Читать книгу Pamięć absolutna. Nieprawdopodobnie prawdziwa historia mojego życia - Arnold Schwarzenegger - Страница 12

Bob Rafelson mieszkał w apartamencie producenta i reżysera Francisa Forda Coppoli w hotelu Sherry-Netherland naprzeciwko Central Parku i dzień przed zawodami Mister Olympia zaprosił mnie do siebie. Nie wiedziałem, że tak może wyglądać apartament. Był wielki jak dom. Robił ogromne wrażenie. Ja przeważnie zatrzymywałem się w którymś z hoteli sieci Holiday Inn lub Ramada. Mieć taką chatę i w niej nie siedzieć! Coppola tylko udostępniał apartament znajomym. Były w nim piękne obrazy i meble, a także pełny całodobowy serwis hotelowy. Zdumiała mnie też biblioteka wideo – cała ściana filmów podzielonych na gatunki: musicale, sensacyjne, dramaty, komedie, historyczne, mitologiczne, animowane i tak dalej.

Następnego wieczoru podczas przyjęcia promującego książkę znajomi Rafelsona kręcili się wokół mnie i uważnie mi się przyglądali. Bob ściągnął ich, bo chciał wiedzieć, co o mnie myślą. Czy podobam im się jako człowiek? Czy nadam się do jego filmu?

Gaines i Butler od początku namawiali go, żeby dał mi główną rolę, rolę kulturysty w Niedosycie. Ja także go do tego przekonywałem.

– Gdzie indziej znajdziesz takie ciało? – pytałem. – Szukanie zawodowego aktora to nonsens! Ja to wszystko potrafię! Jestem pewny, że będę umiał zagrać pod twoim kierunkiem.

Gdy Charles streścił mi fabułę filmu, wydała mi się zabawna. Akcja rozgrywała się w Birmingham w Alabamie, czyli mieście, w którym się wychował. Bohater, Craig Blake, to młody arystokrata z Południa, który odziedziczył dużo pieniędzy i musi się w życiu odnaleźć. Należy do country clubu, a pracuje jako przedstawiciel podejrzanej firmy deweloperskiej, która w tajemnicy próbuje przejąć kwartał ulic w centrum miasta. W tym celu musi jednak kupić siłownię.

W chwili gdy Craig wchodzi do siłowni, jego życie się zmienia. Poznaje ładną recepcjonistkę, dziewczynę ze wsi, niejaką Mary Tate Farnsworth, i zaczyna go fascynować środowisko kulturystyczne. Główna postać wśród kulturystów, Joe Santo, to Indianin z Ameryki Północnej, który przygotowuje się do udziału w zawodach Mister Universe. Jest wesołym, zabawnym facetem – czasem ćwiczy w kostiumie Batmana. On i inni kulturyści stają się inspiracją dla bohatera, który zaczyna przejmować filozofię Joego Santo: „Nie można dorosnąć bez ognia. Nie lubię, gdy jest mi zbyt wygodnie. Lubię czuć niedosyt”. Po wejściu w krąg bywalców siłowni Craig uświadamia sobie, że nie może ich zdradzić, i od tego momentu akcja nabiera tempa.

Rafelson zaangażował do roli Craiga swojego przyjaciela Jeffa Bridgesa, co było bardzo ekscytujące, bo Bridges właśnie stał się nową gwiazdą, zagrał w Ostatnim seansie filmowym i w nowej produkcji Clinta Eastwooda, Piorun i Lekka Stopa. Charles uważał, że ja byłbym idealnym Joem Santo, więc zamiast Indianina zrobił z niego Austriaka.

Bob Rafelson w końcu podjął decyzję, może dlatego, że zobaczył mnie w sitcomie z Artem Carneyem i Lucille Ball. Zadzwonił do mnie po emisji Happy Anniversary and Goodbye, który nadano pod koniec października, i powiedział, że daje mi tę rolę.

– Jesteś jedynym facetem, który ma odpowiednie ciało i osobowość – oznajmił. – Ale zanim zaczniesz świętować, musimy jutro się spotkać i obgadać sprawę.

Kiedy następnego dnia spotkaliśmy się w Zucky’s w Santa Monica, żeby zjeść razem lunch, Bob był bardzo rzeczowy. Nigdy nie widziałem go pracującego w trybie „reżyser filmowy”. Sam wyznaczał kierunek rozmowy i miał mi dużo do powiedzenia.

– Chcę, żebyś zagrał tę rolę, ale nie dam ci jej tak po prostu – zaczął. – Musisz na nią zasłużyć. Czuję, że jeszcze nie jesteś gotowy, aby stanąć przed kamerą i dać mi to, na czym mi zależy.

