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Da es lediglich für die republikanische Zeit sicher ist, dass vollständige Dramen im Theater aufgeführt wurden, und es nur aus dieser Periode zeitgenössische oder zeitnahe Quellen dazu gibt, beziehen sich Aussagen über Bühnenpraxis im Wesentlichen auf diese Epoche. Charakteristika des römischen Dramas, die sich in dieser Zeit etablierten, werden jedoch, mit den entsprechenden Veränderungen im Hinblick auf die sich entwickelnden Theaterbauten (▶ Kap. 3.3), fortbestanden haben, sofern Dramen weiterhin auf der Bühne aufgeführt wurden.

Da dieselbe Bühne ohne spezifische Kulissen für Aufführungen von ernsten wie von leichten Dramen genutzt wurde (mit gewissen Modifikationen im Laufe der Zeit), konnten für den Handlungsablauf relevante visuelle Details nur durch die Äußerungen und die Gesten von Figuren, das Geschehen auf der Bühne oder die Verwendung von (beweglichen) Requisiten verdeutlicht werden. Erst für 99 v. Chr. ist die Einführung bemalter Szenerie belegt (Val. Max. 2,4,6), und der augusteische Schriftsteller Vitruv spricht dann von drehbaren Vorrichtungen, die drei Seiten mit verschiedenen Arten von Szenerie haben, die entsprechend der jeweiligen Gattung des Dramas ausgerichtet werden können (Vitr. 5,6,8–9). Die erhaltenen Texte römischer Dramen enthalten keine separaten Regieanweisungen; einige indirekte können jedoch den Äußerungen der Figuren entnommen werden, wenn sie beispielsweise die Szenerie beschreiben oder das Herankommen weiterer Personen ankündigen.

Die Dramatiker waren sich offensichtlich bewusst, dass die in unterschiedlichen Dramen gleichbleibende Bühnengestaltung es erforderlich machte, die jeweilige Funktion der Kulisse zu erläutern, damit die Zuschauer etwa die Türen in der Bühnenrückwand für das konkrete Stück identifizieren konnten (Plaut. Men. 72–76; Rud. 32–33; Truc. 1–3; 10–11). Wenn die Bühne im Prolog als ein bestimmter Ort identifiziert wird, erhöhen sich dadurch der fiktionale Aspekt der Aufführung und zugleich die Anforderungen an die Vorstellungskraft der Zuschauer.

Die Identifikation konnte durch die Nennung eines Ortsnamens (z.B. Plaut. Mil. 88; Truc. 1–3; 10–11) und/oder der Funktion der Gebäude bzw. deren Bewohner (z.B. Plaut. Rud. 33–35; 61; Truc. 12; 77; 246) erfolgen. Denn die Türen in der Bühnenrückwand repräsentierten Gebäude (z.B. Plaut. Cas. 35–36; Rud. 33–35; 61), die private Häuser, bewohnt von Bürgern, aber auch von Kupplern oder Hetären, sowie königliche Paläste, Tempel oder eine Kombination verschiedener Typen von Gebäuden darstellten.

Einen Bühnenvorhang gab es ursprünglich nicht. Der Beginn eines Stücks wurde von einem Prologsprecher und gelegentlich einem Herold (praeco) angekündigt; das Ende war markiert, indem einer oder alle Charaktere um Applaus baten (Hor. ars 154–155; Porph. ad loc.; Quint. inst. 6,1,52). Die Einführung eines Vorhangs (aulaeum) ungefähr 133 v. Chr. (Don. com. 8,8; Serv. zu Verg. Aen. 1,697) ermöglichte dann, den Anfang und das Ende von Dramen zu kennzeichnen, in klassischer Zeit durch Senken des Vorhangs zu Beginn (in eine Rinne am Rand der Bühne) und durch Hochziehen am Ende der Aufführung (Cic. Cael. 65; Verg. georg. 3,25; Hor. epist. 2,1,189 [▶ T 13]; ars 154).

Auf beiden Seiten der Bühne gab es jeweils einen Seiteneingang: Der auf der rechten Seite von den Zuschauern aus gesehen wird üblicherweise als derjenige betrachtet, der in die Nähe führt, also zum Forum und Stadtzentrum bei den meist in einer Stadt spielenden Komödien, der auf der linken Seite in die Ferne, also zum Hafen oder auf das Land (Vitr. 5,6,8).

