Читать книгу Российское искусство новейшего времени - Александр Никитич Севастьянов - Страница 17

НОВЫЕ ФАКТОРЫ, ПРИНЦИПЫ И КРИТЕРИИ

МИРОВОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА

2.1. Круговорот массового вкуса. Классицизм – романтизм – реализм

как гегелевская триада. Эра романтизма как антитезис эры классицизма: культ индивидуальности и индивидуализма.

Модерн в искусстве – дитя старой и предтеча новой эры.

В предыдущей главе мы рассмотрели основные предпосылки, которые с неизбежностью вели искусство к революционным преобразованиям. В чем выразились сами преобразования? Прежде всего – в смене творческих принципов и критериев различия между плохим и хорошим, важным и неважным, красивым и некрасивым, интересным и неинтересным в искусстве. Переходя к этой очень серьезной теме, чтобы детализировать сказанное, вначале обрисуем максимально широкий фон, на котором происходили изменения и который сам, в свою очередь, заметно менялся.

На первое место среди предпосылок изменений не случайно было поставлено «восстание масс». И рассказ об этой главной предпосылке не случайно был предварен рассуждением о массовом вкусе, выполняющем функцию отбора главных произведений и утверждения ведущего стиля эпохи.

Дело в том, что сколько существует искусство, оно развивается по определенному закону. Этот закон вполне доступен внимательному взгляду, поскольку развитие искусства строго циклично, и циклы эти прослеживаются для разных эпох, стран и цивилизаций очень отчетливо. Каждый цикл имеет строго определенные фазы, следующие одна за другой в не менее строгой последовательности, а с окончанием очередного цикла эта последовательность возобновляется вновь.

Характеристика циклов напрямую связана с воспринимающей аудиторией, всецело зависит от нее и от ее смены. Ни причуды индивидуального вкуса ценителей и знатоков, ни особенности индивидуального таланта художников не в силах перебить, переломить ту или иную тенденцию, если ее уже определил и утвердил массовый вкус. Подобное противодействие приведет лишь к появлению еще одного «непризнанного гения», «чудака», чье время, возможно, настанет, когда сменится фаза цикла или сам цикл уступит место другому. И тогда его «чудачества», быть может, окажутся в моде и взлетят в цене. Но пока действует мейнстрим, успех будет сопутствовать только тому, кто сам сопутствует мейнстриму.

Что же это за циклы и фазы, знание которых не просто полезно, а необходимо любому, кто хочет серьезно вникнуть в законы искусства? О них рассказывает уже знакомый нам по предыдущей главе филолог и искусствовед Филипп Боклерк73. Он преимущественно оперирует данными из истории русской литературы, которые здесь по мере необходимости дополняются примерами из истории искусства. Но вскрытая им закономерность легко прослеживается во всех других культурах и цивилизациях.

Для того, чтобы усмотреть цикличность в истории искусства, Боклерк – и это совершенно оправдано – обращается не к формальной, а исключительно к содержательной его стороне. В частности, к тому непреложному факту, что всякий большой стиль в литературе и искусстве всегда выражает некую основополагающую идею, утверждает некую философскую «истину века». Эти идеи, господствуя какое-то время в обществе, в значительной мере через посредство писателей и художников, затем нередко сменяются на свою противоположность. При этом содержание стиля всецело определяет его форму, что естественно.

Боклерк приводит очень выразительный пример: «Однажды Оноре Фрагонар, заходящая звезда стиля рококо, придя домой, почуял доносящийся из сада запах гари и обнаружил, что его юный сын – ученик и поклонник Луи Давида, восходящей звезды ампира, – сжигает на куче листьев отцовскую коллекцию гравюр, собиравшуюся всю жизнь. „Что ты делаешь, несчастный?!“ – возопил мэтр. „Я приношу жертву хорошему вкусу“, – высокомерно ответил сын».

Подобных случаев, когда, выражаясь библейски, люди сжигают то, чему поклонялись, и поклоняются тому, что сжигали, в истории искусства предостаточно. С чем же это связано? Идейная нетерпимость происходит оттого, что за большими идеями всегда стоят интересы огромных людских контингентов – в одном случае классов, в другом – этносов. А поскольку этнические войны и классовую борьбу создала сама жизнь, а не выдумали обществоведы, то общественный конфликт и выражается через конфликт идей. Вот он-то и стоит за сменой стилей в искусстве. Как это происходит?

Боклерк берет за основу хорошо изученные наукой художественные течения, равно и синхронно проявившиеся в русской литературе и русском искусстве, и выделяет для рассмотрения такой цикл: классицизм – романтизм – реализм. Это удобно и наглядно, поскольку именно на годы, когда развивались эти течения (стили), приходится время самого высокого авторитета и влияния на общество писателей и художников. Поистине, с конца XVIII и до конца XIX вв. они, как никто другой, могли претендовать на роль властителей умов и душ. Возможно, литераторы в большей мере, чем художники, чем и вызван акцент Боклерка. И вот, что он пишет:

«Классицизм – романтизм – реализм: тезис – антитезис – синтез.

Возьмем всем хорошо известную схему развития русской литературы ХVIII-ХIХ вв.: классицизм – сентиментализм – романтизм – реализм…

Вспомним, чем характеризуются упомянутые направления как в литературе, так и в искусстве. При этом не будем забывать, что любое направление отражает, в первую очередь, принципиальные основы мировоззрения своего времени, так сказать – философский базис эпохи.

Классицизм. Каковы основные постулаты, проводимые в общественное сознание этим направлением? Их ровно два: 1) долг и разум выше чувства74, 2) государство и общество выше личности.

Культ разума и долга влечет за собой всеохватную любовь к порядку, норме, мере, строю, расчету, регламенту, уставу. Строгие правила регулируют все: архитектурный ордер и искусство версификации, боевой порядок войск и придворный этикет, последовательность праздничных торжеств и сценарий любовного ухаживания. Герой должен являть собой эталон, образец, идеал во всем. В почете симметрия, гармония, четкий ритм, строгость форм, отсутствие «архитектурных излишеств», какой-либо вычурности, благородная простота во всем. Индивидуальность воспринимается как отклонение от нормы, а значит – неправильность, уродство.

Сентиментализм (он же предромантизм). На первом месте чувство. К разуму и долгу отношение скептическое. Государство и общество глубоко безразличны. Утомленный «порядком» глаз отдыхает от французских регулярных парков на вольной зелени английского пейзажа. Индивидуальность безусловно вызывает интерес и симпатию во всем: в личности, как и в декоре. Ценности классицизма наталкиваются на иронию, насмешку, но – без желчи. Это робкая пока еще, но вполне целенаправленная ревизия классицизма, достигающая своего апогея в романтизме.

Романтизм (сентиментализм, развившийся до логического предела). Классицизм наоборот. Тотальное отторжение, опровержение обоих самых главных приоритетов своего предшественника. Чувства – «слишком пресно»: нужны «страсти»; страсть, безусловно, ценность номер один. Долг и разум рядом с нею не стоят ничего (если только долг – не страсть сам по себе). В споре государства, общества с личностью симпатии авторов однозначно на стороне личности. Идеалы классицизма рассматриваются как враждебные, их носители – отрицательные персонажи, совершающие дурные, глупые, ложные поступки. Страсть ко всему индивидуальному переходит все границы; возникает культ «неправильного», «ненормального», «исключения из правил» – героем может стать урод, калека, как в «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго. И даже калека нравственный – как Печорин в «Герое нашего времени». Особенный, необыкновенный герой в необыкновенных обстоятельствах: вот кредо романтика. В эстетической системе – стремление поразить, тяга к эпатажу, к экзотике, к буйной изощренной выдумке, отказ от проверенных принципов гармонии (симметрия, ритм и т.д.). Любой «порядок» – враждебен. Характерный девиз: «Если тебе дали тетрадь в линейку – пиши поперек!».

Реализм. Если представить классицизм как тезис, а сентиментализм и гиперболизирующий его романтизм как антитезис, то реализм – синтез. И чувство, и разум находят должное признание, а равно и долг обретает во благовременьи свою ценность. Конфликт между государством (обществом) и личностью разрешается по принципу «оба правы» (вариант: «оба неправы»). Художественное кредо: «Без крайностей!». Реалиста равно не устраивает, даже потешает и стремление классицистов к ранжиру, и тяга романтиков к экзотике, аномалии. «Жизнь богаче любого метода», – вот девиз реалиста. Но это равновесие неустойчиво и длится, как правило, недолго.

Эта схема, элементы которой как будто призваны проиллюстрировать гегелевскую триаду, обнаруживает поступательное движение, в котором каждая последующая фаза обусловлена предыдущей и не может быть заменена. Таков исторический факт.

Но стоит беглым взглядом окинуть всемирную историю литературы и искусства, чтобы сразу увидеть, что данная схема повторяется в ней многократно и полностью75.

Обратимся для начала вновь к русской литературе.

Не успели реалистические писания Пушкина и Гоголя, Толстого и Тургенева получить признание у публики, как Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Писарев и иже с ними обозначили совсем новый этап. Да только новый ли? Что же, какие идеи и идеалы развивали революционные демократы в литературе? Разве не ставили они превыше всего долг, как некогда Сумароков, Херасков, Фонвизин? Разве не культ разума исповедовали они, подобно энциклопедистам, просветителям XVIII века? Разве их произведения, их герои и образы не были весьма схематичны, прямолинейны, расчислены «в строгих правилах искусства»? Разве чувства, в том числе собственные, не попирались, не третировались ими вполне демонстративно («Суров ты был. Ты в молодые годы Умел рассудку страсти подчинять. Учил ты жить для славы, для свободы. Но более учил ты умирать», – такими словами недаром прославил Добролюбова Некрасов. А чего стоит идеальный образ Рахметова в «Что делать?»)? Разве не предстает общество в их произведениях Ваалом, требующим законных жертв?

И разве затем А. Фет, А. Майков, А. Григорьев, А. Апухтин, К.Р., И. Анненский, С. Надсон и другие, тихо и деликатно, но твердо противопоставившие поэзию чувства «гражданской» литературе, не явили собой аналог сентименталистов?

А литература символизма? О ее типологическом родстве с романтизмом можно написать тома.

Наконец, разве Чехов, Бунин, Горький, Куприн, А. Толстой и др. не оставили нам реалистическую прозу высшего образца?

Схема развития, дважды повторенная за какие-то 150 лет, уже заслуживает быть названной циклом.

Но взглянем на дальнейшее: Маяковский, Вс. Вишневский, Тренев, Лавренев, Серафимович, Гастев, Фадеев, Н. Островский, вся соцреалистическая рать 1920-50-х гг. – разве она добавила новые принципы к тем, что исповедовали классицисты первого и второго «призывов»? Долг, разум, государство, общество – вся обойма известных нам приоритетов, лишь украшенная эпитетом «пролетарский, социалистический (-ая, -ое)», вбивалась их усилиями в мозги поколений.

Еще никогда в мире классицистическая идеология не имела такого триумфа! Не держалась так долго. Не имела такой поддержки у правительства и народа. Не была столь глубоко укоренена в массовом сознании. Мы вновь видим торжество тезиса.

Однако начиная с 1960-х в русской литературе вновь возникает знакомый антитезис, появляется сентиментально-романтическая реакция. Реабилитируется творчество романтика Александра Грина. Публикуется «Мастер и Маргарита». Пишет Эдуард Асадов – для народа, а Андрей Вознесенский – для интеллигенции. И т. д.

Дождались мы и новых русских реалистов: А. Солженицын, Г. Владимов, Ю. Трифонов и мн. др. Так завершился очередной цикл по уже известной нам схеме.

Со смертью Брежнева-Андропова-Черненко умирает целая эпоха, начинается агония социалистического строя, которому на смену движется нечто новое. Да только новое ли? С середины 80-х гг. начинается новый виток в развитии литературы и, как всегда, с максимально идеологизированного и нормативного «классицизма». В силу особых причин эта литература не только сама предельно публицистична (как, например, пьесы Шатрова), но и попросту вытесняется публицистикой как таковой. Публицистикой, сулящей «царство разума» (надо только слушаться ее рецептов). Публицистикой, над которой стоит общий эпиграф: «Земля наша обильна, порядка в ней лишь нет», призывающей этот порядок навести, наконец. Взывающей к чувству долга чиновника, рабочего, интеллигента, коммуниста, демократа, национал-патриота…

Опытному наблюдателю понятно: на авансцену вышел новый массовый заказчик, и сразу же начался новый цикл весьма неновой схемы развития представлений о прекрасном и должном в эстетике. Между тем, как обычно, «классицистскому» тезису уже шел на смену «романтический» антитезис в виде литературы и искусства т.н. постмодернизма… Все, как всегда».