Nie bardzo wiedziałem, co ma na myśli, potem jednak załapałem, o co mu chodzi.

– Większość ludzi wyobraża sobie kulturystę jako faceta, który po wejściu do pokoju wszystko strąca i rozbija. Kiedy coś mówi, to w sposób prymitywny. Kupiłem ten scenariusz, bo gość, oprócz tego, że ma siłę, jest wrażliwy. W jednej scenie podnosi ciężary o wadze kilkuset kilogramów, a w następnej bierze szklankę i mówi: „Wiesz, co to jest? Kryształ od Baccarata. Tylko popatrz, jaki piękny, jaki delikatny”. To jeden z przykładów. Uwielbia także muzykę. Gra na skrzypcach. Potrafi rozwodzić się bez końca nad jakością gitary. Ma w sobie kobiecą delikatność i intuicję. To go charakteryzuje jako postać: potrafi zmieniać biegi. Bardzo trudno coś takiego zagrać.

Zakonotowałem sobie w pamięci: będę musiał wziąć kilka lekcji gry na skrzypcach.

– Powiedziałeś mi na przykład – ciągnął Bob – że kulturystyka jest sztuką. Ale chcę, żebyś usiadł z główną bohaterką i gdy ona mówi: „O rany, ale masz łydki!”, odpowiedział: „Łydka to bardzo ważna część ciała. Żeby wygrać w zawodach, nie wystarczy mieć w tym miejscu mięsień. Musi on mieć kształt serca, odwróconego serca. Widzisz? A obwód łydki, górnej części ramienia i szyi powinien być taki sam. Ta zasada wywodzi się jeszcze od Greków. Gdy spojrzysz na greckie posągi, zobaczysz, że mają piękne proporcje… nie tylko duże bicepsy, ale także potężne ramiona i łydki”. – Chciał, abym mówił to wszystko nie jak kulturysta, lecz jak artysta albo historyk sztuki, z uczuciem. – I musisz to potem powtórzyć przed kamerą. Słyszałem, że czasami tak właśnie mówisz, ale czy potrafisz to zrobić, gdy zawołam: „Akcja!”? Dasz radę, gdy będziemy robili zbliżenie, najazd, master shot i tak dalej? Wytrwasz w roli, a potem następnego dnia znowu w nią wejdziesz, gdy scenariusz będzie wymagał, żebyś trenował do siódmych potów, podnosząc z innymi facetami ciężary? Bo właśnie dzięki temu ta rola jest taka wyjątkowa.

Jeszcze nie wyczerpał listy swoich oczekiwań.

– Poza tym, jeśli masz być Joem Santo, musisz poradzić sobie także ze sceną w country clubie na Południu, gdzie odbywają się wielkie przyjęcia i gdzie ci głupi ludzie przez cały czas popijają drinki. Wszystko, co masz, osiągnąłeś ciężką pracą, a twój nowy znajomy, Craig Blake, odziedziczył mnóstwo forsy, chodzi w eleganckim garniturze i chce być twoim przyjacielem. Jaki masz do tego stosunek? Myślę, że możesz się tego wszystkiego nauczyć. Ale zanim zaczniemy zdjęcia, chciałbym, żebyś wziął lekcje gry aktorskiej.

Bob musiał spodziewać się z mojej strony sprzeciwu, bo wyglądał na zaskoczonego, że od razu się zgodziłem. Nie tylko ktoś wytłumaczył mi wreszcie, na czym polega aktorstwo, ale jeszcze przedstawił to jako wyzwanie. Dostałem tę rolę nie dlatego, że wygrałem w zawodach Mister Olympia i dogadywałem się z kumplami reżysera. Musiałem na nią zasłużyć, co bardzo mi odpowiadało.

Bob postawił jeszcze jeden warunek, tym razem cięższy: chciał, żebym ze stu dziewięciu kilogramów schudł do dziewięćdziesięciu pięciu.

– W obiektywie kamery ciało wydaje się większe – wyjaśnił. – Nie chciałbym, żebyś przytłaczał innych aktorów swoimi rozmiarami. Możesz ważyć dziewięćdziesiąt pięć kilogramów i odgrywać Mister Universe.

To było wygórowane żądanie. Wiedziałem, że jeśli zejdę z wagą do dziewięćdziesięciu pięciu kilogramów, będę musiał pożegnać się z wizją siebie jako najbardziej umięśnionego faceta na świecie. Nie mogłem zjeść ciastka i mieć ciastka, byłem więc zmuszony podjąć decyzję, do której i tak już się skłaniałem: żeby wycofać się z zawodów kulturystycznych. Uprawiałem kulturystykę już dwanaście lat, a filozofia filmu do mnie przemawiała. Podobało mi się jego przesłanie: należy czuć w życiu niedosyt i nie tkwić w jednym miejscu. Jako dziesięciolatek chciałem być w czymś tak dobry, żeby poznał mnie cały świat. Teraz chciałem być równie dobry w czymś nowym, a nawet lepszy.