Dass die Bühne einen offenen Platz repräsentiert, bedeutet, dass alle auf der Bühne vorgeführten Aktionen als in der Öffentlichkeit stattfindendes Geschehen vorzustellen sind. Daher kann das Publikum direkt lediglich miterleben, was draußen passiert. Charaktere kommen deswegen aus dem Haus, wenn die Handlung weitergehen soll (z.B. Ter. Eun. 668) oder wichtige Informationen vermittelt werden müssen, wofür im Ablauf der Handlung der Eindruck eines zufälligen zeitlichen Zusammentreffens erweckt wird.

Ereignisse, die aus verschiedenen Gründen nicht auf der Bühne gezeigt werden können, werden durch sogenannte Botenberichte vermittelt, also durch Berichte von Figuren, die Vorgänge, die in einem der Innenräume oder an einem anderen Ort geschehen sind, gesehen haben. Eine Verbindung zwischen Draußen und Drinnen besteht, wenn Figuren die Bühne betreten und dabei eine Rede an Leute im Haus beenden oder wenn sie berichten, was sie im Haus sehen.

Die Klarheit der Bewegungsabläufe innerhalb der Handlung wurde dadurch verstärkt, dass die Figuren normalerweise durch denselben Ein- und Ausgang wieder auftreten, durch den sie die Bühne verlassen haben, und oft erläutern, was sie inzwischen getan haben oder nun vorhaben. Wenn die Rückkehr einer Person durch denselben Eingang aus dramatischen Gründen nicht passend war, konnten die Dramatiker sich der Vorstellung eines angiportum/angiportus bedienen, eines rückwärtigen Gässchens, durch das die Figuren durch einen Hinterausgang der Häuser, deren Vorderseite die Bühnenrückwand bildet, in ein anderes Haus oder in die Stadt, zum Hafen oder auf das Land gelangen konnten. In solchen Fällen werden die Bewegungsabläufe, die sich aus der Bühnenhandlung nicht klar ergeben, in der Regel kommentiert (z.B. Plaut. Most. 931; 1043–1046; Ter. Eun. 840–847). Wenn Figuren die Bühne betreten, können sie von anderen eingeführt werden oder sich selbst vorstellen und charakterisieren; wenn Figuren die Bühne verlassen, kündigen sie das meist vorher an.

Im Unterschied zu solchen szenischen Orientierungshilfen wird etwa beim Aparte-Sprechen der Bühnenfiguren beim Publikum die Fähigkeit vorausgesetzt, sich auf die Illusion einzulassen. Denn obwohl das Publikum hört, was die Figuren sagen, muss es annehmen, dass andere Figuren, die dicht bei den Sprechenden stehen, das Gesagte nicht mitbekommen, oder auch dass die Sprecher nicht bemerken, dass sie von andern Figuren belauscht werden (z.B. Plaut. Merc. 364–385; 477). Oft wird die Variante eingesetzt, dass Figuren jemanden sprechen hören, aber – anders als das Publikum – nicht verstehen, was gesagt wird, und das zum Auslöser einer Kontaktaufnahme wird (z.B. Ter. Eun. 83–87).

Auch Requisiten wurden gelegentlich zur Unterstützung der Imagination des Publikums eingesetzt, womit gleichzeitig der Ablauf der Handlung unmittelbarer zu rezipieren war. Das einzige dauerhaft auf der Bühne befindliche Objekt war ein Altar, oft für Apollo, aber auch für Venus, Diana oder Lucina (Plaut. Bacch. 172–173; Curc. 71–72; Merc. 675–680; Mil. 411–414; Most. 1094–1105; Rud. 664–676; 688–704; Truc. 476). Auf der Bühne zu zahlendes Geld konnte konkret repräsentiert sein (Plaut. Poen. 597–599), ebenso Gegenstände, die die Wiedererkennung lange verlorener Verwandten ermöglichen. Einige Berufsgruppen scheinen durch die Attribute ihres Berufs charakterisiert zu sein, zum Beispiel ein Koch durch ein Messer oder ein Soldat durch ein Schwert (z.B. Plaut. Aul. 417; Mil. 1–8).

