Читать книгу Lyt til tv - Iben Have - Страница 8

Television in the Age of Uncertainty er undertitlen på medieproduceren og teoretikeren John Ellis’ bog Seeing things (2000). Følelsen af usikkerhed, som plager individerne i den moderne verden, er noget, som tv i særlig grad skaber, henvender sig til og benytter sig af. Hvor man med de stærke kulturkritiske briller på typisk vil se dette som en form for tab, så er det Ellis’ befriende ukritiske pointe, at mediet selv indeholder “modgiften” til informationsmængden i form af dets forskellige genrers måde at gennemtygge eller bearbejde stoffet på. Ellis bruger i den forbindelse vendingen “television as working through”. Det engelske begreb “working through” stammer fra psykoanalysen, hvor det defineres som det at arbejde (tænke) så meget med et materiale, at det udmattes – resultatet er ikke et færdigt produkt, men netop en udmatning. Vi lever i en tid, der har al for megen information og al for lidt forklaring. Informations-overloadet gør det svært for os at tilegne os stoffet og giver anledning til manglende empati. Ved at selektere og iscenesætte stoffet reducerer medierne verdens uoverskuelighed og kompleksitet og skaber derved nogle orienteringsrammer for recipientens oplevelse af den fremstillede virkelighed.

Den ofte anvendte metafor, hvor man beskriver mediesystemet som en mediemaskine, passer også godt til Ellis’ overvejelser omkring tv-mediets bearbejdningsproces. Ellis ser også tv-mediet som en slags maskine, hvor virkelighedens rå data proppes ind i den ene ende og i første omgang behandles af nyhedsudsendelserne. Herefter arbejder stoffet sig videre gennem maskinen, hvor det gennemtygges af tv’s andre genrer, for til sidst at blive slapt og udmattet i diverse fiktionsfortællinger. Gennem tv’s bearbejdningsproces bliver man som recipient bedre i stand til at affinde sig med den viden, man ikke kan unddrage sig. Jeg skitserer nedenfor en forenklet model over Ellis overvejelser’ omkring de forskellige tv-genrers placering i denne bearbejdningsproces. Hvis man ser hen over de forskellige genrer i modellen, er det tydeligt, at der generelt anvendes flere æstetiske virkemidler, jo længere mod højre vi kommer. Som en tilføjelse har jeg derfor angivet den forøgede mængde musik, da jeg ønsker at påpege musikkens rolle for denne stabiliseringseller bearbejdningsproces.

Tv-mediet som en proces, der via sine forskellige genrer bearbejder verdens begivenheder, verdens rå data, til mere fortællende og forklarende former.

Formen på nyhedsudsendelserne længst til venstre i modellen er på sin vis meget stabil, men det ustabile ligger i de spørgsmål og følelser, som affødes, samt den manglende mulighed for empati i denne genre. Modellen skal ikke nødvendigvis læses som en lineær proces fra venstre mod højre, men som en åben proces, der foregår frem og tilbage mellem de forskellige genrer, uden endelig lukning. I snakkeprogrammerne arbejder man med materialet via forklarings- og forståelsesformer. Der tilføres her yderligere information og psykologiske perspektiver, der ikke hører hjemme i nyhedsgenren. I dokumentarprogrammer og fiktionsformer tilføres på forskellig måde narrative forståelsesprocesser, blandt andet ved hjælp af flere æstetiske virkemidler. Når en bestemt sag lanceres – som regel i nyhedsudsendelserne – medfører det ofte en tematisering af emnet inden for mediets andre former. Bearbejdningsprocessen er en konstant proces af generering og regenerering af betydninger samt af udforskningen af muligheder. Dokumentarudsendelserne spiller en aktiv rolle i denne bearbejdningsproces enten ved selv at lancere emner eller ved at indgå i bearbejdningen af dem. Efter en udsendelse som De pædofile danskere, der næranalyseres i et senere kapitel, kom der f.eks. fokus på pædofilisager og psykologien omkring dem i efterfølgende nyhedsudsendelser, debat- og snakkeprogrammer. Ligeledes skabes der ofte dokumentarudsendelser ud fra aktuelle sager fra nyhedsstoffet: Gåden om Scandinavian Star (vist på DR1, 2000), En morder vender hjem (TV 2 dok., 2000) efter at Peter Lundin havde myrdet en mor og hendes to drenge i Danmark.

