Читать книгу Российское искусство новейшего времени - Александр Никитич Севастьянов - Страница 14

Физионотрас – дагерротип – фотография: оптико-механические средства воспроизведения действительности как конкурент традиционного искусства. Первые шаги массового искусства.

Как уже было замечено, к решающему перевороту искусство влекли обстоятельства не только психологические и идейные, но и обусловленные прогрессом науки и техники. Настало время отдельно рассказать о самом главном из них, поставившем под сомнение едва ли не наиболее заметную из особенностей традиционного искусства и тем обусловившем кризис.

Вот в высшей степени знаменательный факт, который никак не назовешь случайным: свою первую громкую объединенную выставку (165 работ 29 художников), независимо от Салона, импрессионисты провели не где-нибудь, а в огромном трехэтажном ателье знаменитого фотографа Надара, «великого Надара», в самом центре Парижа. Так фотография и импрессионизм объединились заодно, чтобы дать бой старому, подвести под ним черту. Импрессионисты не хотели больше соперничать с фотографией в копировании Природы, как это делали – или пытались делать – мэтры салонной живописи. Они уже вполне оценили бессмысленность этого занятия и демонстративно ему изменили. И это, конечно же, – столь важное знамение времени, что о нем стоит сказать подробнее.

Дело в том, что те два великих принципа, на которых стояло искусство от истоков – воспевание Божьего творения (а через то – самого Творца) и демонстрация мастерства – в равной мере требовали от художника наиточнейшего воспроизведения Природы, во всем следуя завету правдоподобия. И наиболее великим мастерам это удавалось наиболее виртуозно. Отличное представление об этом дают, например, живописные портреты Альбрехта Дюрера, при рассмотрении которых общее мощное впечатление от точно схваченного характера модели и всех ее физических и моральных особенностей сочетается с изумлением, которое при тщательном разглядывании вызывает мелочная подробность и искусность, с какой выписана каждая шерстинка на меховом воротнике или волосинка в бороде и кудрях. Превзойти в этом Дюрера не удавалось никому – но подражать-то стремились все! Так же тщательно выписывались, скажем, на голландских натюрмортах (взять хоть Герарда Доу) листочки и лепесточки, пористый хлеб, капельки росы, усики жуков и бабочек, чешуйки ящерок и змеек, а на портретах Тишбейна или Нетшера – атлас и бархат, бронза и полированное дерево, пуговки и ленточки, гребни из панциря черепахи, ювелирные украшения и т. п. Можно сказать, что все эти великие мастера творили с фотографической для своего времени точностью и видели в том важное художественное достоинство.

В своем стремлении точно запечатлеть натуру художники нередко прибегали к более или менее простым приборам, порой самостоятельно изобретенным. Так, в книге того же Дюрера об измерениях в искусстве мы видим на гравюрах-иллюстрациях, как художник использует различные приспособления для наболее точного воспроизведения модели в портрете или натюрморте. В том числе – что для нас особенно важно – с использованием стеклянной призмы и рамки.

Стремление быть максимально точным в уподоблении натуре привело даже к такому своеобразному жанру, как «обманки» – то есть картины (именно натюрморты), которые должны были создавать у зрителя полную иллюзию реальности. Особое внимание при этом, конечно, уделялось фактуре изображаемых предметов – бумаги, древесины, воды в стеклянных емкостях и т. д.

В России этот жанр был весьма популярен (прекрасные образцы можно видеть, например, в музее-усадьбе «Кусково»). И даже дал своего рода гения – великого художника-любителя графа Федора Толстого, чью «чудотворную кисть» упоминает в своих стихах Пушкин.

Однако, как пророчески написал тот же Пушкин, «но примешь ты смерть от коня своего». Развитие оптико-механических приборов, призванных вначале помогать художнику, привело постепенно к тому, что прибор в итоге выбил художника с поля, на котором веками происходила конкуренция за верное изображение окружающей действительности. Это произошло в несколько этапов.

* * *

Физионотрас. Вначале появилась техника под названием «физионотрас» – что в переводе с французского значит «след лица». Это первая попытка использовать оптико-механическое устройство для скрупулезно верной передачи натуры, а именно человеческой физиономии.

