Читать книгу KAerlighedens vAesen - Thomas Teilmann Damm - Страница 8

Musikalsk set er Den flyvende Hollænder et for Wagner usædvanligt broget værk. Den mest avancerede musik står side om side med ganske konventionelle passager. Værket kan opfattes som en bro mellem den egentlige romantiske opera, med Weber og Marschner som de førende eksponenter, og Wagners eget spirende musikdrama. Men sammenlignet med de kun få år yngre Tannhäuser og Lohengrin står det nye og det gamle i usædvanlig skarp kontrast. Den voldsomme ekspressivitet i specielt Hollænderens monolog og Sentas parti, foruden visse krasse orkestereffekter (tilbagevendende, heftige strygertremoloer, de fremtrædende messingblæsere) og den allerede fremherskende hang til vedvarende harmonisk modulation (bevægelse fra toneart til toneart), kan have været svært at kapere for datidens publikum. Selv en avantgardist som Hector Berlioz følte sig bevæget til at komme med kritiske indvendinger efter at have overværet premieren.

For en nutidig lytter er det snarere de konventionelle passager, der generer, det er, som om værket her mister lidt af sin musikalske og dramatiske koncentration. Et eksempel er overgangen fra Eriks fortvivlede ”Senta, o Senta, leugnest du!” til den efterfølgende cantilena, ”Willst jenes Tags du nicht dich mehr entsinnen” (tredje akt, anden scene). Her befinder der sig en solopassage for obo, der i ren udtryksfuldhed peger frem mod en lignende passage i Valkyrien, nemlig ved Brünnhildes ”War es so schmählich” (tredje akt, tredje scene) og den efterfølgende duet mellem obo og engelskhorn (fra ”O sag, Vater! Sieh mir ins Auge” og frem). Men her i Hollænderen kan overgangen til cantilenaens ordinære melodik ikke andet end virke som en skuffelse, et fald tilbage i det musikalsk banale.

Det, der alligevel holder sammen på helheden, er den klare disponering af de forskellige udtrykssfærer. Styrmandens vise, spindepigernes sang og matrosernes kor er holdt i den folketone, der er velkendt fra Jægerbruden. Daland bevæger sig i en jovial stil, der vækker mindelser om Roccos i Beethovens Fidelio (endelig version 1814). Erik har, som Daland, en del ordinær operamusik, men med en langt mere udtryksfuld og lejlighedsvis avanceret tone, for eksempel i anden akts ”Drømmefortælling”. I Hollænderens store monolog i første akt nærmer den recitative dels musikalske niveau sig ariedelens, således at skellet udviskes. Monologen er da heller ikke kendt efter sidstnævntes indledende tekstlinje (”Wie oft in Meeres tiefsten Schlund”), men førstnævntes (”Die Frist ist um”). Sentas melos vokser ud af folketonen. Balladen præsenteres som en traditionel vise, men er naturligvis langt mere kompleks, end nogen folkesang nogensinde har været. Det musikalske rum er for trangt, Senta stræber udad, og hendes musikalske kendemærke er netop udbruddet, råbet, skriget, bogstavelig talt i anden akt, da Hollænderen træder ind som portrættets levendegørelse.

Den konventionelle musik klinger altså omkring de i social og dramatisk forstand mest konventionelle figurer (Styrmanden, Daland, spindepigerne, til dels Erik), mens udbryderne (Hollænderen og Senta) bestandigt søger, og til tider finder, det nye udtryk. I øvrigt afveksler og kontrasterer Wagner stilsfærerne så virkningsfuldt, at det paradoksalt nok ender med at give værket et eget helhedspræg: som kollage. Det er en teknik, han aldrig benytter sig af igen, og han har sandsynligvis selv fornemmet den som en kunstnerisk svaghed. Til tider har den en næsten fremmedgørende effekt. I første akts tredje scene er det således lidt af et chok at høre Hollænderen istemme en bel canto-duet med Daland. ”Wie? Hör’ ich recht? Meine Tochter sein Weib?” synger Daland i spændstigt, punkteret unisono med orkestret. Hertil føjer sig Hollænderens følelsesfuldt melodiske ”Ach, ohne Weib, ohne Kind bin ich” over et dæmpet, men umiskendeligt um-ba-ba-um-ba-ba, der er som taget fra de italienske mestre, Bellini, Donizetti eller den tidlige Verdi. Andre steder har stilsfærernes sammenstød en åbenlys pointe, for eksempel i tredje akts første scene, hvor de norske matroser og piger fører en slags ”korenes kamp” med spøgelsesskibets besætning for til sidst at bukke under. Det er en ganske virtuos passage og en beskeden, men ikke desto mindre tydelig forsmag på den hyperkomplekse ”Pryglscene” i slutningen af Mestersangernes anden akt.