Sat en anelse på spidsen, mener Ellis altså, at den usikkerhed, som tv-mediet selv er med til at skabe med sin konstante informationsstrøm, kureres af mediet selv via dets forskellige genrers bearbejdning af stoffet. Ellis går så langt som til at sige, at det er en nødvendig proces for opretholdelsen af det civiliserede liv (Ellis 1996, 53). Med henvisning til den intime rolle, mediet spiller i vores hverdag, siger han et andet sted: “Television has a key role in the social process of working through because it exists alongside us, holding our hands” (Ellis 2000, 74).

Hvis man kigger på forholdet mellem den medieformidlede og den umiddelbare oplevelse af virkeligheden gennem en mere kulturkritisk optik, kan man hævde, at en vellykket tilegnelse af den tv-formidlede middelbare erfaring imidlertid kun kan opnå vedkommende virkelighedsstatus for recipienten, hvis den forbindes med selvgjort, sensomotorisk forankret – umiddelbar – erfaring (Nielsen 1996, 48). Nogenlunde således formuleres det hos Henrik Kaare Nielsen i bogen Æstetik, kultur & politik, hvor han indtager en moderat kritisk holdning til den skævvridning, der er i forholdet imellem den middelbare medieerfaring og den umiddelbare hverdagserfaring. Nielsen taler om den middelbare erfarings overherredømme, hvor nærsanser og bevægelsesapparat understimuleres, mens syn og hørelse overstimuleres. Han mener, det er en forudsætning for en kvalificeret bearbejdning af den medieformidlede erfaring, at hverdagens umiddelbare, kropsforankrede, sensomotoriske erfaringsbasis har nuanceret og alsidig karakter, og at den kontinuerligt holdes levende og videreudvikles i en mangesidig sanselig praksis og altså ikke kun via auditive og visuelle stimuli. Jo mindre selvgjort, selvorganiseret og mangesidig primærerfaring, vi råder over, jo mindre er vores evne til at skelne og til at bearbejde og integrere den middelbare erfaring produktivt, således at denne bidrager til udviklingen af individets realitetsdygtighed (Nielsen 1996, 126).

Ellis deler Nielsens konstatering af den audiovisuelle dominans i vores måde at erkende på. Men for Ellis handler det om, at tv giver anledning til en helt anden perceptionsform, der ikke skal sammenlignes med den umiddelbare perception for …

…. no-one would claim that to witness an event in all its audiovisual fullness is the same as being present at it. There is too much missing, both in sensory evidence (no smell, no tactile sense) and, more importantly, in social involvement

(Ellis 2000, 11)

… og han fortsætter:

These lacks have so often been used to justify the argument that the audio-visual experience is a lesser experience than being present at an event. This is the conundrum of “realism”. However, to treat the audio-visual as a form of witness is to realize that it offers a distinct, and new, modality of experience.

(Ellis 2000, 11)

Tv handler ikke kun om at ligne. Den erfaring, tv tilbyder, er ikke en skygge af den umiddelbare erfaring, men en supplerende og anden måde at erfare på. Ifølge Ellis er tv et af de både auditivt og visuelt fotografiske medier, der har ændret vores perception i verden mest, nemlig til det han kalder “vidnets perception”, der kobles tæt sammen med “working through”-processen. Vi bliver konstant bombarderet med informationer og billeder fra hele verden, først og fremmest i nyhedsudsendelser, men også i de mere bearbejdede dokumentarudsendelser. Vi har vænnet os til at acceptere den audiovisuelle fremstilling som en vidneform, og samtidig accepterer vi, at denne form tilbyder en distinkt og ny måde at opleve på, begrænset til to sansekanaler og inkluderende musik. For Ellis formuleres essensen af denne vidne-forståelse i dobbeltnegationen: “we cannot say that we do not know” (Ellis 2000, 1 og 15).