Физионотрасом первоначально назвали техническое устройство, изобретенное французским музыкантом-виолончелистом Жилем-Луи Кретьеном в 1784 году45. Оно представляло собой деревянную кабину, куда неподвижно усаживали портретируемого, направляя при этом на него пучок света таким образом, чтобы на экране запечатлелся точный абрис лица в профиль. А в это время оператор (портретист), стоя позади экрана, переводил этот профиль в уменьшенном виде на лист бумаги с помощью специального аппарата – пантографа с визиром (прицелом). Все делалось очень быстро, буквально за пять минут. После чего рисунок, заключенный обычно в круглую рамку диаметром около 6 см, переносился на медную доску, чтобы быть протравленным в технике офорта46. Но физионотрас, в отличие от популярных в ту эпоху профильных «силуэтов», обычно залитых черным тоном на светлом фоне, представлял собой не просто контур, а заполнялся рисовальщиком-изготовителем так, что появлялись тени, формирующие объем: глаза, ноздри, уши, губы, волосы и т. д. – как в обычном гравированном портрете.

Нельзя сказать, чтобы такой физионотрас отличался в лучшую строну от простого портрета в профиль, выполненного умелым художником-офортистом, таким, как Николя Кошен или Огюстен Сент-Обен (большие мастера в этом жанре). Но, во-первых, все делалось очень быстро и стоило сравнительно недорого. А во-вторых, у заказчика возникала полная иллюзия, что уж при таком техническом оснащении не будет и малейшей погрешности, и что родные и близкие получат его изображение «один в один» схожее с оригиналом – пусть только в профиль, но зато вернейшее.

Через несколько дней отпечатанная с медной доски и высушеная дюжина бумажных копий (больше не делалось принципиально) вручалась заказчику, а все оригиналы – гравированые доски – сохранялись в собственности изготовителя. Такие бумажные копии тоже стали называться физионотрасами.

Изобретатель новой техники Жиль Кретьен первые четыре года использовал физионотрас только для портретирования своих друзей и родных, но в 1788 году он создает совместно с Эдвардом Кенедеем, англичанином, совместное предприятие недалеко от Версаля, сняв студию и разместив в газетах объявление. Успех был огромным: в первый же год примерно тысяча клиентов пожелали иметь свой портрет, изготовленный почти мгновенно новым, «прогрессивным» способом. У Кретьена и Кенедея перебывал весь парижский свет; сохранились физионотрасы ряда знаменитостей: королевской семьи, Лафайета, Мирабо, Марата. Но имеется также множество портретов людей попроще, мужчин и женщин, начиная с придворных, офицеров и чиновников и заканчивая простолюдинами. До нас дошли даже изображения русских офицеров из числа тех, что брали Париж в 1814 году, ведь многим хотелось вернуться домой в Россию с таким портретом – свидетельством торжества русского оружия и памятью о славных парижских деньках…

Со временем Кенедей и Кретьен рассорились, их совместное предприятие распалось, и Кенедей отправился путешествовать по свету с портативным физионотрасом. Сохранились работы, сделанные им в Бельгии и Германии, Италии и Австрии, и даже России (в том числе портреты Василия Жуковского и Льва Пушкина) и Америке (в Библиотеке конгресса США хранится около ста портретов видных политиков, в том числе физионотрас первого президента США Джорджа Вашингтона). Искусство физионотраса продержалось всю первую треть XIX века, пока его не вытеснил дагеротип. Самыми поздними считаются портреты французских великих писателей: Гюго, Стендаля и Дюма-отца.

Всего известно более пяти тысяч портретов разных лиц, сделанных подобным способом; это – на два порядка более значимая цифра, чем мог бы создать художник-гравер, работая офортом, а тем более резцом (на одну портретную гравюру большого формата уходили порой месяцы, а то и годы жизни47). Пусть тиражи физионотрасов были маленькими, зато вовлеченность в процесс столь большого количества людей – беспрецедентна. Ничего подобного раньше не было.

Перед нами – что очень важно отметить! – первый явный выход масс на сцену в качестве непосредственного заказчика искусства. И, таким образом, – первые шаги массового искусства: явление, последствия которого оказались колоссальны.

* * *

Дагеротип. Как говорится, лиха беда – начало. Если общественная потребность созрела, она так или иначе будет удовлетворена. Поначалу, заметим, этот новый спрос обслуживали всего-навсего два человека, Кретьен и Кенедей. Но вскоре на смену физионотрасу приходят новые оптико-механические техники массового искусства, причем несравненно более точные в плане копирования реальности. Поскольку рукотворного вмешательства от художника требовалось все меньше и меньше: все делали за него оптические аппараты и химические препараты. Зато адептов нового способа воспроизведения действительности становилось все больше и больше.