Nauczyciel, do którego Rafelson mnie wysłał, Eric Morris, udzielał także lekcji Jackowi Nicholsonowi. Miał studio w Los Angeles i wciąż pamiętam jego adres oraz numer telefonu, bo w następnych latach skierowałem do niego mnóstwo ludzi. Przy drzwiach widniał napis: „Nie graj”. Gdy zobaczyłem go po raz pierwszy, trochę się zdziwiłem. Ale firma producencka opłaciła mi trzy miesiące prywatnych lekcji i zajęć, więc byłem gotów spróbować.

Okazało się, że Morris to chudy facet pod czterdziestkę, z szopą jasnych włosów i przenikliwymi oczami. Jego pełne motto brzmiało: „Nie graj. Bądź autentyczny”. Zawsze z wielkim entuzjazmem opowiadał o swoich odkryciach i o tym, czego brakuje innym teoriom dotyczącym gry aktorskiej. Nie znałem innych teorii, wiedziałem jednak, że świat, który Morris przede mną otwiera, jest niesamowity.

Po raz pierwszy usłyszałem wtedy, żeby ktoś tak mówił o emocjach: lęku, poczuciu niższości, poczuciu wyższości, wstydzie, zachęcie, swobodzie, braku swobody. Poznałem zupełnie nowy język.

To było tak, jakbym został hydraulikiem, nagle usłyszał o jakichś częściach czy narzędziach i pomyślał: Nawet nie wiem, jak się pisze nazwy tych rzeczy. Jakby zalało mnie morze nowych słów i musiałbym zapytać: „Co one znaczą?”.

Zetknąłem się ze światem, który dotąd ignorowałem. Podczas zawodów nie pozwalałem sobie na żadne emocje. Człowiek musi nad nimi panować, bo inaczej zejdzie z wyznaczonej ścieżki. Kobiety stale mówiły o uczuciach, ale ja uważałem, że to głupoty. W moim planie nie było miejsca na coś takiego. Nie przyznawałem się do tego dziewczynom, bo to by im się nie spodobało – po prostu słuchałem i odpowiadałem tylko: „Uhm, rozumiem”. W aktorstwie chodziło o coś zupełnie przeciwnego. Trzeba było ulegać emocjom i pokonywać wewnętrzne bariery obronne, bo to pozwalało stać się lepszym aktorem.

Jeśli trzeba było pokazać jakieś uczucie na scenie, Morris kazał odwołać się do swojej pamięci i skojarzyć je z jakimś wrażeniem. Powiedzmy, że zapach kawy przypomina nam czasy, gdy mieliśmy sześć lat i nasza matka parzyła kawę, pewnie nie dla nas, ale dla naszego ojca. Wyobrażałem więc sobie kuchnię, z matką i ojcem, i to wprowadzało mnie w określony stan emocjonalny. Inicjował to zapach kawy. Podobnie może być z zapachem róży: na przykład pierwszy raz kupiliśmy te kwiaty dla naszej dziewczyny. Widzimy ją przed sobą: jak się uśmiecha, jak nas całuje, i to również wprowadza w pewien nastrój. Albo słyszymy piosenkę z lat sześćdziesiątych i przenosimy się w czasy, gdy ktoś nastawiał radio w siłowni, kiedy ćwiczyliśmy. Morris pomagał mi przywoływać określone emocje, które musiałem oddać w Niedosycie. Mówił:

– Gdy bierzesz udział w zawodach kulturystycznych i wygrywasz, jesteś upojony czy spięty do granic możliwości? To może nam się przydać podczas jakiejś sceny.

Wyjaśniałem mu, że kiedy wygrywam, nie jestem specjalnie upojony, ponieważ uważam, że zwycięstwo mi się należy. To element tej roboty. Startuję w zawodach, żeby wygrać. Nie czuję więc radości: „O rany! Wygrałem!”. Zamiast tego mówię sobie: „Dobra, udało się. A teraz przejdźmy do następnego zadania”.

Tłumaczyłem, że zawsze bardziej upajały mnie niespodzianki. Gdy udało mi się zdać wszystkie egzaminy na UCLA, wychodziłem z uczelni uradowany, bo choć liczyłem, że je zdam, było to dla mnie miłe zaskoczenie. Albo otrzymanie niespodziewanego prezentu pod choinkę na przyjęciu gwiazdkowym. Próbowałem to wytłumaczyć Morrisowi. Wtedy on mówił po prostu:

– Dobra, cofnijmy się pamięcią do takich chwil.

