хотя и субъективный фактор в развитии искусства – не могли находить выход в бесконечном следовании высоким образцам, академическим или нет, но принадлежащим прошлому. Никакому художнику, наделенному оригинальным талантом, не хочется стать третьим Рембрандтом или десятым Дюрером (да и кому бы они были нужны – «третьи» и «десятые»? Ценятся ведь по-настоящему только первые, единственные и неповторимые!). Чтобы искусство жило, порождало новых классиков, необходимо было начать делать что-то новое, небывалое.

Явление импрессионистов отсрочило, но не отменило неизбежный кризис традиции, ставшей черезчур традиционной. Но прежде, чем заговорить об этом, нужно небольшое отступление.

* * *

Надо обратить внимание, что не только духовные, но и материально-технические основы искусства начали заметно меняться с конца XIX века. И это также подвигало его к радикальным переменам.

С самых ранних эстетических проявлений «человека современного» (кроманьонца) основными материалами искусства служили чистые, нерукотворные элементы природы: камень, глина, дерево, кость, кожа, рог, травы и т. д. Из подручного материала творились произведения скульптуры и прикладного искусства (посуда, украшения, ткани и т.д.), создавались краски – вначале земляные: охра, белая глина, также уголь, а со временем растительные и минеральные – растертые в порошок камни и раковины, соки и отвары трав. Из камня, дерева и глины строились жилища.

Понятно, что востребованность того или иного материала максимально зависела от географии: песчаник, известняк, гранит, базальт, гипс, оникс в Египте, мрамор в Греции и Риме, глина в Вавилоне, слоновая кость там, где водятся слоны, а моржовая на Чукотке, дерево в России и т. д.

Затем появляются рукотворные, сделанные человеком материалы. Вначале такие, которые встречаются в чистом виде и в природе – металлы, стекло. Затем такие, которые созданы только человеческим гением в качестве «второй природы» – бумага, шелк, фарфор, смальта, левкас и т. д. Древняя Месопотамия изобретает бетон, а Древний Рим уже строит шестиэтажные дома методом заливки бетона в опалубку, как сегодня, только неармированного, без железной основы.

Совершенствуется инструментарий художников – появляются кисти, масляные краски (изобретены еще в VII в. до. н.э., но в Европе в ходу с XV в., как и кисти из хвостов животных), грунтованый холст.

На более или менее однотипном наборе материалов и технических приспособлений искусство Европы и просуществовало с весьма отдаленных времен и до конца XIX века. Но затем по целому ряду причин оно исчерпывает возможности традиционных технологий – технических и изобразительных, не способных уже дать новые эффекты, зато успехи химии и иных наук дают оригинальные результаты. Специальные добавки изменяют физические свойства стекла, керамики, металлов и красок. При этом изобретаются новые материалы: пластмассы (с 1855), небывалые сплавы, новые пигменты, железобетон и т. д. Изобретается технология гальванического покрытия, в том числе серебрения и золочения. Возникают убедительные имитации драгоценных камней, слоновой кости и т.п., что удешевляет и массовизирует производство. В ХХ веке появляются синтетические краски на основе полимеров: акриловые, виниловые, пироксилиновые, силиконовые…

Сегодня в ход идут уже все подручные средства из которых можно что-то сотворить, вплоть до мусора («ассамбляж», «трэш-арт» и пр.). Художник Зверев рисовал помадой на зеркале, окурком на газете. Из конфет лепят скульптуры, конфетами рисуют – совершенно невозможно перечислить все материалы, идущие в ход! А уж про такие технические новинки, как компьютерная графика, и говорить нечего.

Одновременно продвинутыми европейцами производятся попытки взглянуть на мир глазами иных рас и народов. Искусство уже не только Древней Греции и Рима, сделавшееся популярным с XV века, но и древних Египта, Индии становится актуальным в середине XIX столетия. Возникает мода на «китайщину», «японщину» – стилистику Китая и Японии, введенная братьями Гонкурами в середине века; мода на «ориентализм» – стилистику Турции и Ближнего Востока, резко приблизившегося к Европе в результате завоеваний Наполеона (и последующих); наконец, мода на искусство Черной Африки. Все это вело к поискам новых стилей и нетрадиционному использованию традиционных материалов, стекла и дерева в первую очередь.