Избегая подробного очерка истории фотографии, отметим только основные даты и события в ходе возникновения у традиционного искусства убийственно успешного конкурента.

Искусство фотографии произошло от слияния достижений в области физики (оптики) и химии. Предшественником фотокамеры была так называемая «камера-обскура» (лат. – «темная комната»), представлявшая собой, как повествует Википедия, «светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Лучи света, проходя сквозь отверстие диаметром приблизительно 0,5—5 мм, создают перевернутое изображение на экране». Первым использовал такой аппарат для зарисовок с натуры Леонардо да Винчи, подробно описавший его в своем «Трактате о живописи».

В начале XVII века Иоганн Кеплер открыл законы преломления света, использованные впоследствии Галилео Галилеем при изготовлении телескопа. В результате подобных изысканий камера-обскура со временем последовательно оснащалась зеркалами, матовым стеклом, линзами и объективами… Это позволяло с большой точностью копировать пейзажи, портреты, натюрморты на бумагу. Но все равно, без ручного труда художника обойтись было пока еще невозможно.

В 1807 году английский физик Волластон изобрел также «камеру-люциду» (от латинского «lux» – «свет»), где четырехгранная призма помогала совместить изображение пейзажа с листом бумаги, на котором его фиксировал художник.

Однако только новые открытия химиков привели к появлению фотографических снимков. По легенде, первое закрепленное изображение было сделано в 1822 году, но оно не сохранилось до наших дней. Его автор, французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс, через четыре года, в 1826 году, получил при помощи камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта, снимок «Вид из окна в Ле Гра», который дошел до нас в качестве первообразца. Он абсолютно малохудожествен.

Далее прогресс в новом деле шел крещендо, попытки множились. Википедия сообщает: «В 1833 году метод получения фотографии при помощи нитрата серебра опубликовал франко-бразильский изобретатель и художник Эркюль Флоранс. Свой метод он не запатентовал и в дальнейшем не претендовал на первенство… В 1835 году англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот изобрел способ получения негативного фотографического изображения на бумаге, пропитанной хлористым серебром, который назвал калотипией. В 1839 году, уже после смерти Ньепса, другой француз, художник и химик Луи-Жак Дагер выступил на заседании Французской Академии с докладом о способе получения изображения на медной пластине, покрытой серебром – дагеротипии… Название „фотография“ [дословно – „светопись“] было выбрано как наиболее благозвучное из нескольких вариантов во Французской академии в 1839 году». Были и другие параллельные изобретения, что само по себе свидетельствует о том, что задача назрела.

Само слово «фотография» было одновременно придумано в том же году двумя астрономами – англичанином Джоном Гершелем и немцем Иоганном фон Медлером независимо друг от друга. Но в течение долгого времени первообразцы, создававшиеся, как правило, на металле или стекле, именовались по имени изобретателя Дагера – «дагеротипами». Дагер использовал сложную технологию, применял пары йода и ртути, закрепляя результат поваренной солью. Экспозиция поначалу требовала длительного времени – от тридцати минут до часу. Свое изобретение Дагер, не сумевший сделать его прибыльным, продал правительству Франции, получив ежегодную пенсию в 6000 франков.

Дагеротипия начала с огромной скоростью завоевывать мир. Характерно, что вначале, уже в сентябре 1939 года дагеротип появился в Америке, в Нью-Йорке. Следом, как ни странно, – в России в октябре того же года подполковник путей сообщения Теремин получил снимок Исаакиевского Собора в Петербурге.

Поскольку для снимка требовалась поначалу очень большая выдержка, то в первое время считалось невозможным дагеротипическое портретирование. Но уже в 1840 году американцу Джону Дрейперу удалось при ярком солнечном свете получить портрет своей сестры с выдержкой всего в 65 секунд. А дальше – дагеротип успешно принял на себя те функции, которые до него начал было осуществлять физионотрас.