In der späten Republik, als Aufführungen von Dramen sich zu eindrucksvollen Spektakeln entwickelten und die Bühnenausstattung aufwendiger wurde, konnte eine große Menge von Gegenständen zum Einsatz kommen, wie Cicero und Horaz kritisierend feststellen (Cic. Fam. 7,1,2 [▶ T 3]; Hor. epist. 1,6,40–41; 2,1,187–207 [▶ T 13]). Das bekannteste Beispiel sind die Veranstaltungen zur Eröffnung des Pompeius-Theaters, als 600 Maultiere und 3000 Kratēre (Mischgefäße) auf die Bühne gebracht wurden, wie Cicero voller Verachtung berichtet, da Intellektuelle wie er an bloßem Ausstattungsluxus keinen Gefallen finden (Cic. fam. 7,1,2). Im Jahr 99 v. Chr. ließ der kurulische Aedil C. Claudius Pulcher eine Maschine bauen, die Klangeffekte wie die Imitation von Donnergrollen produzieren konnte (Fest., p. 50,1–5 L.).

T 3 Cicero, fam. 7,1,2 [Brief Ciceros an M. Marius in Kampanien]

omnino, si quaeris, ludi apparatissimi, sed non tui stomachi; coniecturam enim facio de meo. nam primum honoris causa in scaenam redierant ii quos ego honoris causa de scaena decessisse arbitrabar. deliciae vero tuae, noster Aesopus, eius modi fuit ut ei desinere per omnis homines liceret; is iurare cum coepisset, vox eum defecit in illo loco: ‚si sciens fallo‘ [trag. inc. poet. 9 R.3]. quid tibi ego alia narrem? nosti enim reliquos ludos; qui ne id quidem leporis habuerunt quod solent mediocres ludi. apparatus enim spectatio tollebat omnem hilaritatem; quo quidem apparatu non dubito quin animo aequissimo carueris. quid enim delectationis habent sescenti muli in Clytaemestra aut in Equo Troiano creterrarum tria milia aut armatura varia peditatus et equitatus in aliqua pugna? quae popularem admirationem habuerunt, delectationem tibi nullam attulissent.

Überhaupt, wenn du fragst, die Spiele waren höchst aufwendig, aber nicht nach deinem Geschmack; ich schließe das nämlich von mir ausgehend. Denn erstens waren diejenigen aus Respekt [für den Anlass] auf die Bühne zurückgekehrt, von denen ich glaubte, dass sie sie aus Respekt [für sich selbst] verlassen hätten. In der Tat, dein Lieblingsschauspieler, unser Aesopus, war in einem solchen Zustand, dass es ihm nach Meinung aller Leute aufzuhören erlaubt gewesen wäre; als er zu schwören begonnen hatte, verließ ihn die Stimme an dieser Stelle: ‚wenn ich wissend täusche‘. Was soll ich dir sonst erzählen? Denn du kennst die übrigen Spiele; die hatten nicht einmal den Charme, den mittelmäßige Spiele zu haben pflegen. Das Anschauen des Prunks nahm nämlich jeden Frohsinn; ich zweifle nicht, dass du diesen Prunk ohne das geringste Bedauern verpasst hast. Denn was für ein Vergnügen bereiten 600 Maultiere in der Clytaemestra oder 3000 Kratēre im Equus Troianus oder abwechslungsreiche Arten der Bewaffnung des Fußvolks und der Reiterei in irgendeiner Schlacht? Was die Bewunderung des Volks hatte, hätte dir kein Vergnügen bereitet.

Auch in der Zeit vor dem Ende der Republik gab es spektakuläre Bühneneffekte. Diese wurden jedoch eher durch die Handlungsführung in den Dramen, wie eindrucksvolle Schicksalsumschwünge oder Beinahe-Katastrophen, erreicht, die durch die volle Ausnutzung der Gegebenheiten der Bühne oder die Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler gesteigert wurden. Überhaupt scheint es in Rom mehr ‚action‘ auf der Bühne gegeben zu haben als in klassischen griechischen Dramen. Zum Beispiel wurde von Anfang an die Möglichkeit genutzt, eine größere Zahl von Charakteren gleichzeitig auf die Bühne zu bringen, sodass sich die Gelegenheiten für komplexe Konstellationen und Interaktionen erweiterten. Anders als im klassischen Griechenland konnten in Rom mehr als drei sprechende Schauspieler auf der Bühne sein, die, wenn notwendig, durch stumme Charaktere ergänzt wurden.