* * *

Эта схема Боклерка действительно легко прослеживается в литературе и искусстве разных континентов и эпох в той же последовательности фаз, в какой он отследил ее на примере русской литературы XVIII—XX вв. Нетрудно видеть, как маятник предпочтений качается от минимума индивидуализма – к максимуму, чтобы снова затем оказаться на минимальной отметке. Вот несколько примеров.

Обратимся на этот раз к изобразительному искусству и архитектуре. Имея при этом в виду, что они тоже оперируют идеями, но облеченными, в силу специфики средств, не в слова, а в образы. Что требует от нас не столько логического, сколько образного же восприятия. Это нисколько не мешает видеть, с какой убедительностью «классицистский тезис» сменяется «романтическим антитезисом» даже в эпохи, когда таких терминов – классицизм, романтизм – еще не было.

В частности, все классицистические характеристики вполне приложимы в архитектуре, скульптуре и живописи, стилистически образующим одно целое, – к романскому стилю, а романтические – к сменившей его готике. Следующий исторический виток (цикл) – это антитеза ренессанса и барокко. Следующий – собственно классицизм и рококо. Следующий – ампир, он же неоклассицизм, и эклектика, переходящая в модерн. Следующий – функционализм, конструктивизм, «ар-деко», стиль Третьего Рейха, соцреализм и т. д. (в разных странах разное), сменившиеся многообразными причудливыми вариациями (в СССР, например, «сталинское барокко», как и следовало ожидать, пришло на смену «сталинскому ампиру»).

Каждый раз мы видим, как диктат строгих форм и норм (романский стиль, ренессанс, классицизм, ампир и т.д.) сменяется причудами и фантазиями, все нормы нарушающими, бунтом индивидуальности (готика, барокко, рококо, модерн и т.д.). А это значит, что и в том, и в другом случае мы имеем дело с очевидными аналогами, регулярно возникающими в истории по одной и той же «схеме Боклерка», которая видна весьма наглядно.

Можно видеть, как «правильное», нормативное искусство ренессанса, с его расчисленными по учебнику «идеальными» пропорциями, упрощенными (по сравнению с готикой) формами и культом рацио, верой в торжество разума, величественными идеями, сменяется вычурным маньеризмом и пышным, игривым барокко (чье наименование весьма показательно происходит от «неправильной» формы жемчужины). Где присходит апофеоз индивидуализма, исключительность становится нормой, а сочетание несочетаемого возводится в принцип. Можно видеть, как строгость и рациональность в искусстве и литературе времен Людовика XIV, сопровождаемые культом долга и разума, суровой героики (как в «Битве израильтян с амореями» Пуссена или в синхронных ей пьесах Корнеля и Расина), сменяется прихотливостью рокайля и культом нежных чувств при Людовике XV. Можно видеть, как расчисленный по всем правилам неоклассицизм ампира являет нам новые образцы героики самоотречения в картинах Давида (например, «Клятва Горациев») и Гро («Наполеон на Аркольском мосту»), чтобы смениться игрой страстей и экзотическими сценами у романтика Делакруа. И т. д. Словом, качание маятника от классицистского тезиса (подавление индивидуализма) к романтическому антитезису (бунт индивидуальности) и обратно также прослеживается с полной очевидностью.

Правомерно спросить: что же происходит в момент перелома, отчего новый цикл каждый раз приходит на смену старому? Почему спиралеобразная история искусства каждый раз «срывается с резьбы» и возвращается от сложностей романтической или реалистической эстетики к простым классическим формам? Почему после сложнейшей готики приходит простенький Ренессанс, после пышного барокко – строгая простота классицизма, после изысканного рококо – нормативный неоклассицизм и т.д.?

* * *

Ответ лежит на поверхности, стоит нам только применить социодинамический критерий. Потому что тогда нетрудно будет увидеть, что принципы классицизма каждый раз сооответствуют умонастроению нового общественного класса, одерживающего историческую победу и впервые захватившего командные высоты в политике и экономике. Все дело в радикальной смене расширившейся, но упростившейся аудитории. На смену сравнительно немногочисленным высокоразвитым людям – заказчикам и ценителям искусства, с тонкой душевной организацией, сложно устроенной психикой и разработанной мотивацией, приходят люди простые, как топор, с примитивным и неразвитым душевным устройством, для которых простенькая радость узнавания служит для самоутверждения в качестве «потребителя культуры» (я «узнал» – значит, я «приобщен», «посвящен»).

Русская литература и искусство наиболее наглядно демонстрирует эту взаимосвязь. Филипп Боклерк, рассматривая движение и переход от классицизма к романтизму, а затем к реализму, разъясняет:

«Нетрудно заметить, что весь этот путь был пройден литературой вместе с именно дворянской интеллигенцией от Кантемира и Сумарокова до Пушкина и Льва Толстого. Напомню, что Сумароков – один их первых выпускников первого сословного дворянского училища – Сухопутного шляхетского корпуса. А Пушкин и Толстой пережили: первый – катастрофу на Сенатской, где дворянская интеллигенция сломала шею, а второй – почти полное разорение дворянства. То есть хронология данного литературного процесса точно совпадает с хронологией возникновения, расцвета, а затем и упадка русской дворянской империи и дворянской аудитории.

<…>

Мы отметили цикличность развития вкуса.

Мы отметили строго неотменимую последовательность фаз в развитии каждого нового цикла…

Мы предположили, что развитие каждого нового цикла совершается в рамках развития новой интеллигенции, представляющей новый социально-исторический авангард. От Сумарокова до Льва Толстого интеллигенция дворянская, от Чернышевского до Горького – разночинско-буржуазная, от Маяковского до Солженицына – всенародно-социалистическая, ныне – всенародно-буржуазная.

Остается только спросить: почему новая интеллигентская аудитория каждый раз предпочитает вначале одно (условно – «классицизм»), потом другое («сентиментализм-романтизм») и наконец – третье («реализм»)? Ведь не по велению же Гегеля…

Вот главная причина. Ни один класс не смог бы дойти до авансцены истории и возглавить общество, не будучи сплочен идеологией единства, общих целей и задач, подчинения индивида – массе, строгого порядка и послушания, безусловного предпочтения долга и т.д., а также не будучи уверен, что его победа освящена законом разума. То есть, так называемый «классицизм» во всех его разновидностях есть не что иное, как эстетическое отражение и воплощение идеологии и психологии рвущегося к победе или только что победившего класса. Этот класс еще примитивен и груб; его потребности в прекрасном сильны, но неразвиты, как и он сам. Он плюет на утонченное искусство сломленного им, выдохшегося, уступившего арену противника. (Да оно и попросту непонятно, недоступно ему.)

Проходит время, и класс-господин создает из самого себя собственную привилегированную интеллигенцию, чтобы лучше воевать и управлять. Он создает и использует и непривилегированную (из других сословий) интеллигенцию, чтобы учить своих детей, лечить семью, обустраивать быт, в том числе государственный, украшать досуг и интерьер. К этому времени дети победителей, выросшие в обстановке относительной стабильности, уже не чувствуют потребности подчинять себя единому целому, как это делали отцы, понуждаемые инстинктом самосохранения. В детях (я говорю: «в детях», хотя дело может не ограничиваться одним поколением) прочно пускает корни росток индивидуализма. Им хочется обособиться от тяготящего их коллектива, чьи требования воспринимаются как постылый гнет76; им хочется заняться собой, отличиться, выделиться. Профессионалы-интеллигенты, эти ходячие крепости индивидуализма, катализируют данный процесс.

«Внуки» победителей, выросшие в относительной свободе, не терпят уже никакого принуждения ни над собой, ни вокруг себя (ср.: декабристы – «первое непоротое поколение в России»). Революционный романтизм – а романтизм всегда революционен, хоть это и бунт одиночек – есть роковой жребий внуков, «его же не прейдеши».

Ну чем, скажите на милость, может кончиться революция романтиков? Известно… «Сенатской площадью» или «Перестройкой».

Реалистически мыслящие люди чувствуют катастрофу заранее. Так еще в 1822—24 гг. от декабризма – революционного романтизма – отходят главные умники поколения: Лунин, Чаадаев, Катенин, Грибоедов, Николай Тургенев. Накануне восстания собирается идти к царю с повинной Пестель. С 1823 г. избирает новый путь и расходится с декабристами в литературе и политике Пушкин.

Присмиревшее после декабрьского поражения дворянское общество не враз, однако, сподобилось пушкинской премудрости и долго еще изживало «романтические бредни». И даже, вопреки естественному хронологическому развитию, было озарено пришедшим после Пушкина гением-романтиком Лермонтовым. Впрочем, о том, что Пушкин далеко, по своей гениальности, обогнал свое время, разойдясь с современниками, уже говорилось выше.

Однако со временем правнуки тех дворян, что при Петре I «ломили стеною», сокрушая боярство и церковь, отвоевывая для своей России жизненное пространство, подминая под себя крестьян и заставляя служить себе разночинцев, – пережили и отвергли индивидуалистический романтизм с его неконструктивной позицией. Наследственный сословный опыт научил их прямому и простому взгляду на действительность. Стремление вмешиваться в жизнь, «делать», а то и «переделывать» ее, уступило желанию для начала в ней разобраться. (Желание, появляющееся у нас, увы, ближе к закату и красноречиво о закате свидетельствующее.) А разобравшись – принять и полюбить. Приятие жизни, любовь к ней и жадное стремление понять ее – разве не в этом доминанта творчества так называемых реалистов? И разве могут похвастаться этим их предшественники?

…А между тем на смену дворянству, постепенно, но неуклонно теряющему лидерство в политике и культуре, поспевали иные общественные силы. И если одной публике – наследнице традиций – были еще любы Пушкин, Тургенев и Толстой, то выросла уже и другая публика – ценительница Некрасова, Писарева, Чернышевского и Добролюбова в литературе, а в искусстве – передвижников («дидактический реализм»). У этой публики, буржуазной по сути и разночинско-крестьянской по происхождению, деятели дворянской культуры вообще вызывали приступ желчеотделения. Чувство было вполне взаимным: Тургенев и Толстой, не иначе именовавшие Чернышевского, как «клоповоняющим господином», прекратили из-за этих «новеньких» сотрудничество с некрасовским «Современником». Что не помешало журналу сделаться кумиром «демократической» молодежи: его аудитория росла и крепла. Освобождение крестьян, забившее вчерашними землепашцами и скотоводами залы институтов и университетов (в технических вузах крестьянские дети составляли в начале ХХ века уже 56% студентов), обеспечило новому идеологическому и эстетическому движению мощную социальную базу.

Не буду останавливаться на подробном анализе сочинений шестидесятников, стремившихся и самый эгоизм сделать «разумным». Эти господа ничего не хотели «понять» (они и так «все поняли»), ничего не могли «принять» и никак не хотели полюбить жизнь, как она есть. Но должен заметить, что типологически их воззрения ничем не отличались от херасковских, сумароковских, хотя вряд ли сии славные мужи согласились бы сидеть за одним столом с «клоповоняющими» поповичами. И те, и другие выражали один и тот же этап исторического пути разных классов: подъем дворянской интеллигенции в первом и разночинско-буржуазной во втором случае. И делали это примерно одинаково.