Two centuries ago, our forebears in Europe were watching public hangings and enjoying them; nowadays we watch executions in Bosnia on television and experience very different emotions. We have effected a fundamental change in so doing, but we do not really understand the nature of that change. And we are only just beginning to know how to deal with these nightly spectacles of incomprehensible or inadmissible human behaviour. The twentieth century has provided us with far more knowledge than we need to have in order to function as citizens, even perhaps as fulfilled human beings. Television’s process of working through is currently one of the principle ways of coming to terms with what we have witnessed.

(Ellis 2000, 80)

Dækningen af krigen i Irak er her et oplagt eksempel, som Ellis ikke havde mulighed for at tage med i sin bog. Aldrig før i historien har journalisterne været så tæt på krigen og i kraft af videotelefoner formidlet billederne direkte videre til os. Med dækningen af Irakkrigen sneg der sig også en bred mistillid til informationerne ind – en mistillid, der som noget nyt blev eksplicit tematiseret af og i medierne selv. I stedet for Ellis’ statement “we cannot say that we do not know” medfører det måske snarere fornemmelsen af, at “we cannot say that we know”, fordi vi ikke stoler på mediernes fremstilling, hvilket er med til at undergrave den audiovisuelle vidneoplevelse, som Ellis taler om. Medierne er blevet så vigtig en del i krigsførelsen, at vi ikke ved, hvem vi kan stole på. Det, vi troede var irakiske krigsfanger, viste sig at være billeder iscenesat for mediernes skyld, og det, vi troede var en række eksplosioner bag den reporterende journalist, viste sig at være lyden fra den samme eksplosion afspillet flere gange (det sidste eksempel refererer til Jeppe Nybroes indslag i DR 1, Horisont, 16. januar 2006).³ Vidnehandlingen i Ellis’ forstand er altid medieret, og det er den moderne tv-recipient også klar over. Recipienterne er ikke nær så godtroende, som de ofte fremstilles. Det positive i dette er, at vi bliver mere kritiske tv-recipienter, men det kan også medføre, at vi bliver yderligere usikre, handlingslammede og ligeglade med verden omkring os. Den bevidnelse, der følger med de audiovisuelle medier, medfører ofte følelsen af adskillelse og magtesløshed, og disse følelser kan igen afføde følelsen af skyld eller manglende interesse (Ellis 2000, 10-11). Vi får måske nok bearbejdet indtrykkene, så vi kan leve med dem, men omsætter dem ikke til handling for at gøre verden bedre, og det er et manglende perspektiv i Ellis’ fremstilling. Jeg vender tilbage til denne problemstilling i analysen af De pædofile danskere.

Nielsen og Ellis har hver deres interesse i diskussionen af de æstetiske virkemidlers rolle i tv-mediet. Nielsen ønsker i et makroperspektiv individets myndiggørelse i den demokratiske samfundsdebat, hvor Ellis i et mikroperspektiv fokuserer på individets personlige bearbejdning af indtryk, blandt andet via forskellige emotionelle energier. Som en tredje interesse melder sig mediets egne kommercielle interesser med hensyn til annoncører, seertal osv. Der er således flere samtidige interesser på spil, hvor jeg vælger at lægge fokus på det andet niveau uden dog derved at afskrive relevansen af de to andre. Niveauerne kan også modarbejde hinanden indbyrdes. Hvor empati kan være positivt for den enkeltes bearbejdningsproces, er det måske direkte hæmmende for den samfundsmæssige debat, eftersom det kan være svært at være uenig med en person, man har empati over for. Dokumentarudsendelser etablerer i stadig stigende grad empati med de almindelige mennesker i udsendelserne, og musikken er et vigtigt virkemiddel for at fremme denne følelse. Men en sådan empati behøver ikke udelukkende at virke hæmmende for samfundsdebatten, da identifikation og empati lige såvel kan være afgørende for, at vi overhovedet forholder os til og engagerer os i emnet som indgang til de mere politiske og etiske spørgsmål.