Одним словом, со второй половины XIX века искусство вступает в период непрерывного эксперимента, где поиск нового в технологии неизбежно оказывается связан с назревшими новациями в идеологии, в духе. Ведь, как уже было сказано, связь формы и содержания – сущностна и неразрывна.

Первым таким выдающимся экспериментом, не разрушившим, однако, традицию, а поднявшим ее на новый, наивысший уровень, был импрессионизм. Разрушители придут потом.

Предел развития традиции в живописи – импрессионизм

Напомню, что по сложившейся в Европе традиции перед художником стояли две задачи: передать и воспеть совершенство, прелесть, красоту и гармонию Божьего мира, во-первых, и продемонстрировать свое ремесленное умение, мастерство в этой передаче – во-вторых. Тот, кто лучше всех мог сделать то и другое, тот и вставал на первое место почетного пьедестала. Отсюда вытекала, между прочим, первостепенная задача верного воспроизведения Природы, как она предстает перед человеческим взором – и перед взором художника.

Резец и технологии бронзового литья у скульптора, холст, кисти, краски у живописца, карандаш, уголь и сангина у рисовальщика, полный набор струнных и духовых инструментов, сложившийся со времени Вивальди в симфонический оркестр, у композитора – и т. д. Весь этот инструментарий, совершенствуясь век от века, достиг к XIX столетию таких возможностей, перед которыми отступали последние трудности в передаче фактуры материального мира, состояний природы и человека и т. п.

К таким «последним трудностям», преодолеть которые казалось особенно нелегко, у живописцев со времен Рембрандта (1606—1669) и голландских мастеров его времени относилась передача света и цвета. Если Тициан (1488—1576) учил, что художник не должен знать более трех цветов – белый, черный, красный, и все свои подмалевки делал именно в три краски, лишь потом добавляя оттенки, если даже Гойя (1746—1828) использовал еще очень скромный набор красок – помимо белой и черной лишь красную и разные охры, а зеленой и синей избегал, то своего наивысшего совершенства передача света и цвета живопись достигает во второй половине XIX века в творчестве импрессионистов40, чему немало способствовало изобретение ряда новых пигментов, синих и зеленых в первую очередь. Но дело, конечно, не только в пигментах, а в самом способе видения мира и передачи на холсте увиденного.

Импрессионизм получил свое наименование от картины Клода Моне, изображавшей восход солнца в тумане и спонтанно названной им «Впечатление» («L’Impression») при подготовки этикеток для выставки 1863 года, на которой она представлялась. Передача мгновенного впечатления от вечно меняющейся природы, от нюансов игры света и тени, от оттенков цвета – вот что встало в центр внимания мастеров этого круга (основные имена: Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо, но работало и множество других живописцев, увлеченных новой манерой). Это было непривычно, шокировало салонную публику, даже обвинившую новых художников в том, что они «объявили войну красоте».

Импрессионисты, безусловно, были новаторами. Но революционерами ли, ниспровергателями ли? Вряд ли.

Чтобы подглядеть и сразу же запечатлеть тончайшие вариации увиденного, живописцы вышли из своих ателье непосредственно на природу, на открытый воздух – «пленэр». Богатство цветовой палитры, использование чистых, несмешанных цветов, согласно системе французского химика Шеврёля, стало их визитной карточкой. В вибрациях и рефлексах цвета и света, в трепете воздушных масс нередко исчезали очертания людей и предметов, строений. Отказ от линии, от жесткого контура в рисунке для многих импрессионистов (Ренуар, Сислей, Моне, Писарро, порой Дега) стал художественным принципом, и в этом иногда усматривают некую революционность. Но этот отказ не был чем-то совершенно новым, мы встречаем данный прием и у мастеров прошлого, предшественников: Хальса, Фрагонара, Гойи, который говаривал: «Они всегда видят линии, а не предметы. Но где вы видели в природе линии? Я вижу лишь предметы, освещенные или спрятавшиеся; что-то выступает на передний план или отступает назад; что-то видится явным, что-то прячется в глубине. Взгляд мой никогда не видит ни линии, ни деталей». И если такой старший современник импрессионистов, как Энгр, боготворил линию, то Тёрнер, Делакруа, Домье, Коро или барбизонцы нередко от нее отказывались, используя прием размытого контура. А в то же время для иных импрессионистов (Мане, Базиль, Моризо) линия сохраняла свое значение.

