Читать книгу Geoliteratura. Przewodnik, bedeker, poradnik - Sławomir Iwasiów - Страница 10

Wzmianki o tomie dziewiętnastowiecznego poety niejako przy okazji odsłaniają jeden ze sposobów myślenia o literaturze. Zastanawiając się nad miejscem przewodników (bedekerów i poradników) w naszym piśmiennictwie, możemy poszukiwać dzieł paradygmatycznych (z różnych powodów) dla epok, nurtów, formacji literackich. Takich przykładów jest oczywiście sporo. Można wokół nich budować konstelacje tekstów (literackich, krytycznych, naukowych…). Gdybym miał sięgnąć po dobry (bo kanoniczny właśnie) przykład takiego dzieła, wskazałbym na książkę z lat 60. XX wieku, na Barbarzyńcę w ogrodzie Zbigniewa Herberta12.

Zdajemy sobie sprawę z tego, że to właśnie ten tom esejów to jeden z najważniejszych dwudziestowiecznych polskich literackich przewodników po Europie. Jeszcze dzisiaj są osoby, które odwiedzają Włochy i Francję, kierując się opisami Herberta. Jednocześnie wiemy, że to właśnie lektura Barbarzyńcy w ogrodzie (wiele lat od publikacji pierwszego wydania) ożywiała dyskusję o dwuznacznym wpływie poradników na literaturę. Herbert wzbudzał podejrzenie jako ten, kto korzystając ze starych i współczesnych przewodników, budował autorytet eseju jako formy przezwyciężającej dydaktyzm bedekerów. Jednocześnie nieustannie podkreślał przydatność kompendiów turystycznych w swojej podróży. To właśnie ten ambiwalentny stosunek pisarza do przewodników wywołał falę publikacji demitologizacyjnych. Dobrym przykładem takiego podejrzliwego czytania eseistyki Herberta jest szkic Szymona Wróbla:

Mój nieoceniony guide Michelin, mój nieoceniony Guide Bleu, rzeczowy i powściągliwy Baedeker, Przewodnik po Europie wydany przez Akademicki Klub Turystyczny – tak pisze człowiek, który ma nas uczyć oporu wobec terroru przewodników. Powtarzam zatem swą litanię pytań: czy Herbert podróżuje, by odczuć, że jest nikim, pozbawionym tożsamości turystą błąkającym się od nadmiaru słońca spoconym, z przewodnikiem w dłoni? Czy zatem zdolny jest do opisanego przez siebie z dużą zręcznością flanowania? I czy na flanowaniu jego namiętności geograficzne się wyczerpują? Czy Herbert w trakcie podróży zrzuca niczym wąż skórę własne „ja”? Czy też wprost przeciwnie, to „ja” dopiero w trakcie wędrówki odkrywa, dopiero się czegoś na swój temat w podróży od innych dowiaduje? I wreszcie być może najważniejsze: czy podróż jest dla Herberta rodzajem mechanizmu obronnego, który przeradza się w trop stylistyczny? Czy spojrzenie Herberta na świat katedr, ogrodów, świątyń, muzeów jest dotknięty stygmatem resentymentu? A w rezultacie, jego podróż, jest rodzajem, powiedzmy, reakcji upozorowanej, dziecięcej gry w obecność i nieobecność, która przeradza się w rodzaj ironii i nieustającej autoironii? A może podróż jest dla Herberta rodzajem odwrócenia, tj. zwrócenia się przeciwko sobie, co skutkuje nie tylko własną hamletyzacją, o co podejrzewał Herberta już Michalski, ale nade wszystko stałą potrzebą inscenizacji, reprezentacji, zamykania świata w funeralnych ramach obrazu? W ogniu tych pytań, pora rozpocząć metodyczne zwiedzanie miasta13.

Przytaczam ten fragment analizy dlatego, aby pokazać, że Wróbel, odsłaniając tajemnice sztuki pisarskiej Herberta, podaje jednocześnie zarys problematyki, którą trzeba podjąć, gdy interesuje nas literacki i kulturowy status eseju odczytywanego jako przewodnik.

Bo przecież Barbarzyńca w ogrodzie to swoiste wprowadzenie do sztuki europejskiej, opracowane przez „dyletanta”. Jak wiemy ze słowników, „dyletant” to nie tylko ktoś, „kto się na czymś nie na zna”, czyli „amator”, lecz także „miłośnik”14. W tym znaczeniu podmiot Barbarzyńcy w ogrodzie potwierdza pasję poznawania artefaktów, a czyni to niejako wbrew profesjonalnym i akademickim oglądom sztuki. Tak czytany tom Herberta jest dziełem kluczowym i wyjątkowym dla literatury podróżniczej, travel literature, nurtu, który u nas ma raczej pośledni status, a w innych literaturach pełnił rolę znaczącą, a niekiedy wyjątkową15.

