Читать книгу Lyt til tv - Iben Have - Страница 5

“Hvorfor arbejde med musik i journalistiske dokumentarudsendelser, når der slet ikke er musik i disse udsendelser?” eller “Hvordan arbejde musikvidenskabeligt med tv-musik, når man vel næppe kan kalde det musik?”. Det første spørgsmål blev rejst af en medieforsker, og det andet er en reaktion, jeg er stødt på et par gange i musikvidenskabelige kredse. Hvad angår den sidste udtalelse, kan holdningen bekræftes ved et opslag i musikvidenskabens opslagsværk par excellence, The New Grove Dictionary of Music and Musicians i 29 bind, som beskriver sig selv som “universally acknowledged as the unsurpassed authority on all aspects of music”. Et opslag under Television begynder med en indledende oversigt, hvor man efter flere spalter om pure music (hvilket henviser til koncertoptagelser vist på tv) i de sidste 20 linjer får beskrevet incidental music (ledsagemusik) som, på trods af den sparsomme plads denne musik levnes, dog beskrives som “the most extensive use of music in television”. I normative vendinger, der er svære at forene med et opslagsværk fra 2001, står der videre i de sidste linjer om denne musik:

… in an age when, in general, silence seems abhorrent and music of a sort has become increasingly inescapable everywhere, television programmes – nature programmes, travelogues and features of all kinds, even some plays – have practically incessant music foisted on them, regardless of the fact that it often obscures the narration or dialogue. Much as this relegation of music to aural wallpaper may be deplored, the practice now seems ingrained; producers could, however, set an example by reversing the trend and helping to restore to music something of its true value.

(Salters, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, 233-234)

Citatet viser, at man inden for den traditionelle musikvidenskab vurderer underlægningsmusikken på tv ud fra nogle helt forkerte præmisser ved at overføre værdierne omkring den autonome “true music” til tv-musikken og netop ikke tager højde for, at der er tale om en helt anden relation mellem musik og lytter end i forbindelse med den “rene” musikalske oplevelse. Det til trods for, at set i et musikvidenskabeligt perspektiv har studiet af musik i audiovisuelle medier at gøre med fænomenet musik på en historisk set yderst konventionel måde, nemlig musik som akkompagnement. Gennem hele civilisationen har musik ledsaget lyrik, dans, drama og forskellige former for ceremonier. Der hersker en udbredt opfattelse af, at god underlægningsmusik egentlig er bedst uden f.eks. tv. Den skal kunne stå alene og være autonom. Dermed følger også opfattelsen af, at dårlig underlægningsmusik er den, der lægger sig tæt op ad handlingens emotionelle klicheer og stereotyper og fragmenteret integrerer sig i den audiovisuelle helhed. Disse pointer er fremlagt af musikforsker ved Göteborg Universitet Ola Stockfelt, der også påpeger, at musikvidenskaben generelt beskæftiger sig mere med, hvordan musikken burde lyde, anvendes, opleves og udvikles, end hvordan den rent faktisk lyder, anvendes, opleves og udvikles i vores samfund (Stockfelt 1998, 88), hvilket citatet fra New Grove Dictionary bekræfter. Det behøver ikke at være en mangel på kvalitet, at musikken er stereotyp og ensformig og, hvad angår underlægningsmusik, næsten ikke hørbar. Tværtimod. Tv-musikkens primære opgave er – ud over at indgå som et æstetisk udtryk – at være med til at fortælle en historie eller være med til at komme med et budskab, og eftersom den er så fragmenteret og dermed har så kort “taletid”, så gøres det bedst ved at kommunikere klart, enkelt og hurtigt uden at tage for megen opmærksomhed. Derfor er der mange grunde til, at producenterne ønsker at bruge og dermed fasttømre disse musikalske stereotyper. At kritisere denne musik for at være stereotyp er derfor det samme som at kritisere den for at være tv-musik. Det betyder ikke, at vi ikke skal være kritiske over for tv-musikken. Men i stedet for at dømme den på dens værk-kvaliteter er det langt mere interessant at undersøge dens kommunikative kvaliteter og æstetiske effekter. Tv-musikken isoleret betragtet er sjældent interessant. Det bemærkelsesværdige er, hvordan den virker i den helhed, den indgår i – og det kunne vel egentlig gælde analysen af al slags musik.