Буржуазное общество, просуществовавшее в России до 1917 г., вербовало, в силу природной своей открытости, интеллигенцию изо всех слоев населения, не брезгуя ни крестьянином, ни разночинцем, ни обедневшим дворянином. А начиная с определенного момента, когда буржуазия как таковая чуть-чуть встала на ноги, она и сама выставила рекрутов в сей славный строй: Чехов, Брюсов, Мандельштам, Горький и мн. др. тому примером. По мере развития новой общественной ситуации, по мере укрепления материальной базы «буржуазной интеллигенции», идеалы шестидесятников встречали все большее сопротивление. Дети обеспеченных родителей – промышленников и купцов, университетской профессуры, зажиточных крестьян, недоразорившегося дворянства – были уже слишком мало озабочены задачами выживания и классовой борьбы, слишком утончены и образованы, чтобы не взбунтоваться против породившего их антифеодального демократического движения. Кусая грудь своей буржуазной кормилицы, они отгораживались от нелюбимой ими реальной жизни, в точности повторяя «подвиг» романтиков первой трети XIX в., а порой доходя и до самоубийственного революционного романтизма, как это сделали Брюсов, Блок, Бальмонт…

Как уже говорилось, появление реалистов «второго призыва» – Бунина, Чехова, Куприна и других – свидетельствовало о том, что новый цикл замкнулся. И в недрах этого цикла уже зрело и прорывалось порой (например, «Матерью» Горького) наружу очередное издание классицизма – «соцреализм». Потому что уже созрела новая аудитория, рвущаяся к господству и требующая идеалов единства, подчинения общему делу, долга и разума – вездесущая и всепроникающая бюрократия, дочь всего народа. Великая Октябрьская феодально-бюрократическая контрреволюция 1917 года, отреагировавшая на достижения буржуазно-демократического Февраля и опрокинувшая их все без исключения, выдвинула эту аудиторию на авансцену истории. Бюрократическая структура недаром стала всеобщим принципом организации жизни, а бюрократическая карьера – мерилом творческих заслуг.

Новый строй, разгромив старую интеллигенцию, стал формировать свою собственную на максимально широкой народной базе. В результате люди умственного труда, составлявшие в начале века менее 3% населения, сегодня составляют почти 30%. Однако наследственной интеллектуальной элиты правящий слой не создал, действуя, в отличие от предшественников, прямо противоположным способом: повышая социальный ранг угодной ему умственной элиты и борясь всеми способами с неугодной. Неудивительно, что именно эта неугодная часть интеллигенции, либо ее потомки, превратились в борцов против всего «социалистического» в политике, литературе и искусстве. Конфликт был обусловлен прежде всего тем, что сама индивидуалистическая природа интеллигента толкала его на противостояние народу и власти, плотью от плоти которых он был. Советская власть выражала чаяния, иллюзии и комплексы двухсотмиллионного коллектива, во имя чего и давила всякое интеллигентское противостояние. Но по мере того, как железная хватка уверенных в себе победителей слабела, на смену «соцреалистическому классицизму» шел «соцреалистический сентиментализм» (например, Э. Асадов, М. Анчаров, В. Тушнова и др.), «соцреалистический романтизм» (Е. Евтушенко, В. Аксенов, А. Вознесенский и др.) и, наконец, завершая очередной цикл, «соцреалистический реализм» (А. Солженицын, Г. Владимов, Ю. Трифонов и др.).

Между тем, в СССР подспудно выросла народная буржуазия и народная буржуазная интеллигенция. Со сменой режима в 1991 году они вышли на авансцену истории. И все началось сначала…

Итак, мы установили, что последовательность фаз развития массового вкуса имеет одной из причин те изменения, которые претерпевает очередной вырвавшийся вперед класс и порожденная им интеллигенция. Личностное начало, сперва практически в нем (классе) отсутствующее за вредностью, затем растет, дорастает до бунта против породившего его общества и, наконец, мирится со своим антагонистом на пороге гибели данной общественно-культурной формации.

Весь этот процесс отражается в эстетике…

Мы знаем, что не бывало пока еще классов, победивших навсегда. Со сменой формаций старые господа уходят (а то и убегают) и перестают «заказывать музыку». Каждая смена общественно-экономических формаций неизбежно сопровождается сменой формаций общественно-культурных. Спираль развития литературы и искусства начинает при этом новый виток. Взглянув на эту спираль «в разрезе», мы обнаружим в нижней точке каждого витка – идейно-художественные принципы «классицизма», в средней – «романтизма», в верхней – «реализма». За время, ушедшее на переход от нижней точки до верхней, определяющий культурный процесс социальный класс успевает сменить предыдущий и созреть для гибели. С приходом нового такого класса все начинается сначала. Виток следует за витком».

* * *

Достаточно бросить взгляд на то, каким социальным «тектоническим сдвигам» в истории соответствуют моменты «классицистического» начала новых циклов в искусстве, чтобы сказанное стало еще более очевидным. Обособление народов и образование суверенных национальных государств на территории бывшей Западной и Восточной Римских империй породило романский стиль; стремительный рост городов и класса ранней буржуазии стал питательной базой ренессанса; консолидация французского дворянства в централизованной Франции после десятилетий гражданских религиозных войн и фронды вызвала к жизни классицизм; подъем и революционные завоевания третьего сословия – ампир, «восстание масс» – функционализм, конструктивизм, «ар-деко» и пр.

Боклерк ставит в центр внимания смену господствующей аудитории, консолидированной по тому или иному признаку, что, как видим, соответствует реалиям. Впрочем, постольку, поскольку восстание масс уже состоялось и второго не будет, а значит новой, более обширной и «главной» аудитории мы уже никогда не увидим, то с ХХ века, возможно, имеет смысл говорить о все новых поколениях тех самых «масс», об их смене, определяющей очередной цикл.

* * *

Взяв в соображение все сказанное выше, поставим вопрос так: что произошло с воспринимающей аудиторией в конце XIX – начале ХХ вв. в мире и в России? Как эти перемены обусловили изменение массового вкуса, опять-таки, в мире и в России?

В мире, как уже отмечено, произошло глобальное «восстание масс»: на смену обществу с четкой сословно-классовой структурой пришло общество социального всесмешения, в котором люди разных классов и сословий оказались формально уравнены в правах и в доступе к источникам информации, в том числе вузам, библиотекам, музеям, кинематографу. Возникла совершенно новая аудитория, на 90% (в СССР на все 97%) состоящая из представителей еще вчера угнетенного и ограниченного в возможностях большинства, традиционно относимого к категории «эксплуатируемых». А «избранное меньшинство», выражаясь словами Ортеги, утратило свое положение привелигированного заказчика литературы и искусства, а равно и роль арбитра в вопросах эстетики.

Какие последствия проистекли из этой великой перемены действующих лиц?

Последний большой «романтический» стиль старого, уходящего мира – «ар-нуво» или «модерн» (есть и другие названия: «югендстиль», «сецессион» и т.п.) – отталкивался от импрессионизма и символизма. Он создавался с конца 1880-х и завершился в 1914 году, так и оставшись визитной карточкой довоенной77 «буржуазной» Европы. Европы утонченной, избыточно экзотичной и роскошной, изысканной до вычурности, предельно индивидуалистической и романтичной. В творчестве таких художников, как прерафаэлиты, Уильям Моррис и Обри Бердслей в Англии; Жюль Шере и Альфонс Муха (отчасти также Анри Тулуз-Лотрек) во Франции; Густав Климт, Макс Клингер, Арнольд Бёклин, Франц фон Штук в Австрии, Швейцарии и Германии; Михаил Врубель, Леонид Пастернак, Леон Бакст, Осип Браз, Валентин Серов и др. в России; таких гениальных мастеров художественного стекла, как Эмиль Галле, братья Дом, Луис Тиффани, Ренэ Лалик и др.; копенгагенских фарфористов, открывших новую страницу в древнем мастерстве; великолепных мебельщиков и керамистов Карло Бугатти и Галилео Кини (Италия); архитекторов Антонио Гауди (Испания), Федора Шехтеля (Россия) и мн. др. – модерн стал неповторимым памятником великой эпохи, вершиной духа белой расы78.

Чем характерен этот стиль? Его недаром именуют «новым» («нуво», «модерн») искусством, настолько вызывающе необычным, пряным, ни на что не похожим он был. Отказ от прямых линий и углов, от симметрии, плавность и текучесть форм, ориентация на безудержную декоративность и орнаментальность, особенно растительную, в архитектуре, скульптуре, живописи и прикладном искусстве, охватившем все сферы быта от мебели и вплоть до предметов личной гигиены79. Преобладание новой модной гаммы цветов – золотисто-розовых, лиловых, синих, зеленых в живописи, стекла и металла в архитектуре; использование золотых фонов. Отсылка не столько к привычным античным пращурам европейцев – грекам и римлянам, а более к древним восточным культурам Древнего Египта, Японии, Ассирии, Китая, древней Палестины, а часто и обращение к своей этнической старине – кельтской, германской, славянской. Тема девиантного поведения, надрыва, гибели, «воли к смерти» и страха перед грядущим в театре и литературе, в том числе философской и теологической.

Модерн, с одной стороны, безусловно, можно считать и порождением – но и могильщиком традиционного искусства, сигнализировавшим о начале эпохи перемен. Пропагандируя зачастую все аномальное, модерн подготовил и т.н. авангард, и модернизм вообще как таковой. Его экспериментаторский характер во всем – от технологий, материалов и цветовой гаммы до образов и идей – ясно свидетельствовал о том, что пришло время переосмыслить традицию. Но каким путем пойдет искусство, как будет решать назревшую проблему – этого авторам модерна, создавшим гармонический и цельный мир небывалой красоты, конечно, и в кошмарном сне бы не увиделось.

Дитя старой и предтеча новой эры, модерн с успехом пророчествовал о гибели и новом рождении, но будущую жизнь искусства предвидеть не умел. Этот стиль не случайно среди прочих наименований называют еще «fin de siecle» («конец века»80), настолько он весь пропитан темой заходящей жизни, финала цивилизации. Чувство, что привычный, старый мир доживает последние дни, а носители его культуры обречены на катастрофическое исчезновение, охватывало творцов «модерна». Абсент, морфий и кокаин, вошедшие в большую моду, обостряли ощущения, но усугубляли депрессию. Недаром знаменитый создатель «Русских Сезонов» Сергей Дягилев писал: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости». Но еще точнее выразился русский поэт Валерий Брюсов: «И вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном», – он предчувствовал, что скоро восставшие массы сметут и растопчут очаровательный кукольный домик «прекрасной эпохи».

* * *

Так оно, в сущности, и произошло. Вскоре стиль модерн оказался отвергнут новой публикой, несмотря на всю свою новизну – он был для нее бесконечно «классово чуждым»: непонятным и даже враждебным. Слишком изысканным, слишком роскошным и дорогим, слишком явно предназначенным для утонченного, воспитанного вкуса верхних классов. Слишком несовместимым с тем ужасом, который испытала Европа в ходе Первой мировой. А ведь эта война впервые после эпохи великого переселения народов позволила в такой степени проявиться и почувствовать себя главным деятелем на авансцене истории – тем самым массам, о которых уже столько говорилось. Одним из условий этого стала всеобщая воинская повинность: через ее посредство получилась в полном смысле слова мировая этническая война, война европейских народов за мировое господство. Прошедшие через горнило чрезвычайных потрясений, почувствовав себя истинным вершителем истории, народы не могли уже вернуться в старый мир, комфортный и прекрасный. Дух времени изменился, и искусство должно было этому соответствовать.

В СССР же, где итоги войны оказались перемножены на итоги революции, модерн четко ассоциировался с буржуазией, «гнилой интеллигенцией», мещанской «красивостью», обывательским уютом. Но об особенностях отечественной эстетики тех лет будет сказано ниже.

На Западе революция вкуса для начала проявилась в том, что на смену стилю «ар-нуво» явился лаконичный и мужественный стиль «ар-деко» (1925), считающийся «порождением модерна и неоклассицизма»81. А параллельно произошел всплеск вовсе упрощенного до предела архитектурного функционализма (он же «интернациональный стиль», а в СССР «конструктивизм»), прагматичного, вообще лишенного какого бы то ни было украшательства. Иными словами, как и следовало ожидать, «антитезис романтизма» был в очередной раз низвергнут и отвергнут новыми победившими массами, а восторжествовал, само собой понятно, «тезис классицизма».

Но этого мало. Помимо вполне ожиданного вхождения в эту первую фазу нового эстетического цикла произошло нечто новое, чего до ХХ века не знала спираль развития массового вкуса. А именно: с указанной последней сменой воспринимающей аудитории в массах произошла роковая переоценка всего предшествующего искусства как «искусства экплуататорского общества», «эксплуататорских классов». Восставшие массы, в своем подавляющем большинстве генетически связанные с низшими общественными классами, тысячелетиями бывшими в подчинении и эксплуатации, инстинктивно отвергали старое искусство как классово чуждое, враждебное. С их точки зрения (скорее интуитивно, чем рационально), все это оказалось искусством классового врага, векового угнетателя. Оно требовало развенчания, дезавуирования, дискредитации. И те художники и критики, которые этим прицельно занялись, оказались обречены на бешеный успех.

