Читать книгу KAerlighedens vAesen - Thomas Teilmann Damm - Страница 11

Kilderne til Tannhäuser er flere og mere kompliceret forbundet, end det var tilfældet med Den flyvende Hollænder. Først og fremmest trækker handlingen ikke bare på én, men to historier. Den første er legenden om Tannhäuser, ridder og minnesanger fra det tidlige 1200-tal. Legenden, som går tilbage til midten af 1400-tallet, fortæller, at han opholdt sig hos kærlighedsgudinden i Venusbjerget (Hörselberge i Thüringen) og dernæst drog på bodsfærd til Rom. I første bind af Achim von Arnims og Clemens Brentanos samling af folkeviser, Des Knaben Wunderhorn (1805-08), findes der en tidlig version, balladen Der Tannhäuser, der fortæller, hvordan den gode ridder søger eventyr hos Venus, men trættes ved hendes kærlighed og til sidst indser, at hun er en ”djævelinde”. Han drager til pave Urban IV fuld af anger, men paven afviser ham med den umulighedsfigur, Wagner også benytter i operaen:

Paven har en stav så hvid

skåret af den tørre gren:

”Når staven bærer blade

er synden dig tilgivet.”

Tannhäuser drager skuffet fra Rom, og da han således må ”skilles fra jomfru Maria”, vender han tilbage til Venus, der tager imod ham med åbne arme. Men underet sker: Pavens stav grønnes, ridderen er taget til nåde.

Heinrich Heine, der endnu en gang spiller en rolle i tilblivelsen af en Wagner-opera, havde baseret sit digt Der Tannhäuser. Eine Legende (1836) på den gamle ballade, og der er ingen tvivl om, at Wagner har kendt det. Men endnu en gang fortier han Heines indflydelse og omtaler i stedet dels Ludwig Tiecks novelle Der getreue Eckart und der Tannhäuser (1799), som han ganske vist afviser som inspiration, dels en ”velkendt sang” fra en ikke nærmere bestemt ”folkebog”, måske Des Knaben Wunderhorn, måske Ludwig Bechsteins Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes (1835-38). Som tilfældet var det med Hollænderen, behandlede Heine emnet mere ironisk-frivolt, end Wagner kan have brudt sig om. Digtet starter med en advarsel til ”alle gode kristne”, men slutter med Tannhäusers hyggelige tilbagevenden til den hedenske gudinde og hans beretning om alle de dejlige steder, han har set på rejsen (”jeg skal hilse fra paven”). Wagners kristendom var alt andet end ortodoks, i virkeligheden interesserede han sig kun for dens ”rentmenneskelige” kerne: Jesus som lidende og medlidende martyr for kærligheden. En advarsel til ”alle gode kristne”, ironisk eller ej, var meningsløs for ham, men Heines spottende distance har stødt ham, ikke ved latterliggørelsen af noget kristent dogme, men ved selve manglen på patos.

Den anden historie, Wagner trækker på i Tannhäuser, handler om sangerkrigen på Wartburg. ”Sangerkrigen” refererer til en samling middelalderdigte skrevet som hyldest til Hermann I, landgreve af Thüringen. Blandt de dystende digtere finder vi historiske personer som Walther von der Vogelweide og Wolfram von Eschenbach og fiktive som Klinschor og Heinrich von Ofterdingen. Heinrich var en betydningsfuld figur for romantikerne, der opfattede ham som en historisk person. Novalis havde skrevet sin kunstnerroman Heinrich von Ofterdingen (udgivet posthumt af Friedrich Schlegel i 1802) som et romantikkens svar på Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96). Det er i den, vi finder den romantiske poesis ærkesymbol, den ”blå blomst”, og Novalis fremstiller Heinrich som selve indbegrebet af den følsomme-fabulerende digter. I fortællingen Der Kampf der Sänger (1819) giver E.T.A. Hoffmann ham derimod de trodsigt-maniske træk, vi også finder i Wagners version, hvor han endelig smelter sammen med Tannhäuser. Også Klinschor/Klingsor dukker i øvrigt op igen og igen: Hos Novalis som Heinrichs læremester i poesien og hos Hoffmann som satanisk magiker, en rolle, han senere kommer til at gentage i Wagners Parsifal.

Wagner var ikke den første, der anede en sammenhæng mellem historierne om Tannhäuser i Venusbjerget og Heinrich von Ofterdingen på Wartburg. Bechstein havde allerede berørt den i sin Sagenschatz, og i Ueber den Krieg von Wartburg (1838) havde filologen C.T.L. Lucas fremsat den hypotese, at de to kunne identificeres med hinanden. Han medgiver, at forbindelsen er ”dunkel, næsten helt igennem mytisk”, men den form for dunkelheder virkede aldrig afskrækkende på Wagner, tværtimod.

Wagners afgørende tilføjelse til stoffet er, som ved Hollænderen, den forløsende kvinde, her grevens niece, Elisabeth. Hun bliver midtpunkt mellem de to historier, Tannhäusers og Heinrichs, og de to verdener, Venusbjerget og Wartburg. Hun er ikke, som det ofte fremstilles, Venus’ direkte modsætning. Over for den hedenske gudinde står det konventionelle samfund og den dogmatiske kristendom, repræsenteret ved henholdsvis hoffet på Wartburg og paven i Rom. Da Elisabeth ved sangerdystens skandaløse kulmination kaster sig mellem ridderne og Tannhäuser (”Stands! – Vig bort!”), er vi samtidig ved operaens dramatisk-metafysiske midtpunkt: Her er hendes skæbne som offer og forløser allerede beseglet. Hun er hævet over såvel hedenskabet som konventionen, og hendes ”hellighed” er alt andet end ortodoks. Hun er en ”engel” på samme måde, som Senta var det: som et helt, følende, elskende, rent menneske.