Schauspieler hatten daher in der Lage zu sein, eindrucksvolle Aufführungen zu bieten. Sie mussten trainierte Körper haben und gute Stimmen für Sprache und Gesang, da sie in Freilichttheatern ohne technische Unterstützung auftraten. Daher unterhielten sie sich vermutlich nicht einander zugekehrt, sondern deklamierten zum Publikum gewandt. Außer der Stimme mussten Schauspieler Gesten, Bewegungen und Körpersprache effektiv einsetzen können. Spätere Vergleiche zwischen Schauspielern und Rednern und Ratschläge, dass Redner nicht so extensiv gestikulieren sollten wie Schauspieler (z.B. Quint. inst. 11,3,88–89; 11,3,181–183), legen nahe, dass expressive Gesten als charakteristisch für das Agieren auf der Bühne angesehen wurden.

Außerdem hatten viele Tragödien und manche Praetexten (wie einige wenige Komödien) Chöre. In republikanischer Zeit boten diese Chöre keine chorischen Zwischenspiele, sondern waren eher in die Handlung integriert, wodurch sich die Intensität des Bühnengeschehens erhöhte. Einige der Äußerungen des Chors mögen vom Chorführer (vermutlich von einem der ausgebildeten Schauspieler) gesprochen worden sein, während der Rest der Gruppe, wiederum anders als in Athen, aus zusätzlich gegen Bezahlung Engagierten bestehen konnte.

Auch wenn für die republikanische Periode keine Vorschriften über die Einheit von Zeit und Ort im Drama, entsprechend Aristoteles’ Definitionen für die Einheit von Zeit und Handlung in der Tragödie (Aristot. poet., Kap. 5–6), bekannt sind, lässt sich feststellen, dass die auf der Bühne gezeigte Handlung meist auf einen Tag zusammengedrängt ist, was durch häufige Hinweise auf den gegenwärtigen Tag und die Bedeutung dieses Tages als wichtiges Scharnier betont wird. Die gesamte Geschichte, einschließlich der Erzählung des Prologsprechers und der Figuren, konnte allerdings eine längere Periode und einen weiteren Kreis von Orten umfassen.

Da viele der dramatischen Gattungen in Rom nach Begriffen für Kleidung benannt sind (▶ Kap. 4), werden aus diesen Namen oft Schlussfolgerungen auf die Kostüme der Schauspieler gezogen. Selbstverständlich ist die Tatsache, dass die Römer Namen für dramatische Gattungen von Kleidungstypen ableiteten und verschiedene Formen von Schuhen metaphorisch zur Bezeichnung von Dramengattungen benutzten, ein Hinweis auf die symbolische Rolle von Kleidung in der römischen Welt. Jedoch sind direkte Schlussfolgerungen über die tatsächlichen Kostüme auf der Basis der Namen dramatischer Gattungen problematisch.

Denn diese Namen bewegen sich auf verschiedenen Ebenen: Zwei Grundbegriffe sind abgeleitet von den allgemein üblichen Kleidungsstücken in Griechenland oder Rom (palliata, togata), eine andere Bezeichnung von einer speziellen Variante der Toga (praetexta) und wieder andere von Schuhen oder dem Fehlen von solchen (crepidata, planipes). Außerdem sagen spätantike Grammatiker, dass diese Namen die ‚Aufmachung‘ (habitus) der Griechen und Römer illustrierten, und in einigen Systemen sind palliata und togata generelle Bezeichnungen für alle griechischen oder römischen Formen von Dramen (z.B. Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14–490,7 [▶ T 19]). Daher bezeichnen diese Namen eher den Charakter eines Dramengenres und von dessen Protagonisten, beschreiben jedoch nicht notwendigerweise die Kleidung aller Schauspieler in Werken der jeweiligen Gattung.

Schriftliche Quellen zur Schauspieler-Kleidung sind erst aus der Spätantike erhalten: Donat (Don. com. 8,4–7) und Pollux (Poll. 4,115–120) bieten Listen von Kostümen für verschiedene Figuren. Daneben gibt es Hinweise in den Stücken und einige Bemerkungen von zeitgenössischen oder beinahe zeitgenössischen Autoren. Da praktische Überlegungen nahelegen, dass Schauspieler in der Lage sein mussten, schnell Kostüme zu wechseln, und Kostüme, besonders ausgefeilte, teuer waren (Plaut. Amph. 85; Curc. 464–466; Pers. 157–160; Pseud. 1184–1186; Trin. 857–859), mögen Kostümverwalter versucht haben, mit einer begrenzten Zahl von Kostümen auszukommen, die einige Typen repräsentierten und leicht zu handhaben waren. In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit konnten Kostüme, wie andere Teile der Bühnenausstattung, aufwendiger sein (z.B. Hor. epist. 2,1,204–207).