Ярчайшим примером может служить творчество такого кумира прошлого столетия, как Пабло Пикассо. Что неопровержимо проявилось и выяснилось на огромной выставке в Гран-Пале (Париж, октябрь 2008) под знаменательным названием «Пикассо и его учителя». Это оказалась поистине выставка-разоблачение, открывающая глаза на проблему.

Там были представлены изумительные, лучшие полотна Эль Греко, Веласкеса, Гойи, Эдуарда Мане, Дега, Сезанна, Ренуара, Рембрандта… Причем много. Рядом же, в пару к каждому шедевру было повешено одноименное произведение Пикассо. И сразу раскрылась вся тайна его творчества – и весь секрет его бешеного успеха в ХХ веке. Никакой он, конечно, был не ученик этим великим мастерам. Был бы ученик, так и живописал бы прилично, в лучших традициях, которые знал, без сомнения, очень хорошо. Нет, не ученик он был, а безнадежный завистник. Завидовал остро, безумно. На этом блистательном фоне оказалось так ярко видно его собственное убожество, ничтожность, гадость. Его всегда, как стало пронзительно ясно, преследовало это сознание, это чувство. И вот он в свои монструозные композиции стал вставлять аллюзии, намекающие на некую сюжетную близость с гениями. Он, по сути, объявил им тотальную войну, начал их безжалостно и издевательски пародировать, шаржировать, пытаясь таким образом развенчать, опустить, изничтожить, подпустить к ним нечистот, скомпрометировать своей якобы близостью. Война шла буквально на уничтожение великих. Не удалось, конечно: на выставке смотришь, любуешься только на их вещи, а от творений Пикассо, выставленных в пандан, тошнит и тянет скорей отвернуться.

Но вот ведь парадокс: чем больше он мерзопакостничал, как обезьяна в гримерной, тем востребованнее становился, тем дороже продавался. Тем оглушительнее звучал аплодисмент по его адресу. И, купаясь в деньгах всю оставшуюся жизнь, с 1930-х гг., он все более и более сознательно и целенаправленно извращал мир своим художеством, наживая на этом многие миллионы…

За что же он приобрел такие невероятные дивиденды? Чем так уж угодил Пикассо своему веку? В чем с ним срезонировал?

Думается, именно в ненависти к классике. Ненависти, естественной у «трудящихся», у «восставших масс», только что получивших относительную свободу, мир и благополучие. Потребовавших тотального пересмотра всей истории преждебывшего искусства, классово чуждого и враждебного, потребовавших революции, ниспровержения кумиров, утверждения новых героев и устоев, каких угодно, лишь бы не имеющих ничего общего с прежними, а лучше – высмеивающих и разрушающих эти прежние устои.

Западное – как европейское, так и еще более американское – творческое сообщество быстро, охотно и обильно откликнулось на этот запрос, наводнив арт-рынок разного рода монстрами. Что позволило уже знакомому нам Хосе Ортеге создать еще одно достойное внимания эссе под характерным, многое говорящим названием «Дегуманизация искусства» (1925).

Смена аудитории – это каждый раз революция; но восстание масс на рубеже ХХ века – это революция небывалая, революция вдвойне. И как все революционеры, эти «новенькие» были сами убеждены и хотели бы убедить всех, что История по-настоящему начинается только с них. Они норовят ввести свое, новое летоисчисление. Это самомнение (самоослепление) восставших масс каждый раз, конечно же, ошибочно. Но оно позволило Ортеге заметить: «Нашему времени присуще редкостное чувство превосходства над любыми другими эпохами; больше того – оно не приводится с ними к общему знаменателю, равнодушно к ним, не верит в образцовые времена и считает себя совершенно новой и высшей формой жизни» (44—45).

Важно вглядеться и понять, как и чьими усилиями происходило отрицание, «отречение от старого мира» и «отряхивание его праха с наших ног» (знаменитая песня французских революционеров на слова Руже де Лиля).

Рубеж XIX—XX веков – величайший подъем европейской цивилизации, белой расы вообще. Время ее триумфальных результатов во всем. Именно потому весь XIX век Запад тщательно и с заслуженной гордостью подводил итоги своим цивилизационным достижениям. Это было время время пышных отчетов о свершениях за все тысячелетия от Гомера, Апеллеса и Праксителя. Недаром это также время торжества стилей «эклектика»82 и «историзм» – репликация бесконечной череды былых шедевров. Начинается бешеная популярность искусства, особенно прикладного, в духе псевдо-ренессанса, псевдо-барокко, «второго рококо», псевдо-готики и т. п. (один из наиболее заметных и всем известных памятников в архитектуре тех лет – псевдоготический Вестминстерский дворец и часовая башня Биг Бен в Лондоне)…

Но данная эпоха не просто перебирала и итожила старое, это еще и время больших надежд, время футуризма, ожидание новых возможностей в культуре.

Резкий перелом, почти полная и роковая смена воспринимающей аудитории привела к резкому же изменению всей ситуации. О которой Ортега высказался еще в 1920-е гг. очень метко: «Жестокий разрыв настоящего с прошлым – главный признак нашей эпохи, и похоже, что он-то и вносит смятение в сегодняшнюю жизнь. Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мертвые умерли всерьез, навсегда и больше не могут нам помочь. Следы духовной традиции стерлись. Все примеры, образцы, эталоны бесполезны. Все проблемы, будь то в искусстве, науке или политике, мы должны решать только в настоящем, без участия прошлого» (38).

Вот что важно. Самомнение ХХ века, его чувство мнимого превосходства над прошлым, которое надлежало «преодолеть», – это как раз и есть результат выхода темных масс на арену, на авансцену истории. Подведение славных итогов прошлого осуществляла одна аудитория, но вот следующий шаг после подведения итогов – разрыв с прошлым – уже совсем другая. Как приговорил Ортега: «Недаром кажется, что в мире уже перевелись идеалы, предвидения и планы. Никого они не заботят. Такова вечная изнанка истории – когда масса восстает, ведущее меньшинство разбегается» (46).

По логике Ортеги, впрочем, новое искусство, осуществлявшееся через «бунт художников против всего старого» – это попытка вовсе не соответствовать «восставшим массам», а напротив, создать заново нечто элитарное, оторваться от масс с их архаичным вкусом вчерашнего дня, отгородиться от них и бросить им вызов.

Это так – и не так. Очень скоро массы радостно поддержат новых художников против традиционного искусства, которое и тем, и другим было не близко. Бунт против старого, тотальное разрушение мира былых господ – эксплуататоров, мира, частью которого было старое искусство, – это как раз то, что было надо массам, тем более восставшим («отречемся от старого мира»). Как по части формы, так и по части содержания. Новые масс-медиа и индустрия репродукций – небывалые тиражи открыток, постеров, буклетов, альбомов и т. п. – очень этому способствовали.

Восстание масс и бунт художников против старого суть параллельные, но взаимозависящие процессы, которые катализировали друг друга и вызывали к жизни новые, революционные критерии и принципы, по которым одни начали создавать, а другие – воспринимать искусство.

Попробуем их перечислить и растолковать.

2.2. Субъективные и объективные факторы,

принципы и критерии в новом искусстве ХХ века

В соответствии с тем, что написано выше о феномене массового вкуса и его роли в истории искусства, договоримся считать, что историю искусства формируют два основных фактора:

– субъективный, зависящий от производителя искусства (обобщенно говоря, от художника, от его дара и его намерений);

– объективный, непосредственно от художника не зависящий, а проистекающий из внешних обстоятельств, к которым относятся, в первую очередь, массовый вкус и условия арт-рынка.

Поскольку далеко не все новации художника находят путь к сердцу зрителя, не все воспринимаются аудиторией со знаком плюс и попадают в анналы, то понятно, что определенная взаимозависимость этих факторов существует даже для такой, казалось бы, чисто субъективной области, как творческая воля художника.

Мы твердо помним из курса диамата незыблемую формулу: практика есть критерий истины. Но что является критерием самой практики? Понятно: это успех. Успешная практика является истинной, неуспешная – нет. Что же является критерием успеха? Вот тут возникает вечная пауза, поскольку вмешивается фактор времени во всей совокупности своих бесчисленных составляющих. И то, что вчера казалось успешным, завтра может с гребня успеха упасть в бездну забвения – и наоборот. Успех, таким образом, есть вещь непостоянная и нетвердая в своих основах. А это, в свою очередь, напоминает нам о том, что вечных истин не бывает, но – бывают промежуточные (как говорил Гегель, истина всегда одна и она конкретна). История искусства демонстрирует нам это наглядно и выразительно.

С одной стороны, мы видим, что с некоторых пор новизна – сама по себе критерий в искусстве: неважно, умно оно или нет, красиво или нет. Главное – это ново! В искусстве начинают ценить провокативность и даже провокационность. А художник уподобляется английскому каторжнику в описании Луи Буссенара: он должен непрерывно перепрыгивать с плицы на плицу, вращая огромное колесо, и остановиться ему нельзя, а то переломает ноги. Художник сегодня во многом – такой вот каторжник, заложник всеобщего стремления к новому.

С другой стороны, не стоит думать, что за теми ли иными новациями в области искусства непременно кроется нечто безусловно и навсегда истинное. Необходимо беспристрастно рассмотреть их как факты общественной жизни. При этом, чтобы раскрыть субъективный и объективный факторы, сформировавшие современное искусство, необходимо назвать и истолковать те принципы и критерии, на которых они стоят и которыми определяются. Для начала перечислим те из них, что возникли и стали привлекательны в Новейшее время, действуя как сами по себе, так и в различных комбинациях.

1. Субъективные: – 1.1. Авторское «Я»: биография художника как артефакт. – 1.2. «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства. – 1.3. Теоретизирование и манифестация. – 1.4. Групповщина. – 1.5. Отказ от фигуративности и переход к абстракции. – 1.6. Самодостаточность цвета, линии, объема, композиции. Палитра как артефакт. – 1.7. Обращение художника к подсознанию публики, минуя сознание. – 1.8. Самодостаточность замысла. Замысел как артефакт; эскизная фиксация исходного импульса художника как конечная цель искусства («почеркушка» как шедевр). – 1.9. Реминисценция (в т.ч. прямое цитирование) и ирония как признание невозможности ни отрыва от традиции, ни ее полного преодоления, но также и невозможности ее превзойти, от Дали и Пикассо до наших дней. – 1.10. Деструкция. – 1.11. Эротизм до порнографии и эпатаж до забвения всяких границ. – 1.12. Зашифрованные послания: шарады и ребусы.

2. Объективные. – 2.1. Рынок; рыночные критерии и манипуляции. – 2.2. Влияние неевропейских культур: Китай, Турция, Египет, Индия, Япония, Африка, доколумбова Америка и др. – 2.3. Влияние локальных культур Запада. – 2.4. Интеграция науки и искусства. – 2.5. Роль глобализации и компьютеризации. – 2.6. Искусство больших площадей. Включение зрителя, в том числе массового, в художественную ситуацию, в художественное действо.

А теперь попробуем расшифровать каждый пункт из перечисленных выше.

2.2.1. Субъективные принципы и критерии нового искусства

Безличное идивидуализировалось; «общие» устои разбиты,

и из всего, что меня обстает, слышен крик «Я, я, я!».

Андрей Белый

А. Авторское «Я»: биография художника как артефакт.

Биография художника всегда была важным дополнением к его творчеству вообще и к каждому созданному им произведению, отбрасывала на него дополнительные лучи света, придавала дополнительные смыслы. Это понимали еще в стародавние годы. Автором первого свода таких биографий, а потому основоположником современного искусствознания, считается Джорджо Вазари, художник и литератор позднего Возрождения, создавший «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (первое издание в 1550 году, дополненное – в 1568), где запечатлел для вечности 178 итальянских служителей искусства, собрав о них многие сведения. До Вазари подобный труд не предпринимался даже в античные времена, хотя устные и письменные легенды и предания о художниках обращались в публике. По примеру Вазари в 1604 году нидерландский художник Карел ван Мандер выпустил «Книгу о художниках», посвященную в большей степени мастерам Северной Европы, хотя греки, римляне и итальянцы в ней также отражены. С тех самых пор, от Вазари и ван Мандера, собирание произведений искусства идет об руку с собиранием фактов о жизни и творчестве их создателей.

