Читать книгу La justeza del cine mexicano - Jorge Ayala Blanco - Страница 17

Rostros displicentes o rostros en íntima erupción emotiva. Rostro enfermo y rostros festivos. Laberinto de rostros. Rostros indolentes verbalizando la resolución de un crucigrama, rostro concentrado de solitario inquieto en su sitio al lado de rostros de parejas que bailan, como el de una mujer de vestido amarillo y gesto sensual. El plano fijo semiabierto y los pannings cerradísimos han tardado el tiempo justo que necesitaban para hallar y detallar a sus héroes en el corto Vago rumor de mares en zozobra del exdisidente cuequero ya de 34 años Julián Hernández (2008).

Rostro del Joven Baldado (Baltimore Beltrán) en su cama negando sus dolencias (“Estoy bien”) y rostros circundados por la avidez rojiza de un antro de la colonia Atlampa. Laberinto de rostros espaciados hasta localizar a un extraviado Joven Galán (Jorge Becerra) que sin embargo intenta aproximarse a esa demasiado aunque humildemente llamativa Lola, una mujer en el límite de la madurez (Claudia Goytia protagonista de algunas de las mejores cogidas del cine mexicano moderno), que baila con otros un buen rato, hasta que ella misma inopinadamente, tras juntar sus puños en desenfoque, aborda al muchacho en su mesa (“Hola, ¿qué haces aquí?”), haciéndose invitar un vaso de cerveza. Laberinto de rostros secretos y convulsos sin saberlo. El contraste entre el breve plano fijo semiabierto del prólogo y el obsesivo régimen de lentos pannings cerradísimos rebosantes de oquedades han tardado el tiempo justo para situar los espacios justos con la inmovilidad / movilidad justa, creando las atmósferas justas y manteniendo las justas distancias involucradoras dentro de la estructura justa para obtener y manifestar en situación a sus criaturas caracterizadas y palpitantes justo al inicio del nuevo cortometraje (Mil Nubes – CUEC : UNAM, 15 minutos, color) del director de Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2004) y El cielo dividido (2006), sobre el deseo y el dolor, como de costumbre en Julián Hernández, pues el propósito central de sus filmes es siempre indagar las causas que impiden el contacto amoroso de dos seres, independientemente de cuáles sean sus sexos (acaso con la dudosa excepción de su corto erótico manifiesto Bramadero, 2007).

El resto de la trama será parsimonioso y sostenido, aunque inesperado. Luego de cumbiar un buen rato, la nueva pareja saldrá jugueteando por las calles nocturnas cual preámbulo erótico rumbo a la casa de la mujer, pero al llegar a la puerta algo sucede que ella rompe con brutal suavidad el clima de acercamiento tan espontánea y sugestivamente concitado, se despide y deja al hombre sin otra opción que espiarla a través de las horadaciones arquitectónicas de la barda mientras ella se pierde coqueta y aún contoneante, ajena a la frustración viril. Luego, el pivote de la ficción, hasta entonces centrado en el punto de vista masculino, oscilará hacia el femenino. Su entrada discreta, su aproximación al tullido que yace en un lecho repitiendo la frase del principio (“Estoy bien”), su caricia a una especie de extraño muñón gigantesco, su resoplido inane, su noble perfil puro, su esbozo de sonrisa cariñosa y cómplice, su flashback mental bailoteando feliz y prometedora con el otro por las calles oscuras, su regio cuerpo sentado en alejamiento frontal sobre la cama en actitud derrumbada entre dos estatuas antiguas a modo de mamparas en barro gigante. Su parsimonioso despojamiento del destellante vestido amarillo, su intocada lencería blanquísima, su condición de niña castigada, su recostarse sobre el doliente adormecido, su tocamiento a la piel entre el pecho y los hombros, su pálpito explícito (“No pude hacerlo, no quiero”), su acatamiento acurrucado y su abandono todoaceptante del destino, mientras la cámara se aleja en el arrullo ad hoc de una reposada canción ranchera.

En la apática, indolente por enamorada de sí misma y linfática corriente sanguínea del filme se advierte un subtextual discurso anunciado y explícito en torno al narcisismo, y ello desde la resolución entre dos del crucigrama (“¿Hijo de Apolo, educado por las musas y las ninfas?” / “Narciso, ése es”). Dos perfectos Narcisos, él y ella, se encuentran en una pista de baile, ligan y están a punto de ir a la cama. Narcisismo compartido y vuelto atracción irresistible. Narcisismo según el término introducido por el sexólogo inglés Havelock Ellis y convertido en piedra angular del sistema psicoanalítico freudiano y posfreudiano. Narcisismo de un éxtasis ante la propia imagen reflejada en el otro deseante (“Quiero que me vuelvan a mirar tus ojos”, cantan Los Ángeles Azules). Narcisismo de un amor consumido por sí mismo. Narcisismo del bifronte homenaje legendario al mosaico monofónico de la niña luz que se duplica con el del niño sombra. Narcisismo como doble personificación de la muerte prematura, sin otro futuro sensual que el del Breve Encuentro y Lo que No Fue. Narcisismo de almas errantes acaso atrapadas por una extraña maldición que las habita. Rabia narcisista que al fin será derrotada por el amor a otro, el verdadero amor al otro ausente y autorizante pero constreñido y contingente. Pero en el filme, lacónico bordeando la abstracción, y para su montaje apretado (edición de Emiliano Arenales Osorio) hasta la justa valoración de su plaga de tramos vacíos entre un tilt-up del crucigrama periodístico al rostro inclinado y de éste al rostro firme que lo acompaña (imágenes incantatorias de Alejandro Cantú), tendrán tanta importancia los no-diálogos exabruptos, los sugerentes travellings verticales para atisbar por los miradores de la barda y los gestos contenidos como el movimiento inconsciente de la manzana de Adán en la garganta del impedido.