Hvis man skal prøve at komme lidt tættere på, hvad der stilistisk kendetegner den tv-formidlede vidneoplevelse, som Ellis taler om, så befinder den sig i et spændingsfelt mellem uorden og orden, kaos og kontrol. Mediet er ikke totalt ordnet. Der er mange utæmmede udtryk til stede, og disse diskrete, ubemærkede ofte non-verbale detaljer i billeder og lyd er med til at understrege vidneoplevelsen – f.eks. i form af de følelser og stemninger som musikken kan generere. På den anden side kræver vidneoplevelsen en form for retning for forståelsen. En totalt u-bearbejdet audiovisuel fremstilling – hvis det overhovedet var muligt at lave en sådan – ville ikke på samme måde fremkalde fornemmelsen af at bevidne noget. Alt ville fremstå som lige vigtigt eller lige tilfældigt, og intet ville blive trukket frem. Også i dette aspekt af vidneoplevelsen kan musikken spille en rolle med dens evne til at guide vores opmærksomhed og udpege personer, hændelser eller lokaliteter i konteksten. De æstetiske virkemidler er i det hele taget med til at udvælge, fremhæve og understøtte det kognitive arbejde i forsøget på at skabe kohærens, så forståelsen og helhedsfortolkningen sker hurtigere (jf. kapitlet “Musikkens rolle i audiovisuelle medier”).

Ellis’ bog hedder Seeing Things, og han definerer da også først og fremmest den audiovisuelle oplevelsesmodalitet baseret på vidnet gennem synet og det sproglige. Men jeg mener altså, at musikkens ligeledes kan spille en rolle for genereringen af den audiovisuelle vidneoplevelse – og måske især for den efterfølgende bearbejdningsproces. Musikken har netop en evne til at skabe den indlevelse, empati og følelsesmæssige tilegnelse af de rå informationer, som Ellis efterlyser, og samtidig til at skabe auditivt rum for eftertanke. Det er altså min pointe, at musikken spiller en rolle for den audiovisuelle vidneoplevelse både i form af de nuancer og den øgede aktiveringstilstand, musikken tilfører, men også i dens evne til at evaluere de informationer, vi præsenteres for på en anonym, underspillet måde, så vi bliver i stand til at forholde os mere indgående til stoffet. Sagt på en anden måde: Musikken kan skabe rum for både følelsesmæssig resonans og tankemæssigt ræsonnement.

Mark Johnson og hans bog The body in the mind (1987), som kommer til at spille en central rolle i denne bogs senere teoriudvikling, kan allerede her trækkes frem som et kognitionsteoretisk indspil i diskussionen omkring oplevelsen af den tv-formidlede virkelighed. Mark Johnson gør i den nævnte bog op med den objektivistiske meningsteori, der søger regler for, hvornår og under hvilke omstændigheder noget er sandt eller falsk. Han ophæver forskellen på de to og argumenterer i stedet for, at både vores dagligdags og mest fantasibetonede forståelses- og fortolkningsarbejde er dybt metaforisk og forankret i den kropslige erfaring. Hvad enten vi ser et tv-program eller arbejder kreativt, spiller både kroppen, fantasien og fornuften en central rolle. Med Johnsons ord involverer den menneskelige forståelse metaforiske strukturer, der blander de kilder (kropslige, perceptuelle, kulturelle, lingvistiske, historiske, økonomiske osv.), som udgør stoffet og strukturerne i vores erfarings- og meningsdannelse (Johnson 1987, 105). Erfaringen er på én gang et produkt af og medskaber af praksis, og “erfaringsbeholderen” indeholder et broget miks af middelbar og umiddelbar erfaring. Både vores oplevelse og forståelse af den verden, vi oplever på tv, og af verden omkring os beror derfor på den erfaring og kontekst, vi bringer med os, og en meget stor del af vores betydningsarbejde foregår på basis af kulturelle og kognitive forudsætninger, lynhurtigt og ofte, uden at vi tænker over det.