Однако в Новейшее время к художнику пришло понимание того, что собственную биографию можно выстроить как рукотворный артефакт, наполнить ее символическим содержанием, превратить в рекламу и пиар, сделать ее легендой, которая будет работать на успех его произведений, способствовать их продаваемости, росту цен на них. Можно сделать так, чтобы зрители и – что главное! – покупатели искали в картинах не только непосредственный эстетический эффект или некий смысл, но и выражение «авторского Я», яркого, заметного, единственного и неповторимого. Как провозгласил Пабло Пикассо, важно не то, что делает художник, но то, кем он является.

Такой подход оказался внутренне очень близок и приемлем для всей культуры Запада, он был поддержан и вознесен в главнейший принцип. Возник «культ художника», в рамках которого восхищение вызывает уже не столько само произведение, сколько аура, сложившаяся вокруг его создателя (первый яркий пример – Ван Гог). И это совсем не случайность, а закономерность в рамках той религии человекопоклонства, которая берет свое начало в римском праве, а своего апогея достигла, кажется, в наши дни. Недаром еще Хосе Ортега именовал европейцев – «человеческой кастой, поставившей все свои силы и все свое рвение на карту Индивидуальности».

Все это привело к тому, что художники (да заодно и литераторы) стали увлекаться эксцентрическими выходками, выпячивать и рекламировать свои необычные привычки и манеры, придавать своему облику резко запоминающиеся черты, пусть даже скандализирующие публику. Главное тут – выделиться, запомниться. Уже не природная, естественная, а надуманная, расчетливо скомбинированная оригинальность и самобытность пошли в ход, превратившись тем самым в артефакт, в продукт творчества. И вот Давид Бурлюк ходит по улицам с раскрашенным лицом, Владимир Маяковский бреет голову и напяливает желтую кофту, Пабло Пикассо, напротив, отпускает необычно длинные по тем времена волосы, Сальвадор Дали отращивает поражающие воображение усы-стрелки и таращит изо всех сил глаза, Джексон Поллак пишет свои картины сигаретами вместо кистей83, а Энди Уорхолл, крайне неказистый внешне, носит пышный седой парик (потом он и волосы покрасит в седой цвет) и непроницаемые для света очки с крохотными дырочками, только чтобы что-то видеть. Создать свой собственный имидж, заработать и поддерживать громкую репутацию вовсе не с помощью ремесла, запускать о самом себе слухи, один другого темнее, – теперь об этом приходилось заботиться всю жизнь…

Привлечь внимание к себе, удивительному и необыкновенному, – глядишь, половина дороги к успеху, в том числе коммерческому, уже и пройдена. Такой подход к делу совсем недавно казался совершенно невозможным, диким. Я уж не говорю о принципиальной анонимности даже великих иконописцев прошлого, смиренно и отрешенно служивших своим искусством самому Богу. Но нельзя себе представить, чтобы, скажем, Репин или Васнецов, Нестеров, Суриков и др. пытались привлечь внимание к своей персоне; о них и за них должно было говорить только их творчество, их художественные детища.

Новейшее время заставило необыкновенно возросших в числе художников отбросить «ложную» скромность: хочешь, чтобы тебя заметили – кричи, как можно громче кричи, какой ты невероятный, единственный в своем роде! Художники полностью отринули самоотречение, самоотверженность, они не хотят больше быть скромными. Современный художник – неделикатен, нетолерантен. Он самоуверен, нагл и агрессивен, он подминает под себя других и отрицает их, если это не его единокорытники, единомышленники, соучастники его проектов. Это жестокая война всех против всех. И только если у него маловато силенок, начинается игра во всеприемлемость… Амбиции, тщеславие художника стали мощнейшим фактором искусства, его движущей силой. Когда-то Борис Пастернак сказал: «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех». Сегодня вряд ли какой-либо художник подпишется под этим откровением. Скорее, он воскликнет: «Приятно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех!».

Понятно, что отныне не верность натуре, не восхищение Божьим миром и не ремесленное мастерство стали определять ценность артефакта. Критерий «авторского Я», постоянно возрастая в цене, задвинул все это в дальний уголок, как ветхий хлам. А во главу угла, в отличие от всех минувших веков, поставил не выражение, а самовыражение художника.

По этому пути пошли очень многие, но он завел искусство в своего рода ловушку, поскольку этот новый критерий – наличие ярко выраженного «авторского Я» – не ограничился личностью художника, но с неизбежностью перенесся на самую суть искусства.

Понятно, что все это могло казаться необычным, новым, важным и интересным, пока наше внимание привлекали единицы таких самовыраженцев, ну – пусть десятки, даже сотни. Тогда личность художника была еще в большой цене. Но законы капитализма суровы: сегодня, когда счет им идет на многие тысячи, само представление о таком приоритете, как «личность художника» или «авторское Я», уже девальвировало до предела (стало попросту никому не интересно, «сколько же можно!»). Общество объелось проросшими вглубь себя индивидуальностями до тошноты, до рвоты. Что и вызвало со стороны некоторых творческих личностей своего рода конвульсии в попытках любой ценой привлечь наше внимание к собственной персоне.

Ставки в этой игре непрерывно повышались в течение столетия, пока не поднялись до уровня т.н. «акционизма» (подробности в своем месте). И вот уже «художник» Олег Кулик в голом виде изображает собаку на поводке, кусая ближних (1993), «художник» Александр Бреннер публично мастурбирует на руинах бассейна «Москва» (1994)84, а «художник» Петр Павленский прибивает себе гвоздем мошонку к кремлевской брусчатке (2013) или поджигает двери ФСБ на Лубянке (2015). За всеми этими эксгибиционистскими «акциями» нам предлагается видеть некий философский или политический текст, но трезвые критики не хотят видеть в этом ничего, кроме отчаянной саморекламы, для которой годится любая крайность, даже не имеющая отношения к искусству, лишь бы привлечь максимум внимания.

Непомерные амбиции таких «художников», в сочетании с ограниченными возможностями добиться известности иным способом, приносят им, однако, ощутимые результаты в плане карьеры и материального процветания. «Отчаянная самореклама» вполне срабатывает. Не говорим уж о материально весьма благополучных Сальвадоре Дали или Пабло Пикассо, которым – будем объективны – было что предъявить публике и помимо самих себя; но отметим, к примеру, как складывается профессиональная (не могу сказать «творческая») судьба вышеупомянутых акционистов-эксгибиционистов:

– Александр Бреннер, кроме родных ему Москвы, Тель-Авива и Иерусалима, получил возможность выставляться в Англии, Швеции, Голландии, Исландии, Словакии. Вполне респектабельная критика (И. В. Кукулин, доцент ВШЭ, главный редактор сетевого журнала TextOnly) предлагает всерьез рассматривать его «юродство как форму общественного морализма (!), крайней социальной критики» и считать, что он «соединил исповедальную интонацию человека с содранной кожей – идущую от Розанова через раннюю прозу Лимонова – с требованием от искусства „прямого действия“, бунта против косного, изо дня в день повторяющегося порядка жизни»;

– Олег Кулик – постоянный участник ведущих мировых выставок (в Париже и Вене, Барселоне и Киото, Нью-Йорке и Кельне; Венецианская Биеннале, Стамбульская Биеннале, Биеннале в Сан-Паулу). Летом 2010 года стал единственным приглашенным куратором за всю историю популярного фестиваля «Архстояние»;

– Петр Павленский, по выражению литературоведа Глеба Морева (докторант Еврейского университета в Иерусалиме, редактор сайта проекта «Открытый университет», член Литературной академии премии «Большая книга», Коллегии номинаторов Фонда стипендий памяти Иосифа Бродского), является талантливым художником авангарда, дословно – «Репиным нашего сегодня»; Артемий Троицкий (рок-критик, главред журнала Playboy, автор известных сентенций: «Я считаю русских мужчин в массе своей животными, существами даже не второго, а третьего сорта», «Я бы хотел, чтобы Россия распалась, чтобы на улицах появились дикие звери») назвал Павленского «великим художником»; поэт-сатирик, колумнист «Новой газеты» Дмитрий Быков заявил, что Павленский у него «вызывает восхищение и гордость»; а художница Лена Хейдиз (прославилась русофобской картиной «Химера загадочной русской души», а также выступлениями в защиту Pussy Riot и ЛГБТ-сообщества) назвала его одним из «самых больших, ярких и интересных художников-акционистов в России». В 2013 году в рамках фестиваля «Медиа Удар» Павленский был удостоен альтернативной премии «Российское активистское искусство-2013»; в том же году занял первое место в рейтинге самых влиятельных художников в российском искусстве по версии журнала «Артгид»; в 2016 году стал лауреатом Премии Вацлава Гавела «За креативный протест», присуждаемой правозащитной организацией Human Rights Foundation. И т. д.

Весьма удовлетворительный «дивиденд», если учесть мизерабельность «вклада», не правда ли?

Таким образом, приходится делать вывод о действенности данного критерия, а значит и о том, что его пока рано списывать со счета. Хотя трудно прогнозировать, до каких стадий он еще доразовьется.

* * *

Б. «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства.

Итак, как следует из вышесказанного, в мире искусства произошла своего рода подмена: теперь становилось важным уже не столько «что» выражает артефакт, и даже не столько «как» он это выражает, сколько «кто» это делает. С полотен, уже в раннем XX веке, все громче и слышнее зазвучал голос художника, взывавший к зрителю: «Посмотри на МЕНЯ!». Не на полотно как таковое, не на достойный внимания объект, изображенный на холсте, не на оригинальную манеру живописи, а именно на самого творца. Критики заговорили об «авторском присутствии» в картинах, о том, в какой мере в том или ином произведении выразилась самобытная «личность художника», как будто именно это – главное в нем.

Все это с неизбежностью вело к тому, что целью искусства оказалось признано самовыражение художника. Слова «он создал свой собственный мир» стали употребляться как высшая похвала. Художник уподобился Демиургу, встал в позицию соперничества с Творцом, как бы корректируя созданный Им мир или даже предлагая свои альтернативные варианты мира. Эта претензия, стремительно развившаяся в панадан с развитием ницшеанского нигилизма с его «Бог умер», весьма непосредственно выражается в круглых цифрах стоимости картин художников, начиная с постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни или Анри Руссо Таможенник. В России тех лет наиболее ярким примером может служить творчество создавших «свои миры» Нико Пиросмани, а позднее Виктора Борисова-Мусатова, Павла Филонова, Павла Кузнецова, Александра Волкова, Мартироса Сарьяна и др.

Поначалу таких отчаянных создателей «своих миров» было немного, и зрителей привлекала очевидная прелесть новизны, непохожесть на все предыдущее и смелость творческого дерзания. Их произведения, войдя в анналы искусства, продолжают привлекать интерес публики и собирателей, служить объектом инвестиций и предметом обсуждения. Однако затем таких художников-демиургов становилось все больше (в России особенно в русле андеграунда85). А сегодня, когда каждый даже микроскопический персонаж творимой истории искусства норовит щегольнуть «своим миром», данный критерий, разумеется, во многом теряет смысл и ценность. Ведь можно коллекционировать произведения искусства, украшающие или освещающие жизнь, но не самих художников как таковых, как личностей, ибо на это не хватит никакого бюджета и никаких экспозиционных площадей, да и смысла в таком собирательстве нет, ведь тогда счет пойдет на сотни тысяч персон. «Все – это никто», – было сказано не зря.

Но вернемся к началу ХХ века. Как можно выразить сущность произошедшего, если вдуматься в его субъективную сторону, в мотивацию художника? А она как раз и состоит в перенесении акцента с объективного содержания исскусства – на субъективное, коренящееся только в индивидуальности маэстро.

Заветную фразу «я так вижу» можно ведь произнести очень по-разному, ставя ударение каждый раз на иное слово: «– Я так вижу. – Я так вижу. – Я так вижу». Этот переход, в котором субъективное вытесняет объективное, совершился очень быстро, за какие-то полвека: от академической живописи до экспрессионистов, через импрессионистов и постимпрессионистов. Стоило импрессионистам, как говорилось выше, поставить в общественном сознании вопрос о «доверии субъективному видению художника, его индивидуальности», как дальше всякий контроль за процессом стал невозможен, жестокое злоупотребление доверием зрителя потеряло всякие границы, да и само существование каких-то границ в искусстве со временем было отвергнуто в принципе.