Nietrudno zauważyć, że ten typ pisarstwa odgrywa dzisiaj coraz większą rolę również w Polsce. Można zauważyć, że po 1989 roku powstały u nas dwie wyraziste odmiany tego pisarstwa. Swoje doświadczenia z podróży chcieli utrwalić ci, którzy wędrowali po świecie, a także ci, którzy przemierzali Polskę. Olga Tokarczuk np. nie opisuje europejskich katedr, lecz turystów, tak jak można ich rozpoznać z hotelowej perspektywy, ponieważ – jak komentuje narratorka – „Łazienka jest podszewką pokoju, spodnią stroną życia”16. Znamienne, że właśnie to spojrzenie „od dołu” dokumentuje literatura podróżnicza po 1989 roku.

A przecież i Andrzej Stasiuk wprowadza do naszego piśmiennictwa swój model literatury podróżniczej, kiedy tak opisuje Duklę:

Od paru lat próbuję ustalić, na czym polega jej dziwna siła. Moje myśli prędzej czy później przebiegają właśnie tutaj, jakby w tych paru uliczkach na krzyż miały znaleźć zaspokojenie, a na dobrą sprawę zawisają w próżni. Cergowska, Zielona, Nabrzeżna, Parkowa, Podwale, Rynek. Trzy knajpy, dwa kościoły, dwa mosty, pekaes, parę sklepów i muzeum braterstwa broni. Fotograf i dwóch lekarzy weterynarii. Akurat tyle, by ludzka przestrzeń nie utraciła ciągłości, akurat tyle, by podróżny miał poczucie, że zmierza w oswojonym kierunku, a czysta geografia prześwieca spod topografii17.

Istotna jest ta ostatnia opozycja: geografia – topografia. Zdaje się, że chodzi Stasiukowi o podstawową dla współczesnej duchowości formę doświadczania przestrzeni. To, co abstrakcyjne (geografia), można poznać poprzez odczuwanie przestrzeni (topografia). A kluczowe są tu kolejne elementy wyliczenia. „Pekaes” jest jednym z kilku odniesień do środków transportu. Stasiuk – jak wiemy – poznaje świat w ruchu (uprzywilejowanym środkiem lokomocji jest dla niego samochód osobowy). Nie mniej istotna jest wzmianka o fotografie. Na kolejnych stronach Dukli natkniemy się na uwagi o technice zdjęć i o ich mediatyzującej roli w postrzeganiu świata w podróży.

Zwracam uwagę na teksty pisane po 1989 roku, bo być może to wtedy wykrystalizowało się inne rozumienie literatury. Myślę nie tylko o tym, że pisarze uwolnili się od zobowiązań obywatelskich i politycznych; że zdystansowali się wobec historii, lecz o tym, że inaczej rozmieli estetykę i przestrzeń geograficzną. Ciekawym poświadczeniem tych zmian jest wspólny tom Andrzeja Stasiuka i Jurija Andruchowycza, Moja Europa18. Symptomatyczne, że później pisarz ukraiński opublikował książkę, która jest „leksykonem miast” (Europy i świata), „podręcznikiem do geopoetyki i kosmopolityki”, a też kolekcją tematycznych esejów oraz wyrafinowaną autobiogeografią. Przyznaję, że lekturę tomu Andruchowycza rozpocząłem od „Szczecina”. Nie był to dobry wybór. O mieście nad Odrą bowiem autor pisze z perspektywy dwugodzinnego pobytu na Dworcu Głównym, przedstawiając (to prawda, że zabawnie) „pijaków, żuli, bezdomnych”19. W swoim przewodniku Andruchowycz utrwala Szczecin z roku 2008. To o tyle ciekawe, że pisarz, czekając na przesiadkę do Berlina, nie wspomina o wcześniejszym pobycie w portowym mieście. A był Andruchowycz w Szczecinie 11 kwietnia 2003 roku na wieczorze autorskim w okazałym budynku (wtedy siedzibie banku) wypełnionym liczną publicznością. Oczywiście, nie są to pretensje mieszkańca nadodrzańskiego miasta, chodzi mi o zwrócenie uwagi na poetykę „przewodników” pisarzy.