Неудивительно, что первенствовать в этом деле сразу же стала Америка, сделавшаяся к тому времени не только эпицентром «восстания масс», но и олицетворением этого глобального процесса. Коммерция на почве портретной дагеротипии расцвела здесь мгновенно и самым пышным цветом. В начале марта 1840 года в Нью-Йорке открылось первое в мире портретное фотоателье (голова портретируемого, чтобы снимок был четким, закреплялась специальным держателем – «копфгальтером»). Вскоре светосильная оптическая схема позволила сократить выдержку с тридцати минут у первых фотоаппаратов до пяти у «зеркального», а всего через год выдержка при портретной съемке достигла рекордного значения в 1 секунду. К середине 40-х годов началось распространение дагеротипных фотоателье по всему миру, а в США появился – внимание! – даже целый городок Дагеровиль с множеством портретных студий.

О небывалых возможностях и небывалой популярности нового способа воспроизведения действительности свидетельствует такой факт: за один только 1847 год в одном только Париже было продано полмиллиона (!) пластин с идеально отполированной серебряной поверхностью для изготовления дагеротипа. По сравнению даже с пятью тысячами физионотрасов, созданных в общей сложности к началу 1830-х гг., это просто космический взлет массовости. Производство нового типа художественных изображений росло неудержимо и лавинообразно, вытесняя художников из их родной, казавшейся вековечной, ниши. Процесс явно кореллировал с ширящимся «восстанием масс», о котором написано в первом параграфе главы.

При этом в ход шла уже и новая техника гальванизации, когда тонкий слой серебра осаждался на электрод – отшлифованный медный или латунный лист. В России такой способ изготовления впервые был предложен гениальным русским изобретателем Алексеем Грековым в 1840 году. Тогда же он придумал упрочивать дагеротипные изображения, гальванически нанося на пластины тончайший слой золота. Вскоре Греков первым в России стал применять «фотографию» для полиграфических целей: в том же 1840 году ему удалось произвести оттиски дагеротипов на бумаге, применив технику плоской печати (прообраз современного офсета). В дальнейшем Греков экспериментировал со светочувствительной бумагой. Его имя прославилось не только в петербургских, но и в парижских и немецких специальных изданиях48.

Он же стал и первым русским фотографом-портретистом, и первым в России стал изготавливать приборы для дагеротипии. В июне 1840 года Греков открыл «художественный кабинет» для всех желающих получить портрет «величиной с табакерку», а годом позже выпустил брошюру, в которой впервые пропагандировал художественные аспекты фотографии. История русской фотографии как искусства ведет свой отсчет с этой даты.

Несмотря на изобретения Грекова, дагеротип, однако, изготавливался только в одном экземпляре и не предусматривал тиражирования изображений. Отличаясь в этом смысле от физионотраса, печатавшегося обычно хотя бы в дюжине экземпляров. И эту бестиражность, конечно, необходимо было преодолеть.

* * *

Фотография. Между тем, изобретение фотографии продолжало эволюционировать, решая по пути одну задачу за другой. Тут первое слово принадлежало химикам, придумавшим вначале альбуминовую фотобумагу (1850), потом бумагу целлоидиновую или колодионовую (промышленный выпуск с 1884), потом платиновую (1887), желатиносеребряную и т. д. С 1879 года производство фотобумаги уже было поставлено на конвейер. В ходу были также фотопластины – стекла со светочувствительным слоем.

Художественные возможности фотографии быстро были осознаны и самими фотографами, и обществом, и – что особенно важно – художниками. Выше уже упоминался знаменитый парижский фотограф Надар (настоящее имя Гаспар-Феликс Турнашон, 1820—1910), давший приют первой выставке импрессионистов в 1874 году. Его искусство к этому времени принесло ему уже не только славу (его прозвали «Тицианом фотографии»), но и состояние. Сделанные им портреты получали известность, ему позировали знаменитости, прославленный живописец Энгр прибегал к его помощи, предпочитая рисовать по фотографии, чтобы не утруждать модель. (Первым стал использовать фотографию для создания своих композиций импрессионист Эдгар Дега.) Надар делился секретом своего успеха: «Чтобы получить сходство, а не банальный портрет, вы должны вступить в союз с позирующим, почувствовать его мысли и сам его характер». Разве это не принцип истинного художника? Положим, Надар был один такой, но художников-фотографов рангом немного пониже имелось уже достаточно; люди Запада умеют не упускать возможности заработать.

Процесс шел все дальше. В 1880 году американец Джордж Истмен изобретает сухую желатиновую фотоэмульсию, которая наносилась на негативные пластинки. В 1889 году он же первым получил патент на фотопленку с целлулоидной подложкой в рулоне (целлулоид производился промышленно уже с 1870 года), а через некоторое время и на фотокамеру «Кодак», разработанную специально для работы с рулонной фотопленкой. С этого, собственно говоря, и следует отсчитывать историю фотографии в современном смысле слова.