Такое приоритетное значение личности художника в искусстве соответствовало философским исканиям XIX—XX вв., устремленным на утверждение личностного начала. Старт этому направлению задал еще Макс Штирнер (1806—1856), создавший труд «Единственный и его собственность» (1844), в котором получил свое классическое воплощение солипсизм – доведенный до логического предела и даже до абсурда эгоцентризм, гипериндивидуализм. Штирнер учил, отрицая всякую нравственность вообще, что добро, зло, Бог, человечество, родина, государство, народ, традиция – есть лишь субъективные понятия; «кроме меня, для меня нет ничего». Штирнер обозначил очень важный рубеж, за которым возврата к прежнему уже не было. Он на много лет предвосхитил ряд позднейших индивидуалистических учений, как то: индивидуалистический анархизм, нигилизм, экзистенциализм и даже персонализм, заложенный Н. А. Бердяевым («О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии», 1939), но наиболее расцветший именно в наше время.

Махровый индивидуализм, как и его философский аналог – субъективный идеализм, есть отличительная черта, прежде всего, народов Запада. Очень хорошо сформулировала Пирошка Досси: «Фигура автора и художника как независимого творца – это западное изобретение. Она черпает силу в центральном для нашей культуры представлении о свободном индивидууме, который сам творит условия своего существования, и механизмах экономики, основанных на личной ответственности, личном труде и защите рыночных позиций во имя извлечения необходимой прибыли»86.

Расцвет означенного принципа закономерно привел некоторых деятелей искусства к логическому выводу: чем патологичнее, чем девиантнее личность художника, тем выше гарантия того, что им будет создан вожделенный «свой мир», разительно не похожий на другие. Так, например, решил основоположник течения «Ар-брют» («грубое» или «сырое искусство»), французский художник и скульптор Жан Дюбюффе (1901—1985). Приехав в семнадцатилетнем возрасте в Париж из Гавра, он сблизился с поэтом и художественным критиком Максом Жакобом87, дружившим с Пикассо, Модильяни, Браком, Дереном, Руссо и др. А чуть позже увлекся монографией Ганса Принцхорна «Живопись душевнобольных» (1922), которая произвела на него глубокое впечатление. Это имело важные последствия. В 1944 году состоялась первая персональная выставка Дюбюффе; перед публикой предстал живописец, принципиально не признающий общепринятых эстетических норм и сознательно ориентирующийся на живопись детей и самоучек-любителей, душевнобольных, использующий для этого любые подручные материалы. Однако при этом Дюбюффе, что называется, попал в точку: именно патология и любительщина оказались востребованы современным обществом. Его работы представлены в крупнейших музеях мира (всего им создано около 10.000 работ88), собранная им коллекция ар-брют хранится в Лозанне, а с 1985 г в Париже действует Фонд Дюбюффе.

Таким образом, можно утверждать, что интеллектуальная мода на личное, субъективное и ее художественное воплощение оказались своевременным ответом креативного класса той эпохи на определенный общественный запрос. «Человек масс» – дитя либеральной демократии – находил в этом приятное соответствие резко возросшему в ходе «восстания масс» чувству собственной значимости.

Перелетая мыслью от Штирнера (утверждавшего, что Единственный начертал на своем знамени девиз своеобразия и особенности; он возвращается в мир только для того, чтобы окончательно противопоставить его себе) до Бердяева («личность вообще первичнее бытия», бытие – воплощение причинности, необходимости, пассивности, в то время как дух – начало свободное, активное, творческое), мы видим, насколько в это философское ложе идеально укладывается вся история искусства Новейшего времени.

* * *

В. Теоретизирование и манифестация.

Перенос акцента в творчестве художника с объективного на субъективное повлекло за собой естественое желание художника объясниться с публикой, досказать словами то, что, может быть, не вполне доходчиво прозвучало в его живописи. Обычный подход зрителя по принципу «нравится – не нравится» категорически перестал устраивать художника: теперь, чтобы понравиться зрителю своим остро незаурядным творчеством, надо увлечь его новой идеей, склонить на свою сторону, объяснить, чем хорошо данное произведение, почему оно просто обязано нравиться! В противном случае это может остаться вообще непонятым, и тогда успеха не видать. При этом художник часто не доверяет в принципе критику-профессионалу: мало ли, что тот напишет и наговорит, а вдруг он все не так объяснит, как надо! Нет уж, лучше самому.

Разумеется, берущийся за перо теоретизирующий художник – не искусствовед и не критик, не мэтр эстетики, у него в данном случае другие задачи, не имеющие отношения к поиску истины и объяснению сущего, а скорее сродни рекламе и пропаганде. Его претензии в сфере философии искусства заведомо несостоятельны. В результате порою теория становится важнее самой картины, а искусство зачастую становится исключительно «головным», (псевдо) интеллектуальным, расчисленным, высосанным из пальца холодным порождением тщетно теоретизирующего ума.

Конечно, встречаются исключения: так, Малевич, долго обдумывавший свой «Черный квадрат», а после его обнародования разразившийся целым трактатом на его счет, гениально попал, тем не менее, в центральный нерв эпохи и обеспечил бессмертие себе и своему творению. Но его же другие создания, сконструированные по той же самой теории, и близко к «Квадрату» не стоят ни по реальному значению в истории искусства, ни по популярности. Что лишний раз говорит о том, что исключения подтверждают правило.

Неудивительно, что в таких теориях-объяснениях художника с публикой всегда торжествует субъективизм, граничащий с одной стороны, с искренним заблуждением, а с другой стороны – с демагогией. Причем в ход для убеждения идут все мыслимые силлогизмы и софизмы: отказ от рациональной аргументации с упором на эмоции, ложные альтернативы (дилеммы), апелляция к личности, порочный круг, ложная авторитетность, подмена тезиса, концентрация на частностях, недомолвки и пр.

Нет ничего более ошибочного, чем принимать эти рассуждения художников всерьез, искать в них истину в последней инстанции. Все это, как говорил шекспировский Гамлет, лишь «слова, слова, слова». Бывает и так, что игра холодного ума в области искусства приводит к «глубокомысленной бессмыслице». Но… Искусство Новейшего времени просто непредставимо без подобных выступлений как отдельных художников, так и целых объединений, заявляющих о себе, о своих (псевдо) открытиях и достижениях89. Они могут происходить в форме речей, интервью, публикаций в СМИ. Но наиболее действенной, популярной, можно сказать – классической формой является манифест.

Самым первым такого рода выступлением считается «Реалистический манифест» Гюстава Курбе, опубликованный им в 1857 году в журнале «Реализм», который издавался критиками и литературоведами Ж. Шанфлери и Л. Дюранти90. Курбе призывал изображать повседневную жизнь народа, поднимать социальные проблемы и т.п., но не касался собственно художественных приемов и методов.

Сегодня принято считать Курбе – основоположником реализма в искусстве. Но разве это в действительности так? Разве не были до него реалистами тот же Рембрандт, или Остаде и Вермеер Дельфтский, или Хальс и Гойя, или Фрагонар и Шарден, Домье и Гаварни, многие другие? В чем же дело? Почему Курбе удостоился такой чести в истории искусства? Исключительно потому, что он первый соединил термин, понятие – с достижениями свой кисти. И тем самым впервые продемонстрировал силу Слова в области живописи, оперирующей, вообще-то, образами и бесконечно далекой от всякой словесности.

Этот позитивный урок очень скоро был усвоен художественной общественностью, а равно и другой урок, негативный, который преподали собратьям, сами того не желая, импрессионисты. Ведь они не озаботились сопроводить свою новаторскую выставку 1863 года никакими собственными пояснениями, вышли на публику «идейно голыми и беззащитными», и были подвергнуты потому уничтожающей критике, назвавшей их картины «страшной мазней» и «абсурдной пачкотней», а саму выставку «комической».

Оба урока оказались учтены. И вот – сперва понемногу, а затем все чаще манифесты художников стали сыпаться на голову публики – и продолжают сыпаться и в наши дни с пугающей частотой, как из дырявого мешка, так что ни критика, ни зритель не успевают все уловить и переварить. Перечислю наиболее заметные из них, поскольку сделать всеобъемлющий обзор, не упустив ни одного, вряд ли вообще возможно.

Как мы помним, в 1886 году состоялась финальная выставка импрессионистов, на которой уже выставлялись и неимпрессионисты, в частности символисты (О. Редон и др.). Этому событию – рождению нового направления – впервые уже соответствовал родившийся вместе с ним разъясняющий «Манифест символизма» поэта и эссеиста Жана Мореаса, опубликованный в газете «Лё Фигаро». Правда, он трактовал проблемы литературные, выдвигая в лидеры направления поэтов Малларме, Бодлера и Верлена. Но совпадение не было случайным, поскольку символический стиль, коего «целью не был идеал, но чья единственная цель состояла в том, чтобы выразиться ради того, чтобы быть выраженным», был один на всех.

Обратим, кстати, внимание на эту формулировку «единственной» цели: «выразиться, чтобы быть выраженным». Созданная ради манифестации символизма, она в дальнейшем окажется приложима ко всему новому искусству без исключения. Собственно, значительная часть самой по себе «новизны» этого искусства, отражающего революцию амбиций художника и литератора, в ней и заключена: самовыражение…

Между тем, в конце XIX века в мире, подконтрольном европейской цивилизации, уже высоко поднималась волна того «восстания масс», о котором писал Ортега. Суля антропосфере, по слову Александра Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Возможно, поэтому политическая и художественная общественность занялись, так сказать, «перекрестным опылением». Не случайно основатель итальянского футуризма поэт Филиппо Томмазо Маринетти занимался политикой, баллотировался на выборную должность (как итальянские, так и российские футуристы баловались и политическими манифестами); в Англии художник и журналист Перси Уиндхэм Льюис, автор «вортицизма», близкого к футуризму и кубизму, поддерживал суфражисток; а во Франции сюрреалист Андре Бретон (как впоследствии Пикассо и Брэнгвин) был сторонником коммунистической партии. Неудивительно, что вслед за различными партиями и движениями художники стали выпускать манифесты с политическим душком, в которых призывали к революции, пропагандировали всяческую неполноценность предшественников и конурентов, требовали себе различных свобод и норовили разрушать табу и нарушать запреты.

В ХХ веке с первым художественным манифестом выступили итальянские футуристы. Маринетти напечатал его в «Газетта делла Эмилия» 5 февраля 1909, вскоре переиздал во французской «Лё Фигаро». Манифест Маринетти произвел сильное впечатление на художника Умберто Боччони, который приспособил основные идеи к искусству и стал основным теоретиком этого направления, подготовив и выпустив в 1910 году, совместно с художниками Д. Балла, Д. Северини, К. Карра и Л. Руссоло (он также известен как композитор и поэт), «Технический манифест футуристической живописи», а спустя два года «Технический манифест футуристической скульптуры» (1912). Выступление итальянских футуристов оставило по себе долгое эхо во многих странах, послужило спусковым механизмом для многих авангардистских инициатив.

В 1910 году в Мюнхене Василий Кандинский пишет и в конце 1911 года публикует свой манифест «О духовном в искусстве», идеи которого легли в основу абстракционизма91. Прочитав его, Н. Кульбин на первом Всероссийском съезде художников (декабрь 1911) делает соответствующий доклад и зачитывает отрывки из манифеста.

В 1912 году в Париже выходит щедро иллюстрированная книга «О кубизме», написанная Альбертом Глейзесом и Жаном Метценже, которую справедливо именуют «кубистским манифестом». Следом в 1913 году поэт Гийом Аполлинер выпускает книгу «Художники-кубисты», продолжая истолкование нового направления.

В 1913 году уже упомянутый выше Луиджи Руссоло издает в журнале «Люди дня» текст «Искусство шумов» (в форме письма), который также именуют «манифестом аморфизма». Написанный под впечатлением от оркестрового концерта футуристической музыки, он призывал покончить с «чистопородной скучной музыкой, слушая которую мы постоянно ждем сенсации, которая никогда не случается». И заменить ее сочетанием «фундаментальных шумов», как то: 1) громыхания, гром, взрывы, столкновения, всплески, гудение; 2) свист, шипение, фырканье; 3) шёпот, мурлыканье, бормотание, рычание, журчание; 4) скрежет, скрип, хруст, жужжание, треск, шарканье; 5) шумы, производимые стучанием по металлу, дереву, коже, камням, терракоте; 6) Голоса животных и людей; крики, визги, стоны, вой, причитания, смех, хрип, плач.