Heller ikke medie- og filmvidenskaben har været særligt lydhøre over for musik som kommunikativt, æstetisk virkemiddel, hvilket udtalelsen fra medieforskeren før er et eksempel på. Man kunne ellers forvente, at man inden for medievidenskaben med mere “åbne ører” kunne vurdere tv-musikkens medie-specifikke kvaliteter, fordi man inden for denne fagtradition ikke er så tynget af ideologien om den autonome musik. Men der ligger tilsyneladende noget andet til grund for denne manglende interesse. Jeg formoder, det bunder i, at der ikke er tradition for at beskæftige sig med den lydlige side af de audiovisuelle medier. Det bunder muligvis igen i noget helt grundlæggende omkring forskellen på synet og hørelsen og den videnskabelige status og tilgængelighed, hver af disse sanser har. Et ensidigt fokus på mediets visualitet viser sig også i selve begreberne “tv” (television) og den danske udgave “fjernsyn” samt i begrebet “tv-seer”.

Der findes selvfølgelig en række eksempler både inden for musikvidenskaben, medievidenskaben og ikke mindst filmvidenskaben på grundige undersøgelser af musikkens betydning i audiovisuelle medier. Men det er påfaldende, at det er i en helt tredje fagtradition, at feltet har blomstret de seneste år, nemlig i psykologien. Inden for feltet psychomusicology bliver der foretaget en række eksperimenter med den musikalske betydningsdannelse sammen med levende billeder, hvor professor i psykologi Annabel J. Cohens undersøgelser er en af de mest toneangivende. En anden psykologisk disciplin, som imidlertid ikke beskæftiger sig med musik – og slet ikke underlægningsmusik – men som jeg inddrager i mine undersøgelser, er udviklingspsykologien, hvor jeg især finder Daniel N. Sterns begreb vitalitetsfølelser yderst anvendeligt i beskrivelsen af den musikalske oplevelse.

Indholdet i denne bog er således ikke kun tværæstetisk, men også tværfagligt og tværvidenskabeligt i og med, at det er spændt ud mellem musikvidenskaben, film- og medievidenskaben og psykologien, ligesom det trækker på flere teoriretninger som f.eks. kognitionsteori, fænomenologi, semiotik, kulturteori og æstetikteori. Jeg kommer mere eller mindre i berøring med alle disse teoriretninger og afsøger et bredt teoretisk område, og jeg afskriver mig derfor fra at nå hele vejen omkring én teoriretning. Det videnskabelige rampelys, jeg udsætter mit genstandsfelt for, består således af flere lamper, så det belyses fra flere sider. Men der vil dog stadig være dele af genstandsfeltet, der ligger hen i skygge – primært de dele, der knytter sig til produktionssiden. Selvom produktionsforhold er vigtige for, hvilken musik der anvendes og hvordan, og dermed også for den endelige audiovisuelle betydning, er ærindet i denne bog oplevelsen og betydningsdannelsen hos recipienten.

Den overordnede teoretiske ramme udgøres af kognitionsforskningen, og denne ramme vil blive præsenteret og præciseret i kapitlet “Sansning, perception og underlægningsmusik som æstetisk oplevelsesform”, hvorfor den kun indledningsvist præsenteres her. Kognitionsforskningen udspringer af den kognitive psykologi, og jeg vil især arbejde ud fra den erfaringsbaserede kognitionsteori eller, som den som regel kaldes, den kognitive semantik. Med opfattelsen af kroppen som udgangspunkt for betydningsdannelsen har denne teoriretning aner i den franske fænomenologi og arbejder ud fra et kropsbegreb, der ikke kun angår den anatomiske krop, men selve det biologiske og sociale forhold, at ethvert tænkende væsen opholder sig i et legeme. På baggrund af filosoffen Mark Johnson og lingvisten George Lakoffs begreber om conceptual metaphor, cross-domain mapping og image schemata hævder jeg, at vores kropslige erfaring med blandt andet kraft og vektorenergier har afgørende betydning for den musikalske oplevelse.

Helt grundlæggende afspejler bogens teoretiske base en kombination mellem den erfaringsbaserede kognitionsforskning og den tradition, man inden for musikvidenskaben kalder New Musicology eller Critical Musicology, alt efter om man tager afsæt i den amerikanske eller den engelske tradition. Fælles for kognitionsforskningen og New Musicology er, at de ser modtageren og modtagerens interaktion med omverdenen som aktiv i betydningskonstruktionen: den ene i form af recipientens kognitive arbejde, den anden i form af receptionens sociale og kulturelle kontekst. Eftersom den erfaringsbaserede kognitionsforskning – i modsætning til den mere “kolde” laboratoriebaserede kognitionsforskning, der udelukkende fokuserer på de fysiologiske processer i hjernen – integrerer menneskets ydre adfærd i indre mentale strukturer, rummer den således mange af de overvejelser, man gør sig inden for New Musicology-traditionen. Mit udgangspunkt er i forlængelse heraf, at selvom man definerer musik som kultur, kan man ikke studere denne kultur uden også at spørge til, hvordan mennesket i denne kultur er og oplever verden omkring sig.