Drążył i drążył. Kiedy się zakochałem? Kiedy miałem poczucie, że zostałem wykluczony z jakiegoś grona? Jak się czułem, gdy odszedłem z domu? Jak się czułem, gdy rodzice powiedzieli mi, że czas, abym zaczął im płacić Kostgeld, pieniądze na utrzymanie, jeśli nadal chcę z nimi mieszkać? Amerykanie na ogół wcześnie wyprowadzają się z domu, więc jak się czułem? Podsuwał mi różne sytuacje, aż docierał do określonych emocji.

Z początku źle to znosiłem.

– Nigdy nie grzebałem się w takich sprawach. To nie w moim stylu.

Nie wierzył w ani jedno moje słowo.

– Chcesz uchodzić za faceta, który nie doświadcza żadnych emocji, ale się nie łudź. To, że nie zwracasz na nie uwagi albo je lekceważysz, nie znaczy, że nie są częścią ciebie. Przeżywasz różne uczucia, bo widzę to w twoich oczach, gdy mówisz pewne rzeczy. Bujać to my, ale nie nas.

Uczył mnie odwoływać się do emocji, których kiedyś doświadczyłem i które miałem w pamięci.

– Wszyscy nosimy w sobie uczucia – tłumaczył. – Aktorstwo polega na tym, żeby je jak najszybciej przywołać. Jak myślisz, dlaczego niektórzy aktorzy potrafią płakać na zawołanie? Nie mechanicznie, tylko naprawdę, tak że drżą im usta i ściąga się twarz. Jeśli dzieje się coś takiego, to znaczy, że aktor potrafi przywołać szybko jakieś bardzo, bardzo przykre wspomnienie. I reżyser powinien uchwycić to w pierwszych dwóch ujęciach, bo powtarzanie prowadzi do rutyny. Zresztą nie wolno bezkarnie igrać z psychiką. Ale nie boję się o to w przypadku Boba Rafelsona, ponieważ to dobry reżyser. Doskonale zdaje sobie z tego wszystkiego sprawę.

Jest taka scena w Pięciu łatwych utworach, w której Jack Nicholson płacze. Eric powiedział mi, że Rafelson zarządził przerwę w zdjęciach i rozmawiał z Nicholsonem bite dwie godziny, dopóki ten nie wszedł w nastrój. Gadali o czymś z jego życia, zbyt cicho, żeby inni na planie mogli usłyszeć. Potem Bob powiedział: „Dobra, Jack, tak trzymaj” – pozostali aktorzy wrócili na plan, zaczęli grać i Nicholson się rozpłakał.

– Bob wprowadził go w taki stan – wyjaśniał Eric. – Czasami jest to trudne, czasami łatwe, czasami w ogóle się nie udaje i trzeba spróbować innego dnia. Ja tylko chcę dać ci narzędzie – ciągnął.

– Może nie płakałeś, gdy zginął twój brat, ale płakałeś, gdy umarł ojciec. A może przygnębia cię to, że ty jesteś tutaj, oni nie żyją i zostaliście z matką sami? – Próbował na wszystkie sposoby, lecz jeśli chodzi o płacz, ciągle natykaliśmy się na mur. Nie potrafiłem przypomnieć sobie niczego, co uruchomiłoby właściwe emocje. Nic nie działało. Uznaliśmy, że płacz na zawołanie będzie musiał poczekać.

Chodziłem do niego nie tylko na lekcje indywidualne, ale także na zajęcia grupowe, które odbywały się trzy razy w tygodniu od dziewiętnastej do dwudziestej trzeciej. Grupa liczyła dwadzieścia osób, pracowaliśmy razem nad scenami albo wykonywaliśmy ćwiczenia aktorskie i bywało zabawnie. Morris wybierał jakiś temat, powiedzmy, gniew i frustracja.

– Chcę, żebyśmy o tym porozmawiali. Co wywołuje u was frustrację? – pytał.

Przez pierwszą godzinę wszyscy kolejno opowiadaliśmy o sytuacjach, gdy czuliśmy się zagniewani i sfrustrowani. Następnie Morris mówił:

– Dobra. Zapamiętajmy te sytuacje. A teraz niech każdy z was wymyśli kilka zdań, wypowie kilka słów, które świadczą, że jesteście sfrustrowani.

Odgrywaliśmy więc na poczekaniu frustrację. Następne zajęcia były poświęcone czytaniu tekstu podczas przesłuchania i tak dalej, i tak dalej.