Еще одним эхом футуристического движения явился в 1914 году «вортицистский манифест» П. У. Льюиса на страницах издаваемого им журнала «Blast» («Мировой пожар»). В котором утверждалось, что только сильнейшие взрывы чувств могут быть источником художественного творчества.

В 1915 году Казимир Малевич издает манифест «От кубизма к супрематизму: Новый живописный реализм», где излагает суть своего учения.

14 июля 1916 Хьюго Болл в швейцарском кабаре «Вольтер» излагает первый манифест дадаизма, в 1917 Тристан Цара пишет второй (как считается, более важный), который был издан в 1918. Цара (Тцара) – румынский еврей – один из основателей и центральная фигура дадаизма. Он выступал во многих ролях сразу: авангардистский поэт, журналист и эссеист, литературо- и искусствовед, художник, драматург, композитор и режиссер. И запомнился как ниспровергатель основ, заточенный против всякого официоза и истеблишмента.

В том же 1918 году в Лейдене (Голландия) группа художников «Де Стейл» («Стиль») подписывает свою декларацию.

«Реалистический манифест» 1920 года считается первым манифестом конструктивизма. Он был написан российскими скульпторами и художниками братьями Неемией (он же Наум Габо) и Натаном (Антуаном) Певзнерами, резко критиковавшими кубизм и футуризм, но при этом отвергавшими линию, цвет и объем. Но в действительности конструктивизм (под именем модернизма и функционализма) привычно ассоциируется в России с именем французского архитектора Ле Корбюзье, он же Шарль-Эдуард Жаннере-Гри. Сам он, однако, предпочитал в те годы говорить о «пуризме» (от «пюр» – «чистый»); ознакомившись с творчеством кубистов, он и сам начал заниматься живописью, а в 1919 году совместно с Амеде Озанфаном начинает выпускать журнал «Эспри Нуво» («Новый Дух»), где они и публикуют пуристский манифест, названный «После кубизма». Здесь же публикуется и другой манифест Корбюзье – «Пять отправных точек современной архитектуры», заложивший теоретические основы в этой области.

В 1921 году Казимир Малевич опубликовал манифест «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС) в витебском журнале «Искусство»; он продвигал супрематизм.

Наконец, в 1924 году был написан (опубликован в 1925) первый сюрреалистический манифест, автором которого был французский психолог, писатель и философ Андре Бретон. В начале 1920-х он возглавил небольшую группу поэтов, прославившихся скандалами, драками на банкетах, эпатажными презентациями (Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Цара, Роже Витрак, Филипп Супо и др.). Они открыли Бюро сюрреалистических исследований, издавали сюрреалистические журналы; венцом деятельности стал упомянутый манифест, где сюрреализм определялся как «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений».

Итак, мы видим, что начиная с 1909 года в Европе клубятся, возникая одно за другим, самые разные модернистские, авангардные художественные течения, причем каждое из них своим долгом считает пуститься в теоретические рассуждения о своем превосходстве. Суть этих претензий мы разберем в своем месте, здесь же важно отметить, на какую необыкновенную высоту поднялся сам принцип теоретизирования, казавшийся неуместным еще сто лет тому назад в руках художника, чье дело было просто писать прекрасные картины. Стали ли писанные «по теории» картины более прекрасными – об этом я предоставляю судить читателям, но факт налицо: без идейной, теоретической поддержки утвердить себя в художественном мире стало трудно.

Важно отметить хронологический момент: первый взрыв теоретизирования произошел между 1909 и 1924 годами, будучи простимулирован и «восстанием масс» как таковым, и такими его глобальными и потрясающими проявлениями, как Первая мировая война и революции в России и Германии. Истинным гимном восставшим массам и всему, с этим сопряженному, звучат слова из «Манифеста футуризма» Маринетти: «Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах». Или вот еще оттуда: «Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»

Мир необратимо изменился, и невозможность для искусства остаться неизменным была, с одной стороны, очевидна без рассуждений, а с другой – требовала осмысления и разумного выбора нового пути. Обновленному в страшном горниле гибельных потрясений европейскому массовому человеку, чтобы избавиться от кошмара пережитого, приходилось взывать к долгу и разуму и требовать подчинения личного эгоизма и индивидуализма – общественному интересу. Но с «восстанием масс» в искусстве произошли большие изменения: как и следовало ожидать, оно стало в огромной степени головным, рассудочным, расчисленным «по уму», по свежесочиненному канону. Рациональное начало стало доминировать в искусстве над эмоциональным, чисто эстетическим, что и выразилось во властном вторжении Логоса (в виде манифестов) в зону прекрасного. Реакцией на это стали сугубо индивидуалистические интуитивистские течения – дадаизм, абстракционизм…

В России художники модернистского направления живо подхватили актуальное интересное начинание. Например, в сборнике статей и материалов по современному искусству «Ослиный хвост и Мишень» (Москва, 1913) был опубликован манифест придуманного М. Ф. Ларионовым «лучизма»: «Лучисты и будущники» (подписали: Тимофей Богомазов, Наталия Гончарова, Кирилл Зданевич, Иван Ларионов, Михаил Ларионов, Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Мориц Фабри, Александр Шевченко). В декабре того же года Ларионов и его соратник Илья Зданевич выпустили «Да-манифест» и «Манифест футуристов: Почему мы раскрашиваемся» (перед тем в сентябре они устроили дефиле по Кузнецкому Мосту с раскрашенными лицами). Московский «Мезонин поэзии», выступивший в союзе с эгофутуристами, публикует «Перчатку кубофутуристам» за подписью М. Россиянского (псевдоним Л. В. Зака). Параллельно активно манифестируют литераторы авангардного направления – В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, В. Маяковский, а также сторонники «пролетарского искусства». Были и другие, весьма замечательные теоретические опыты русских художников: в одном только 1923 году в журнале «Жизнь искусства» были опубликованы Декларация «Мирового расцвета» Павла Филонова, «Декларация» Павла Мансурова, «Не искусство, а жизнь» Михаила Матюшина, «Супрематическое зеркало» Казимира Малевича…

По мере взятия под контроль ВКП (б) литературы и искусства, после учреждения Союза художников СССР (1932) и утверждения монополии соцреализма, манифестарная активность литераторов и художников в нашей стране резко снижается. Но на Западе процесс продолжал развиваться. Исторические обстоятельства менялись, но сам по себе принцип теоретизирования, даже и перестав уже быть новым, остался без изменений. Всем стало ясно, что без теоретического обоснования подтвердить, доказать ценность новых исканий в искусстве – затруднительно: ведь сами по себе (se ipso) они часто не обладали убедительностью очевидного.

Поэтому потребность в манифесте никуда не ушла с течением лет. Последовали новые декларации, как до Второй мировой войны: «конкретное искусство» (Тео ван Десбург, Леон Тютюнджян и др., 1930), «живопись фрески» (Марио Сирони, 1933), «бесплатное революционное искусство» (Андре Бретон и Леон Троцкий, 1938), так и после нее: «Белый манифест» (Лусио Фонтана, 1946), «Глобальный отказ» (Поль-Эмиль Бордюа и др.), «Манифест Эаизма» (Вольтолино Фонтани, 1948), «Первый манифест скульпторов» (1949), «Ядерная живопись» (Энрико Бэдж, 1951), «Мистический манифест» (Сальвадор Дали, 1951), «Искусство ООН» (Мишель Тэпие, 1952), «Неоконкретный манифест» (Феррейро Гульяр, 1959), «Манифест промышленной живописи» (Джузеппе Пино-Галлицио, 1959) и др. В той или иной мере они все отзывались на стремительные перемены во внешнем мире, как социально-политического, так и научно-технического характера.

Между тем, политические и нравственные изменения в послевоенном мире, накапливаясь, привели к качественному скачку: переходу от принципов христианской демократии – к абстрактному гуманизму, а от него – к либеральной демократии и к диктатуре меньшинств, чем и отличается современный Запад. В искусстве этому соответствовало появление в 1960-1970-е годы т.н. «контркультуры», куда включились самые разные общественные движения, находившие себе выражение в искусстве. Это и хиппи (позже панки и пр.), и Black Power, и феминистки, и геи, и вообще все мыслимые сексуальные, национальные, религиозные и прочие меньшинства, чьи вкусы и интересы стала выражать живопись, скульптура, графика, музыка…

Все это, разумеется, сопровождалось новым взрывом разъяснительных манифестов, таких как «Ситуационист» (1960), в котором восемь участников, объединившихся в группу «Situationist International» и объявивших современную общественную жизнь «бессмысленной», заявили: «Мы откроем то, что исторически будет последним из ремесел. Роль любительски-профессионального – situationist – антиспециалиста является снова специализацией на грани экономического и умственного изобилия, когда все становятся „художниками“». Такое заявление («все становятся художниками») как нельзя лучше раскрывает суть «восстания масс» в искусстве и служит отличной иллюстрацией ко всему сказанному выше. Обычная логика требовала бы от ситуационистов признать, что в условиях, когда художниками объявляются все, собственно художником не является никто. Однако у революционера логика всегда своя.

Можно перечислить еще немало манифестов «контркультурщиков» (например, «Манифест отеля Челси» Ива Кляйна, 1961; «Я для искусства» Платье Ольденбурга, 1961; феминистический манифест «Искусство обслуживания – Предложение по приложению» Мирл Юкелес, 1969; манифест темнокожих художников «Afri-Cobra», 1970; манифест Боди-арта Франсуа Плюшара, 1975; Киберфеминистский манифест XXI века, 1991; «Манифест Марины Абрáмович» и пр., вплоть до «Цифрового манифеста гуманитарных наук» Джеффри Шнеппа и Тодда Преснера, 2009, и Стамбульского манифеста Леонеля Мура, 2011, в котором вообще утверждается, что «великий художник завтра не будет человеком»). А равно и манифесты других направлений, например, консервативный «Штукизм», направленный на восстановление позиций фигуративного искусства. Но вряд ли имеет смысл делать это исчерпывающе, ведь их количество с 1960-х гг. растет, как снежный ком.

Процесс не обошел и Россию: из порожденных в 2010-е гг. можно назвать «Манифест художника» студентов московского института «База», манифест «Художники Стального Века», «Манифест художников светоносной живописи», «Манифест уличного художника» Тимофея Ради, «Искусство, Власть и Коммуникация» Алексея Шульгина, «Манифест деклассированного художника» Анатолия Ульянова и др.

Изобретение интернета, где чуть ли не каждый пользователь ничтоже сумняшеся присваивает себе роль эксперта, сильно обесценило подобные игры манифестантов, но не поставило для них барьера. С тех пор счет манифестам художников уже идет на многие десятки, так что крик «Посмотри на МЕНЯ!» звучит теперь оглушающе из каждой подворотни. Только если в былые времена этот крик издавали художники в одиночку, то теперь эти же заветные слова чаще кричат группки, коллективы, что позволяет перейти к рассмотрению очередного принципа и критерия искусства Новейшего времени.

* * *

Г. Групповщина.

Обращение художников к теоретизированию и использование манифестов для продвижения своих, отмеченных новизной и вызовом, эстетических идей с неизбежностью привело к явлению групповщины в истории искусства. Ведь любой манифест, любая теория будут выглядеть намного убедительнее, если их разделяет группа, а не «одинокий чудак», подобный, скажем, поэту и художнику Уильяму Блейку (1757—1827), который, со своими необычными картинами, гравюрами и взглядами на искусство, запомнился современникам как «человек, ни предвосхищенный предшественниками, ни классифицированный современниками, ни замененный известными или предполагаемыми преемниками» (У. Россетти).

Объединения – союзы, товарищества и иные сообщества художников-единомышленников в изобилии возникают, начиная с XIX века, в Европе и России, становятся важной составляющей истории искусства. И, пожалуй, в России более даже, нежели в Европе, в чем ярко и заметно проявилось доминирующее у нас коллективистское начало.

В Европе издавна существовали своего рода профсоюзы – гильдии Святого Луки, где художники объединялись на основе защиты своих прав и интересов, а вовсе не общности представлений о прекрасном. Наряду с этим существовали школы, в которых тот или иной мастер объединял под своим руководством учеников, становившихся, как правило, его последователями, разделявшими его эстетические принципы. Со временем появились Академии, где обязательное следование определенным стандартам заменяло общность идей. Но то, другое и третье – явления совершенно иного рода, нежели то, о котором пойдет речь92.