Problemstillingen omkring den virkelige virkelighed og den medieformidlede virkelighed implicerer også spørgsmålet om forskellen på fakta og fiktion på tv. Også her vil der være en række kognitive skemaer og rammer, der går igen, hvad enten vi oplever en fiktionsfilm om en dansk minister, der må opgive sin karriere på grund af nogle oplevelser ved en massegrav i Bosnien, oplevelser som hun ikke kan ryste af sig – eller vi ser dokumentarudsendelsen En minister krydser sit spor, som analyseres i kapitel fire. I begge tilfælde vil der være tale om retoriske og æstetiske greb; med medieforsker Ib Bondebjergs ord om symbolske betydningskonstruktioner, der forarbejder vores erfaringer efter regler og konventioner, som er socialt, kulturelt og historisk bestemte. Med henvisning til Anthony Giddens’ strukturationsteori placerer Bondebjerg spørgsmålet om vores opfattelse af forholdet mellem fakta og fiktion i det ubevidste eller den praktiske bevidsthed (den vi handler efter i vores hverdag) frem for i den diskursive bevidsthed (den del af bevidstheden, der gør os i stand til at reflektere over vores handlinger, argumentere, begrunde osv.) (Bondebjerg 1994, 105).

Forskellen i oplevelsen af fakta og fiktion ligger først og fremmest i den kontraktforhandling, vi som recipienter indgår med udsendelsen – en kontrakt, der i forbindelse med dokumentarprogrammer til dels afspejler de sociale, kulturelle og historiske konventioner, og dels en forventning om fakta, sandhed og virkelighed. Vi retter os forskelligt imod de forskellige udsendelsestyper og indgår dermed en slags overenskomst med udsendelsen. Der sker en form for løbende forhandling mellem på den ene side den æstetik og retorik, udsendelsen møder os med, og på den anden side vore mentale rammer og skemaer og de erfaringslag, de repræsenterer. Denne kontraktforhandling sker lynhurtigt i de første minutter af en udsendelse, hvis den da ikke allerede er indgået via diverse forudannonceringer af udsendelsen. Man kender det også fra erfaringen med at zappe rundt mellem fjernsynets mange kanaler, hvor man lynhurtigt bliver i stand til at danne sig et indtryk af typen af udsendelser, man møder. I relation til æstetikken i de tv-formidlede “virkeligheds”-skildringer siger forfatterne i forordet til antologien The Aesthetics of Television:

It is only on the aesthetic level that it is possible to specify how the apparently obvious representation of reality in television, actually works, whether representation of reality is an existing factor at all, and whether it is a question of interpretation, what the framework for representation is, and which ground rules play.

(Agger og Jensen 2001, 16)

Vi er sjældent bevidste om den kontrakt, vi indgår med en udsendelse, men når vores forventninger til forskellige genrers æstetik brydes, træder den frem. Selv oplevede jeg (og sikkert mange andre med mig) et sådant kontraktbrud, da den amerikanske tv-station Fox Television valgte at fejre episode nr. 150 af den amerikanske succes-serie X-files (Strengt fortroligt) ved at kopiere æstetikken fra reality-programmet Cops – en amerikansk serie, der har eksisteret siden 1989, hvor et kamerahold følger politiets arbejde nu og her. I forhold til den oprindelige X-files betød det – ud over de håndholdte kameraer, den primitive lyssætning, bip-lydene, når der blev bandet samt sløringer af ansigter og nøgenhed – at episoden var helt renset for musik. Og det var bemærkelsesværdigt i en serie, der normalt benytter sig meget af underlægningsmusik – i de tidligere afsnit var musikken næsten konstant til stede. I serien prioriteres musikken højt, og komponisten Mark Snow har komponeret originalmusik til serien. Havde det ikke været for hovedpersonerne Mulder og Scullys kendte ansigter, ville det have været umuligt at genkende serien i denne jubilæumsudgave. Der gik lang tid, inden jeg fik forhandlet en “kontrakt” på plads med denne udgave af X-files, hvilket var forstærket af, at jeg dumpede ind fem minutter inde i udsendelsen uden at have hørt foromtale, set titel eller andet.

Kontraktdannelsen i forbindelse med dokumentarudsendelser involverer også underlægningsmusikken. Vi forventer som udgangspunkt ikke musik i faktuelle fremstillinger, og hvis vi bliver for opmærksomme på dens tilstedeværelse, kan det medføre oplevelsen af “kontraktbrud” og manipulation. I afsnittet “Kontrakten om underlægningsmusikken” diskuterer og uddyber jeg den generelle indstilling til musik i dokumentarprogrammer. Men først en indkredsning af tv-dokumentargenren.