Особенностью живописной манеры ряда импрессионистов становится мощный, густой, пастозный мазок – он также разрушал линию, а с ней – традицию гладкой «салонной» живописи, выросшей в школе тонких лессировок. Положим, Рембрандт, живописуя, в азарте работы тоже мог местами пустить в ход и пальцы, и тряпочку, и даже черенок кисти, накладывая краску. То же рассказывают и о Гойе. Но у импрессионистов такая «грубая» работа, подчеркивающая эффект рефлексов, становится принципом: мане, к примеру, мог вместо кисти вообще использовать лишь мастихин – особый инструмент, нечто среднее между ножом и лопаточкой, которым смешивают краски, очищают палитру и т. п.

Еще при жизни импрессионистов их творчество нередко трактовалось как разрыв с традицией. Некоторые критики говорят даже о двойной революции, совершенной импрессионистами в живописи: в видении мира и в живописной технике. Но вряд ли стоит абсолютизировать значение методы, новых технических приемов, ведь они не меняют сути дела. Сегодня мы можем сказать, что критика преувеличивала: импрессионисты не только не разрывают с традицией, но как раз-таки венчают ее, поднимая на самый высокий уровень. Ибо они – что очень важно отметить – оставались свято верны обеим традиционным задачам художника: демонстрации великолепия и обаяния Божьего мира, с одной стороны, и собственного ремесленного мастерства, владения кистью и краской – с другой.

Да, в понятие мастерства импрессионисты вложили свои представления, во многом совершенно новые. Но это не столь важно. Ведь они переменяли не «что», не содержание своего творчества, а «как», противостоя классикам лишь по методу и приемам, технически. А в основном, в главном они оставались верны тысячелетнему завету41. Их живопись не критикует Божье творение, не отвергает, не разрушает, не дегуманизирует его, а симпатизирует ему, не отталкивает наш взгляд, а напротив, властно и радостно притягивает его.

Роковая роль импрессионизма, однако, все же имеет место быть, это очевидно с нашей временной дистанции. Но она состоит совсем в другом, а именно:

1. С одной стороны, импрессионисты преодолели последние трудности в художественном воплощении жизни – раскрыли секреты света и цвета; дальше в этом направлении двигаться было некуда. Превзойти импрессионистов, оставаясь в русле привычного понимания искусства, стало уже невозможно. Задача оказалась решена до конца, возможности традиционной живописи исчерпаны практически полностью. А это не могло не провоцировать новые поколения художников на движение в сторону (часто противоположную) от традиции.

2. С другой стороны, в противостоянии новой методы утвердившимся нормам салонной живописи впервые возник такой важнейший феномен общественного сознания, как «абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности» (анонимная и расхожая, но очень верная формула). Этот феномен, зародившись в 1863 году во время «Выставки отверженных [комиссией Салона]», где впервые был представлен «Завтрак на траве» Эдуарда мане, быстро стал развиваться по восходящей, доходя порой до абсурда, пока не девальвировал уже в наши дни в связи с перепроизводством субъективного в искусстве.

Последствия того и другого вошли в число основных предпосылок кризиса искусства.

* * *

Явление импрессионизма отразилось сильнейшим эхом во многих национальных художественных школах42. Не обошло оно и Россию.

Есть мнение, что «ни один из русских живописцев никогда в полной мере не принял импрессионизма, не стал на путь последовательного использования всех открытых им возможностей»43. Но, строго говоря, всех возможностей не использовал также и ни один из отцов-основателей импрессионизма. И этот факт не заставит нас закрыть глаза на то, что импрессионизм в целом как метод, как способ видеть и отображать мир увлек в свою орбиту и обогатил творческую манеру добрых трех десятков русских художников, начиная с фигур первого ряда: Константина Коровина и Ильи Репина, Исаака Левитана и Валентина Серова, Архипа Куинджи и Михаила Врубеля, Филиппа Малявина и Игоря Грабаря, и заканчивая менее известными, но все же славными именами Витольда Бялыницкого-Бирули и Абрама Архипова, Леонарда Туржанского и Петра Петровичева, Роберта Фалька и Леонида Пастернака, Константина Первухина, Сергея Виноградова, Станислава Жуковского, Аркадия Рылова, Николая Фешина, Константина Юона, Константина Горбатова, Владимира Лебедева и многих других, вплоть до работавшего в 1960-1980-е гг. Анатолия Зверева. И даже прославившиеся впоследствии крутым авангардизмом Михаил Ларионов и Казимир Малевич в раннем своем творчестве ориентировались на импрессионистов!