Abb. 11

Beispiel für Schauspieler-Kleidung

Römische Elfenbeinstatue, wohl 2. oder 3. Jh. n. Chr. (Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais [A DUT 192])

Der tragische Schauspieler trägt ein Schauspielergewand, eine Maske mit hohem Haarteil (Onkos) und steht auf dem zu Stelzen ausgestalteten tragischen Schuh (Kothurn).

In den Dramen wird Kleidung in der Regel dann erwähnt, wenn sie eine Funktion in der Handlung hat. Aus solchen Bemerkungen ergibt sich, dass Charaktere in der Palliata (eine Tunica und) ein pallium tragen, wodurch sie als Griechen charakterisiert sind (Plaut. Amph. 68; Curc. 288). Außerdem kommen in der Komödie eher allgemeine Wörter für Kleidungsstücke vor (vestis, vestitus, vestimentum, ornamenta, ornatus). Der Begriff ornamenta wird in Zusammenhang mit dem Bühnenausstatter (choragus) gebraucht und scheint der technische Ausdruck für das Theaterkostüm zu sein (Plaut. Curc. 464; Pers. 159; Trin. 857–858). Die Verwendung individualisierbarer Kleidung spielt eine Rolle bei der Annahme einer falschen Identität, wenn etwa Männer als Frauen oder Eunuchen, Bürger als Fremde oder Götter als Menschen auftreten. In diesen Fällen wird eine spezielle Form von Kleidung oder der Wechsel der Kleidung beschrieben (z.B. Plaut. Amph. 116–117; Capt. 37; 1012–1025; Mil. 791–792; 872; 1177–1181; Pers. 154–160; Ter. Eun. 369–371; 572). Besondere Sandalen gehören zu einer fremdländischen Ausstattung (Plaut. Pers. 464); andere Figuren, Sklaven wie freie Männer und Frauen, haben Sandalen oder flache Schuhe (soccus).

Aufgrund des (schlechten) Erhaltungszustands der Stücke gibt es weniger Informationen über Kleidung in der Tragödie. Einer von Plautus’ Prologsprechern sagt, dass eine ‚komische Ausstattung‘ (choragium comicum) für die Aufführung einer Tragödie unpassend sei (Plaut. Capt. 61–62). Dieser Begriff bezieht sich vermutlich nicht nur auf Kostüme, sondern umfasst alle Arten von Requisiten und Bühnenmaschinerie. Irgendwann müssen Tragödienschauspieler angefangen haben, einen ‚Stiefel/hohen Schuh‘ (cothurnus) zu tragen, da dieser Begriff zur metaphorischen Bezeichnung der Tragödie wurde.

Erhaltene Tragödienfragmente enthalten keine Informationen zu Kostümen außer der Tatsache, dass Figuren in zerlumpter Kleidung auf die Bühne gebracht werden (wie manche euripideischen Figuren), wenn sie plötzliche Schicksalsumschwünge erlebt haben (Poll. 4,117). Um ihre Lage zu illustrieren, werden sie als armselig, zerlumpt, zerzaust und dreckig beschrieben. Solche Erscheinungen wurden zu einem so charakteristischen Merkmal der römischen Tragödie, dass sich der Satiriker Lucilius im zweiten Jahrhundert v. Chr. darüber lustig machte, weil er diese Art der Darstellung von Figuren offenbar für übertrieben hielt (z.B. Lucil. 597–598; 599–600 M. = 729–730; 727–728 W.[▶ T 4]).

T 4a Lucilius 597–598 M. = 729–730 W.

squalitate summa ac scabie, summa in aerumna, obrutam	von größtem Schmutz und Schäbigkeit, in höchster Not, überschüttet,
neque inimicis invidiosam, neque amico exoptabilem	weder Feinden Hass erregend noch einem Freund erwünscht

T 4b Lucilius 599–600 M. = 727–728 W.

hic cruciatur fame,	dieser wird gequält von Hunger,
frigore, inluvie, inbalnitie, inperfundi<ti>e, incuria	Kälte, Schmutz, Ungewaschenheit, Unreinlichkeit, Vernachlässigung