Между тем, уже в середине XIX века появились и первые цветные фотоснимки по методу цветоделения (первый такой трехцветный снимок был сделан в 1861 году Джеймсом Максвеллом с трех фотокамер одновременно). Но фотокамера для трехцветной съемки и трехлучевой проектор для показа полученных цветных снимков были изобретены на полвека позже немецким ученым Адольфом Мите, продемонстрировавшим новое оборудование в Берлине в 1902 г. Русский ученик Мите – Сергей Прокудин-Горский – значительно усовершенствовал изобретение и оставил потомкам серии великолепных цветных фотографий, запечатлевших виды дореволюционной России. А в 1907 году были запатентованы и поступили в свободную продажу фотопластины «Автохром» знаменитых создателей кинематографа братьев Люмьер, позволявшие делать цветные фото относительно легко и быстро. Их изобретение закрепило всемирный технический переворот в фотоделе: до 1935 г. в мире было уже произведено 50 млн автохромных пластинок.

Массовое искусство, вызванное к жизни «восстанием масс» и техническим прогрессом, встало на почетное место и на поточное производство. Теперь своего рода художником – с помощью фотокамеры – мог стать вообще каждый желающий.

Изобретение фотографии имело еще одно очень важное последствие, также вплотную приближавшее восставшие массы к искусству (и наоборот, его к ним). Это изобретение фотомеханических способов типографского воспроизведения любых изображений, в том числе цветных, в книгах и альбомах, а пуще того – в газетах и журналах, выходивших уже многотысячными тиражами. На смену гравюре на стали, торцовой гравюре на дереве и литографии, дававшим десятки тысяч репродукций, пришли цинковые клише, растровая печать, выдерживавшая тиражи уже во многие сотни тысяч. Электричество творило свои чудеса. То, что раньше требовало долгого, сложного и кропотливого труда талантливого художника-гравера или литографа, теперь достигалось усилиями фотографов и сотен мастеровых-печатников, обученных достаточно простым конвейерным процессам и обеспечивавших вал печатной продукции, обрушившейся на массового читателя по всему миру. Любая новинка в искусстве, как, впрочем, и любая старина, становилась тут же доступна всем и каждому, попадая в руки разносчиков прессы, в киоски и библиотеки.

Вторая и, особенно, Третья информационная революция в XIX столетии (Первая – «революция печатной книги» – прошла в XV веке, Вторая – «революция публики» – в первой трети XIX) сделали искусство предметом всеобщего любопытства и обсуждения, резко стимулировали арт-рынок и необыкновенно подхлестнули амбиции художника.

* * *

Появление и быстрый расцвет фотографии уже к концу XIX века выбило почву из-под ног многих тысяч профессиональных художников – портретистов, пейзажистов, натюрмортистов, жанристов. Ибо обессмыслило всю традицию искусного подражания природе, копирования ее, а тем самым заставило живописца заново оценить суть своей професии, по-новому взглянуть на свои задачи. Ведь конкурировать с фотографией по части детального подобия изображаемому – нелепо, такая задача была заведомо провальной, а претензия – заведомо несостоятельной. Выписывать часами, как когда-то Дюрер или Доу, травинки и листочки, шерстинки и волосики, капельки росы и тому подобное, когда все это можно куда точнее запечатлеть одним нажатием кнопки на фотокамере, теперь уж, конечно, честолюбивому художнику и в голову бы не пришло. Зачем?! Как ни старайся, фотографию в этом смысле «не переплюнешь».

Значит, нужно было искать новую – глубинную! – суть перенесения на холст или бумагу образов внешнего мира. Такую суть, которая была бы недоступна никакому, даже самому совершенному фотообъективу. Надлежало разграничить «зоны ответственности» фотографии и живописи.

Поиском этой сути и были обречены заниматься художники с 1860-х годов – каждый в меру отпущенного ему дарования. Занятие, дотоле небывалое, сродни известному: «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Первыми на этот путь, как уже говорилось, ступили импрессионисты, но те, кто шел за ними, должны были пойти гораздо дальше.

И в этом одна из наиболее существенных причин разразившегося с тех пор в искусстве кризиса.