Выше рассказывалось об одном из именно творческих объединений художников в Европе – об импрессионистах, сплоченных общими идеями около 1863 года, когда они впервые осмелились устроить собственную выставку. Одновременно в том же году в России было создано объединение – Санкт-Петербургская артель художников, которое, так же, как импрессионисты, было впервые направлено против диктата Академии с ее незыблемыми принципами. Собственно, Артель основали именно выпускники Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств, покинувшие ее в знак протеста против выполнения обязательной академической конкурсной программы (т.н. «бунт четырнадцати»): Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлёв, А. И. Корзухин, В. П. Крейтан, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. П. Петров, Н. С. Шустов, во главе с И. Н. Крамским. Они не издавали манифестов, но всем было известно, что под данной эгидой собрались ниспровергатели основ, сторонники нового пути в искусстве.

Надо сказать, что к этому времени в России уже имелся положительный опыт совместных усилий частных лиц на ниве искусства. Тремя годами раньше, но, если так можно выразиться, «без объявления войны», был создан другой союз – Московское общество любителей художеств (МОЛХ), куда вошли многие известные художники, коллекционеры, знатоки и меценаты, издатели. Но, хотя в состав МОЛХа входили, в основном, художники «демократического» направления (И. И. Левитан, В. Г. Перов, В. В. Пукирев, А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, И. Н. Крамской, Н. А. Касаткин и др.), общество ставило своей задачей не столько пропаганду новых идей, сколько поддержку, в том числе материальную, молодых художников и создание доступной для публики национальной художественной галереи. Роль каковой играла до 1893 г. постоянно действующая выставка МОЛХ. В общество входили такие знаменитости, как Павел Третьяков, Лев Толстой, Савва Морозов, оно инициировало самый первый Съезд русских художников (1894), много занималось благотворительностью и просуществовало до 1918 года.

Но и МОЛХ не был первым социальным институтом такого рода, ему предшествовало Общество поощрения художеств (ОПХ, до 1875 – Общество поощрения художников), основанное в 1821 г. группой богатых дворян-меценатов (И. А. Гагарин, П. А. Кикин, Ф. Ф. Шуберт, Л. И. Киль, А. И. Дмитриев-Мамонов и др.). Эта мощная организация, находившаяся, к тому же, под покровительством императора, сыграла огромную роль в развитии русских талантов во всех видах изобразительного искусства и русского искусствознания, в образовании публики (в Уставе 1882 года говорилось: «вообще способствовать развитию вкуса к изящному во всех слоях общества»). Оно издавало специализированные журналы и газеты, основало Художественно-промышленный музей. Со временем в число членов-соучастников ОПХ влились И. К. Айвазовский, А. К. Беггров, А. П. Боголюбов, А. П. Брюллов, Е. К. Врангель, Н. Н. Ге, Ф. И. Иордан, П. К. Клодт, А. И. Куинджи, М. О. Микешин, Г.Г. и Н. Г. Чернецовы, А. И. Штакеншнейдер и другие известные архитекторы и художники. Общество под разными марками дожило даже до 1930 г., но с 1924 г. находилось в ведении Российской Академии истории материальной культуры, во многом утратив былой общественный характер.

Словом, к 1860-м годам в России уже существовала сильная традиция общественной жизни в искусстве, так что и Артель, и последовавшее за нею крупнейшее и известнейшее объединение – Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) – пришли уже на хорошо подготовленную почву. Созданное в 1870 году ТПХВ, как известно, уже было не только художественным, но и в значительной мере идейым объединением, в котором первую скрипку играли представители, как тогда считалось, «передового» и «прогрессивного» («демократического», «критико-реалистического», «социально-критического») направления, выросшего, как пишут учебники, «на почве открытого выступления против академического консерватизма, канонов и идеалистической эстетики академизма и популяризации демократического искусства». Манифестов передвижники сами не писали, но от их лица вещали многие критики, среди которых на первом месте стоит В. В. Стасов, во многом сформировавший идейно-эстетическую платформу целого поколения (подробности ниже). Наличие большого количества СМИ, в том числе специализированных, уже заложило широкую базу для рекламы и пропаганды, имевшей немалое как эстетическое, так и политическое значение для тогдашней России. Кстати, ожесточенное противостояние с Академией художеств, продолжавшееся до 1890-х гг., закончилось полной победой передвижников, многие из которых были приглашены возглавить академические мастерские. В 1890-х годах в недрах ТПХВ возникли, а там и обособились новые и многочисленные идейно-художественные течения, творческие объединения и группировки – «36 художников», «Союз русских художников» и др. Однако Товарищество продолжало выставочную деятельность вплоть до апреля 1923 г.

Интересно, что со стороны художников академического направления последовала реакция, которая привела к возникновению в 1874 году Общества выставок художественных произведений (Ю. Ю. Клевер, В. Д. Орловский, В. И. Якоби, Г. И. Семирадский и др.), где классическая традиция старалась постоять за себя. Общество просуществовало более десяти лет и организовало в Петербурге семь выставок. В том же направлении действовло Санкт-Петербургское общество художников (1891—1918).

Оставляем в стороне художественные сообщества профсоюзного типа, призванные защищать права и интересы художников, поддерживать их материально, пропагандировать русское искусство, такие как Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже (1877—1917) или Общество русских акварелистов (1880—1918), или «Мюссаровские понедельники» (1881—1917), или Товарищество южно-русских художников (Одесса, 1890—1922), или Московское товарищество художников (1893—1924) и т. п. Обратимся к тем сообществам XIX века, которые сформировали определенный стиль и направление в русском искусстве, отметились групповой приверженностью определенным принципам и идеям, эстетическим в первую очередь.

Параллельно Товариществу передвижников с 1870-х годов развивалось такое важное и самобытное русское художественное явление, как Абрамцевский (Мамонтовский) кружок, сложившийся вокруг мецената Саввы Мамонтова в его имении Абрамцево под Москвой. На порядок менее многочисленный, чем ТПХВ, он, однако, объединил столь выдающиеся имена, что оказал огромное влияние на художественную жизнь своего времени и, наряду с мастерскими княгини Тенишевой, создал основу полноценного и своеобычного стиля «русский модерн», органично сочетавшего европейский модерн и русский историзм93. Причем стиля полноценного и универсального, включающего в себя архитектуру и скульптуру, керамику и металлопластику, текстиль и резьбу по дереву, живопись и графику – и даже театр и оперу94. Недаром членами кружка были М. М. Антокольский, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, С. В. Малютин – создатель первой матрешки, М. В. Нестеров, Н. В. Неврев, В. Д. Поленов, И. С. Остроухов, И. Е. Репин, В. А. Серов, В. И. Суриков, Ф. И. Шаляпин и др. Однако данное неформальное сообщество было спаяно волей и вкусом главного заказчика Саввы Мамонтова не в меньшей степени, чем художественными принципами, которые так и остались незадекларированными.

Абрамцевский кружок действовал до 1893 года, после чего эстафета перешла к Кружку княгини М. К. Тенишевой. Не будет ошибкой сказать, что именно в названных двух Кружках зародился и вызрел тот прославленный русский Серебряный век, которым мы по праву гордимся. Княгиня была выдающейся собирательницей и знатоком русского народного искусства, открывшей в 1890-е годы на собственные средства начальную рисовальную школу в Смоленске и школу в Петербурге, где главную роль играл И. Е. Репин. Под ее покровительством в России больших высот достигло эмалевое дело. В своем имении Талашкино под Смоленском княгиня создала мастерские, где делали декоративную керамику и резьбу по дереву, художественные вышивки и кружева. Школа также развивала стиль русского историзма, внеся большой вклад в формирование «русского модерна», в частности потому, что многие художники, до того сотрудничавшие с Мамонтовым, охотно поддержали инициативы Тенишевой: В.М. и A.M. Васнецовы, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин, а к ним присоединились не менее талантливые Н. К. Рерих, И. Я. Билибин и др. Тенишевский Кружок действовал до самой революции (в 1919 году княгиня покинула Россию). Но, как и Абрамцевский кружок, тенишевцы обходились без теоретизирования и манифестации, предпочитая говорить языком чистого искусства.

Но вот в 1898 году под эгидой журнала «Мир искусства» оказалось организовано одноименное творческое объединение петербургских и московских художников (официально оформлено в 1900). Уже сама эта история создания говорит о том, какое значение тут придавалось теории. Художественные принципы Абрамцевского и Тенишевского кружков во многом унаследовало именно это, ставшее базовым для всего Серебряного века, объединение. Что неудивительно по двум причинам. Во-первых, поскольку первоначальное финансирование журнала взяли на себя именно Мамонтов и Тенишева (в дальнейшем средства стала приносить выставочная деятельность). А во-вторых, поскольку его членами изначально были те же И. Я. Билибин, A.M. и В. М. Васнецовы, М. А. Врубель, К. А. Коровин. Но к ним добавились и во многом определили направление «Мира искусства» новые, молодые художники и искусствоведы – целое соцветие блистательных талантов, начиная с Сергея Дягилева и Александра Бенуа, главных организаторов и теоретиков как журнала, так и всего творческого союза «Мир искусства». Который ассоциируется сегодня с именами первого ряда, такими как Д. В. Философов, В. Ф. Нувель, Л. С. Розенберг (он же Леон Бакст), Е. Е. Лансере, Ю. П. Анненков, А. Я. Головин, Б. Д. Григорьев, М. В. Добужинский, Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев, П. П. Кончаловский, П. В. Кузнецов, Е. Е. Лансере, М. Ф. Ларионов, И. И. Левитан, А. В. Лентулов, Д. И. Митрохин, И. И. Машков, А. П. Остроумова-Лебедева, Л. О. Пастернак, К. С. Петров-Водкин, З. Е. Серебрякова, К. А. Сомов, М. З. Шагал, Ф. А. Малявин и др.

Журнал «Мир искусства» не случайно именуют в литературе «журналом-манифестом», поскольку он целиком посвящался пропаганде определенных эстетических принципов, причем как в искусстве, так и в литературе. Он стал первым изданием подобного рода. Искусство модерна и символизма (особенно русского) поднималось в нем на щит, при этом сплачивались молодые художественные силы Петербурга и Москвы, вырабатывались общие эстетические принципы. Члены студенческого кружка любителей искусства, инициировавшие само объединение, во многом определяли содержание журнала, особенно Александр Бенуа, которого прозвали «Белинским русской художественной критики». Однако сам он безусловно признавал идейное лидерство Сергея Дягилева, которого именовал «Наполеоном» и «Петром Великим» нового художественного стиля. И который, начиная с самого первого номера (статья «Сложные вопросы»), в своих программных статьях формулировал постулаты Серебряного века, сопровождая их репродукциями с картин художников, которых он считал наиболее актуальными95. Его публикации дополнялись литературной критикой и историко-богословско-философскими сочинениями Д. В. Философова, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуба, В. В. Розанова, Л. Шестова. В 1901 г. Дягилев пригласил к сотрудничеству главу московских поэтов-символистов В. Я. Брюсова.

Несмотря на то, что культ прошлого, ретроспектива и реминисценция занимали в творчестве и эстетических воззрениях мирискусников огромное место (Лансере, Сомов, Добужинский, братья Бенуа, Серов, Васнецов и др.), Дягилев основное внимание уделял современному искусству, говоря при этом: «Меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизмеримо мудрее». Выступая, уже после закрытия журнала, в 1905 году на своем честовании в Москве, он так сформулировал свою позицию, которой руководствовался все эти годы: «Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Результаты деятельности «Мира искусства» были настолько очевидными и впечатляющими, а стимулирующая роль этого объединения в карьере и судьбе многих и многих художников настолько заметна, что данный пример теоретически оснащенной «групповщины» стал образцом для многих последующих творческих объединений самого разного калибра. В том числе для тех, что «отпочковались» от него самого.

«Мир искусства» прекратил активную деятельность в 1904 году в силу разных причин, среди которых и материальные обстоятельства, и усталость Дягилева, и вызревшие в недрах объединения внутренние творческие разногласия, расхождения, внутренний кризис. Однако в благодарной памяти современников он остался как мощный генератор эпохального стиля, чье влияние, медленно затухая, чувствовалось еще десятилетия, а обаяние наследия сохранится на века.