Впрочем, мы пока что говорим о 1880-х годах, и тут есть смысл довериться одному из выдающихся русских мастеров кисти – Сергею Маковскому, который увидал ситуацию глазами современника и описал ее так в своих мемуарах «Силуэты русских художниках»:

«Именно Левитан первый подсмотрел у французов секреты их живописных приемов. В Париже именно тогда, я говорю о годе всемирной выставки (1889), „Фонтенбло“ и „Батиньоль“ овладели всеобщим вниманием. Я помню эту выставку, ознаменованную башней Эйфеля, – и странно безвкусные ее павильоны, что создали впоследствии своеобразный выставочный стиль, и залы с „барбизонцами“, и залы с импрессионистами, о которых везде говорили как о дерзких новаторах, ниспровергающих авторитет веков. В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов („Весна“, „Крымские этюды“, „Туман“, „Заросший пруд“, „Серый день“ 1885—1888), не так уж резко отличавшихся от видов с натуры других передвижников с настроением, суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись барбизонцев и импрессионистов».

Прошедшая в 2010 г. грандиозная выставка Левитана в Третьяковской галерее очень наглядно продемонстрировала факт: знакомство с творческой манерой импрессионистов, хоть и запоздалое, оказалось для художника переломным моментом, после которого он очень заметно подвинулся в собственной манере, уйдя от несколько буквального прочтения природы – к обобщенно-символическому и к попыткам фиксировать мгновенное состояние пейзажа и даже движение в нем.

Разумеется, воздействие импрессионистов на русскую живопись не было бездумным заимствованием. Как верно отметил тот же Маковский: «Увлекшись формой Клода Моне, чисто технической стороной его мастерства, Левитан по-прежнему задумывался над облачной листвой в поздних пейзажах Коро и над певучим сельским идиллизмом маленьких барбизонцев. Не помешало ему, однако, ни то ни другое сохранить свое, народное, – сделаться новатором и одновременно продолжателем национальной традиции. Действительно, в левитановский импрессионизм влилась безусловно русская струя: лирическое переживание родного деревенского затишья».

Однако ясно и то, что после знакомства с произведениями импрессионистов, даже несмотря на негативное отношение к ним публики и критики44, русское искусство уже не могло более оставаться прежним. Критический реализм передвижников (его еще метко называют «педагогическим» или «дидактическим [учительным] реализмом») переставал определять суть современного искусства, он изживал себя на глазах, превращался в уходящий стиль. Реакцией на него стало создание объединения «Мир искусства» (1898), попытавшегося вовсе развернуть вектор развития культуры в идеализированное прошлое, а чуть позже – Союза русских художников (1903), объединившего сторонников импрессионистской манеры. И то, и другое было, как теперь становится понятно, попыткой защитить обветшалую Традицию перед фронтом грядущих перемен. При этом новации, на которые дерзали, все же, наши мирискусники и импрессионисты, объективно готовили почву для самых радикальных изменений, для подлинного переворота в искусстве.

* * *

Эпоха импрессионизма в Западной Европе закончилась в 1886 году, когда на Восьмой выставке, организованной импрессионистами, произошла знаковая «смена имен и знамен». На ней уже не было таких отцов-основателей течения, как Клод Моне, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, зато появляются те, кого потом назовут постимпрессионистами и символистами: Жорж Сёра, Поль Синьяк, Поль Гоген, Одиллон Редон, развивавшие совсем иные принципы в искусстве (о них позже), нежели импрессионисты. Развитие искусства вступило в принципиально новую, небывалую эру.

Разумеется, данный факт не отменяет ни заслуг импрессионистов, ни заложенной ими художественной системы. В импрессионистической манере, используя ее приемы и достижения, продолжали и продолжают работать многие, в том числе в России, в том числе и до наших дней. Создавая замечательные полотна, украшающие жизнь.

Но мы для себя должны сделать помету: вторая половина 1880-х годов – переломный момент в истории европейского, а с ним и российского искусства. Это, как мы помним, совпадает с критическим, переломным моментом и в философском осмыслении жизни, о котором шла речь выше. Начался новый отсчет времени вообще во всей духовной сфере, а с нею – и в живописи, и в архитектуре, и в музыке, и в других видах искусства. Кризис становился неизбежным.