Außergewöhnliche Merkmale von Tragödienfiguren wurden vermutlich durch eine entsprechende Ausstattung hervorgehoben. Zum Beispiel waren, zumindest in späterer Zeit, Erscheinungen von Schatten durch schmutzige Trauerkleidung gekennzeichnet (Schol. Bob. zu Cic. Sest. 126). Wie in der Komödie wird die Kleidung einer Person erwähnt, wenn sie ungewöhnlich und/oder für eine spezifische Rolle charakteristisch ist (z.B. Naev. trag. 43; 54 R.³ = 39; 43 W.; Enn. trag. 345–346 R.³ = 418–419 W.). In Accius’ Medea kommt ein Schäfer vor (Acc. trag. 391–402; 403–406; 407; 409–410 R.³ = 381–396; 397; 398–399 W.), und in Pacuvius’ Dulorestes erscheint die Titelfigur verkleidet als Hirte (Pac. trag. 121 R.³ = 133 W.). In bacchischen Stücken gibt es Gruppen von Bacchanten, die bacchische Stäbe tragen (z.B. Naev. trag. 31–32 R.³ = 33–34 W.). Ennius’ Iphigenia hat einen Soldatenchor (Enn. trag. 183–190 R.³ = 241–248 W.). In Pacuvius’ Niptra kommt Odysseus (Ulixes) auf die Bühne, verwundet und von Helfern getragen (Pac. trag. 256–267 R.³ = 280–291 W.); Ennius präsentiert den verwundeten Eurypylus (Enn. trag. 314–325 R.³ = 169–181 W.).

Für Stücke, die im römischen Milieu spielen, ist davon auszugehen, dass Schauspieler römische Kleidung trugen. In Praetexten mögen manche Figuren, wie Konsuln, eine mit Purpurstreifen verbrämte Toga (toga praetexta) gehabt haben. In Togata-Fragmenten werden Togen, Tuniken und Schuhe genannt (Tit. tog. 24/25; 44; 116; 138; 167–168 R.³; Afr. tog. 105 R.³); aber auch hier scheint Kleidung vor allem erwähnt zu werden, wenn sie auf irgendeine Weise besonders ist und dazu dient, eine Figur zu charakterisieren, oder für die Handlung wesentlich ist. Außerdem werden soziale Ränge durch Kleidung gekennzeichnet: Unterschiede in der Kleidung zwischen Matronen und Hetären werden betont (Afr. tog. 133; 182 R.³; At. tog. 3 R.³); junge Mädchen haben ein supparum, einen langen Mantel (Afr. tog. 123 R.³; Tit. tog. 35¹ R.³), und Fremde die für sie spezifische Kleidung (Afr. tog. 284 R.³). Schauspieler in Atellane und Mimus trugen vermutlich ebenfalls einheimische Kleidung. Im Mimus traten die Schauspieler mit bloßen Füßen auf, sodass in diesem Fall der lateinische Name der Gattung (planipes) tatsächlich einen Teil von deren Ausstattung angibt.

Ein weiteres wichtiges Element der Ausstattung von Schauspielern fast aller dramatischen Gattungen waren Masken. Allerdings ist die Frage, ob römische Schauspieler der Hauptdramengattungen in der republikanischen Periode Masken trugen oder wann Masken in Rom eingeführt wurden, schwierig zu beantworten und wird kontrovers diskutiert, weil die Informationen in den Quellen nicht eindeutig sind (Cic. de orat. 3,221; Diom. ars 3, GL I, p. 489,11–13; Don. com. 6,3; zu Ter. Eun., praef. 1,6; Ad., praef. 1,6; Fest., p. 238,12–20 L.).

Abb. 12

Abbildung von Theatermasken

Römisches Öllämpchen (ca. 90–130 n. Chr.), hergestellt von L. Fabricius Masculus (Firmenstempel) in Italien; auf dem Spiegel der Lampe drei Sklavenmasken (London, British Museum, Inv.-Nr. 1958,0215.7)

Derartige Gegenstände zeigen die Beliebtheit des Theaters im kaiserzeitlichen Italien, als Theatermotive weithin zu dekorativen Zwecken verwendet wurden.