Sin pathos sobrehecho ni enfático melodrama desmontando desde adentro, conjurando sin puritanismo ni mayor postura cultista los avanzados contenidos eróticos, permisivos y conyugalmente todoaceptantes de la arrebatada hiperpatética Rompiendo las olas (Lars von Trier, 1996) y la cósmica Lady Chatterley de Pascale Ferran (2006). Una morosa y revisionista postura abstinente, inocente perversa klossowskiana, no por ello menos válida e intensa. Una relectura extrema, radical a la mexicana contreras, muy sobres: sobre el deseo y el dolor, sobre una rabia demasiado profunda del deseo y el dolor, sobre los nexos evidentes aunque ocultos del deseo y el dolor, sobre el conflicto entre el deseo y el dolor, más su inestable final conciliación-desgarradura. Un galanteo fallido, condenado de antemano, autosuficiente, trágico de modo inaudito, con lastre pero al final luminoso. Porque el romance y el sexo pueden guardar experiencias desconocidas (aun por el pionero liberacionista erótico femenino D. H. Lawrence) y máximas revelaciones a través de su negación misma, o de otras inéditas maneras desviadas.

Como en sus primeros cortometrajes líricos estudiantiles inusitadamente maduros con títulos kilométricos (Lenta mirada en torno a la búsqueda de seres afines, 1992; Por encima del abismo de la desesperación, 1993-1996; La sombra inútil de quien ha nacido para un solo destino, 1993-1996) y en las excelsas miniaturas de su tríptico Vivir (1998), la utilización profusa pero justa e invasoramente propositiva de la cancionera música ambiental cobra en el nuevo corto de Hernández una importancia primordial, una julianidad insigne, una justeza gramática y programática. Desde el resumen oficial del filme, para justificar su poslopezvelardiano título de Vago rumor de mares de zozobra (tomado de un verso del malogrado bardo colombiano Porfirio Barba Jacob), se alude a esos elementos acústicos como vehículos primordiales para acceder a la erizada sensibilidad femenina, pues Lola es todavía “una mujer plena, está en la edad en que el tiempo parece pasar pronto y las oportunidades aún más rápido”, “arriesga las noches y se sumerge en el ruido, en las bebidas embriagantes, en las luces hipnóticas y en las canciones presentes y lejanas que recuerdan frases entrañables”. Por banales, cursis o manidas que pudieran parecer aisladas, dentro del contexto de la minicinta las canciones populares de la cumbia nacional (Sol y agua con Lisandro Meza, Cómo te voy a olvidar y Mi niña mujer con Los Ángeles Azules) o en definitiva rancheras o norteñas (Mil noches con Cornelio Reyna) fungen a la vez como fondo, ámbito sonoro-dramático, intelectual comentario innombrable, recóndita festividad (en las antípodas de cualquier filme cantado o película-sinfonola de los años cuarenta-cincuentas (rumbo a su soberana superación ilusoria en la intempestiva Cumbia callera de René U. Villarreal, 2007). Festín interior, metamorfosis sensitiva, ecos traidores, conmoción en contrapunto. ¿Nuevo embeleco a la ninfa Eco languideciendo hasta quedar reducida a la sola voz? Y más que un coraje de vivir, una cierta rabia inexpresada / al fin expresada de continuar con vida, lo cual requiere de un gran coraje, ya que “el relato que revela las posibilidades de la vida no tiene por qué suponer forzosamente un llamado evocador, sino que apela a un momento de rabia que, de no darse, cegaría al autor respecto a tales posibilidades excesivas. Estoy convencido: sólo la prueba asfixiante, imposible, ofrece al autor el medio para alcanzar los horizontes lejanos que espera un lector hastiado de los estrechos límites impuestos por lo convencional” (Georges Bataille en el célebre prólogo trascendental a su novela El azul del cielo). Pero la cumbre sonora del filme será sin duda ese final construido sobre el Amanecí en tus brazos de José Alfredo Jiménez, con la pareja permanentemente abrazada, la mujer recostada sobre el hombre inutilizado aunque no afectivamente deleznable, ambos cediendo a un aparente vencimiento o refugio que resulta en realidad de una fortaleza imprevista (“Yo me volví a meter / entre tus brazos”) que parece reinventar la ternura como sentimiento fuerte e indestructible (“¡Qué cosa más bonita / cuando la luz del cielo / iluminó tu cara!”).

Y la justeza de la rabia rumorosa era ante todo la nítida conquista de un estilo fluido y vigoroso, un efectivo y único estudio de caracteres subliminales, una exasperada aunque sumergida zarabanda gestual, un vago rumor secular de mares intimistas en zozobra agarrotada, una fiebre diminuta que conmueve y agita los ánimos en razón misma de su justeza, un sleeper quintaesenciado en virtud de sus tensiones a base de distendidos o climáticos rostros en pálpito, una tristeza presente por la culpa conjurada, un remordimiento altivo por la conciencia dolorosa, un sueño facial que al deshacerse sin remedio en nada deja sin embargo un valioso sedimento irreemplazable.