Mniej zabawne były te wieczory, gdy Morris odwoływał się do tego, co mówiłem mu podczas lekcji indywidualnych, i wałkował to przy wszystkich. W ten sposób chciał dotrzeć do żywego mięsa. Pastwił się nade mną bezlitośnie albo sprawiał, że czułem się zażenowany. Na przykład czytałem kwestię z Niedosytu, którą ćwiczyliśmy na lekcjach indywidualnych, a on mi przerywał i krzyczał:

– Co to ma być, do cholery?! To wszystko, na co cię stać? Tamtego południa, gdy to przerabialiśmy, aż dostałem gęsiej skórki, a teraz nie czuję nic. Mam wrażenie, że próbujesz się popisywać albo stosujesz którąś z tych swoich sztuczek. A tu nie ma miejsca na sztuczki. Tu chodzi o coś zupełnie innego. Zacznij od nowa.

Prywatne lekcje skupiały się w taki czy inny sposób na scenariuszu. Morris mówił:

– Prześledzimy cały tekst linijka po linijce, przeanalizujemy nawet te sceny, które pozornie nie mają z tobą nic wspólnego, żebyś się przekonał, że tak naprawdę mają. Musimy dojść do tego, dlaczego znalazłeś się na Południu, co to dla ciebie znaczy, gdy poznajesz tych ludzi z country clubu, którzy tylko wydają odziedziczone pieniądze i popijają wieczorami koktajle. Musimy zrozumieć rolę pogody, siłowni, oszustów, którzy orzynają, kogo się da.

Omawialiśmy więc tekst strona po stronie, linijka po linijce. Dyskutowaliśmy o każdej scenie. Zaczynałem uczyć się swojej kwestii, a potem analizowaliśmy ją jeszcze raz. Grałem najpierw w obecności Morrisa, a potem, wieczorem, przed całą grupą – Morris przydzielał na przykład rolę Mary Tate jednej z dziewczyn.

Później kazał mi czytać tekst przed Bobem Rafelsonem. Widywałem korowody aktorów, mężczyzn i kobiet, przewijających się przez gabinet Boba, aby zaprezentować swoje role. To mi przypominało – na wypadek gdybym zapomniał – jakim wielkim przedsięwzięciem jest ten film. Rafelson pokazywał mi, jak to wszystko działa, i uczył mnie rzeczy daleko wykraczających poza aktorstwo. Zawsze wyjaśniał, dlaczego coś robi.

– Wybrałem tego gościa, bo wygląda jak chłopiec z country clubu.

Albo:

– Kręcimy w Alabamie, ponieważ w Kalifornii nie znajdziemy takiej soczystej zieleni, barów ostrygowych ani tła, które przyda autentyczności całej historii.

Gdy do roli Mary Tate wybrał Sally Field, udzielił mi ważnej lekcji.

– Widzisz? Przesłuchałem te wszystkie dziewczyny i najlepsza okazała się latająca zakonnica!

– Kto to jest latająca zakonnica?

Musiał mi wytłumaczyć, że ma na myśli Sally Field, znaną wszystkim jako latająca zakonnica, bo przez wiele lat grała siostrę Bertrille w telewizyjnym sitcomie. Gdy już to sobie wyjaśniliśmy, przeszedł do ważnej sprawy:

– Wszyscy myślą, że wiedzą, co dziewczyna ma zrobić, żeby dostać rolę. Panuje przekonanie, że musi przespać się z reżyserem. I przyszły do mnie z taką propozycją dziewczyny o dużych cyckach, długich włosach i wspaniałych ciałach. Ale w końcu to latająca zakonnica dostała rolę. Nie ma dużych cycków, nie ma apetycznego ciała, nie pchała mi się do łóżka. Ma jednak coś, czego najbardziej potrzeba do tej roli, czyli talent. To poważna aktorka, więc kiedy tu przyszła i pokazała, co potrafi, byłem pod wrażeniem.

Ponieważ był to mój pierwszy większy film i nie byłem zawodowym aktorem, Bob uważał, że byłoby dobrze, gdybym pokręcił się po studiu i zobaczył, jak wygląda praca przy innych filmach. Zadzwonił więc na kilka planów, żebym mógł przyjść i przez godzinę obserwować, co się dzieje. To było przeżycie, usłyszeć, jak zapada cisza, gdy reżyser mówi: „Kręcimy!”. Dobrze było także wiedzieć, że „akcja” wcale nie musi oznaczać akcji, że aktorzy wciąż nie są przygotowani i pytają: „Jaka jest moja pierwsza kwestia?”.