Insgesamt ist der Einsatz von Masken im römischen Theater von einem relativ frühen Zeitpunkt an wahrscheinlich. In allen Gebieten, deren Theaterkultur die Römer vor der Einführung des literarischen Dramas in Rom erlebten, verwendeten die Schauspieler Masken, und diese hatten sich zu einem berufsspezifischen Merkmal von Schauspielern und dramaturgisch vorteilhaften Bestandteilen von Aufführungen entwickelt. Daher wäre es verwunderlich, wenn die Römer dieses Instrument der Inszenierung ignoriert hätten, während sie alle anderen zentralen Bestandteile der Theaterpraxis übernahmen. Dass das lateinische Wort für Maske (persona) über das Etruskische ins Lateinische gekommen ist, legt nahe, dass die Sache mit dem Wort übernommen wurde. Atellanen scheinen von Anfang an Masken gehabt zu haben, die die darin auftretenden typischen Figuren erkennbar machen, während es im Mimus keine Masken gab.

Autoren der Kaiserzeit gehen von Aufführungen mit Masken aus: Quintilian beispielsweise bietet nicht nur eine Liste von Standardcharakteren auf der Bühne und ihrer verschiedenen emotionalen Disposition, sondern erwähnt auch eine zweigeteilte Maske des pater familias, die dem Schauspieler ermöglicht, dem Publikum jeweils die Seite zu zeigen, die die gegenwärtige Gefühlslage repräsentiert (Quint. inst. 11,3,73–74 [▶ T 5]).

T 5 Quintilian, inst. 11,3,73–74

itaque in iis quae ad scaenam componuntur fabulis artifices pronuntiandi a personis quoque adfectus mutuantur, ut sit Aerope in tragoedia tristis, atrox Medea, attonitus Aiax, truculentus Hercules. [74] in comoediis vero praeter aliam observationem, qua servi lenones parasiti rustici milites meretriculae ancillae, senes austeri ac mites, iuvenes severi ac luxuriosi, matronae puellae inter se discernuntur, pater ille, cuius praecipuae partes sunt, quia interim concitatus interim lenis est, altero erecto altero composito est supercilio, atque id ostendere maxime latus actoribus moris est quod cum iis quas agunt partibus congruat.

Deshalb borgen sich in Stücken, die für die Bühne verfasst sind, die Vortragskünstler zusätzlich von den Masken Emotionen, sodass, in der Tragödie, Aerope traurig ist, Medea wild, Aiax von Sinnen, Hercules polterig. [74] In Komödien jedoch hat neben anderen wahrnehmbaren Zeichen, wodurch Sklaven, Kuppler, Parasiten, Bauern, Soldaten, Hetären, Mägde, strenge und milde alte Männer, ernsthafte und verschwenderische junge Männer, Matronen und junge Mädchen voneinander unterschieden werden, jener Vater, dessen Rolle sich vor anderen auszeichnet, weil er manchmal erregt, manchmal sanft ist, auf der einen Seite eine hochgezogene, auf der anderen eine entspannte Augenbraue, und es ist bei den Schauspielern üblich, diese Seite vor allem zu zeigen, die mit der Rolle, die sie spielen, übereinstimmt.

Im Laufe der Zeit kam es zu einer immer größeren Ausdifferenzierung der Masken, die für individuelle Standardcharaktere zur Verfügung standen. Bei Pollux findet sich später eine lange Liste tragischer und komischer Masken (Poll. 4,133–142; 4,142–154).

Cicero behauptet, dass ihm oft die Augen eines Schauspielers durch die Maske zu glühen schienen bei einer Äußerung voller starker Emotionen, die der Schauspieler offenbar spürte (Cic. de orat. 2,193). An anderer Stelle bemerkt er, dass die Augen das wichtigste Element des Gesichts seien und daher die ältere Generation, die die dramatische Karriere des Schauspielers Roscius voll miterlebt hatte, in der Regel nicht einmal Roscius besonders lobte, wenn er eine Maske getragen habe, weil man, so muss man schließen, seine Augen nicht sah (Cic. de orat. 3,221). Dennoch geht Cicero davon aus, dass die Beherrschung des Gesichtsausdrucks, der Stimme und der Bewegung signifikante Komponenten der dramatischen Kunst seien, die für gelungene Schauspielkunst optimal aufeinander abgestimmt sein müssen (Cic. de orat. 1,18). Offenbar war es für die Zuschauer möglich, trotz der gleichbleibenden Masken für bestimmte Rollen die Qualität eines Schauspielers am Zusammenspiel von Stimme, Gestik und zu vermutendem Gesichtsausdruck zu erkennen.