Читать книгу KAerlighedens vAesen - Thomas Teilmann Damm - Страница 4

Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) gjorde sig i mange roller og indeholdt mange modsætninger. Han var komponist, digter, dramatiker, filosof, dirigent, iscenesætter, teaterentreprenør med festspilhuset i Bayreuth som kronen på værket. Dertil revolutionær og monarkist, humanist og nationalist, antisemit og medlidenhedsideolog, ægtemand og udenomsægteskabelig elsker, ateist og religiøst søgende. ”Lidende og stor som det nittende århundrede, hvis fuldkomne udtryk [hans] åndelige skikkelse er,” har Thomas Mann skrevet, og Wagner spændte så godt som over hele dette århundrede. Men rødderne går endnu dybere, og hans kunst er aktuel den dag i dag. Et andet sted kalder Mann ham da også ”den samlede kunsthistories største talent” og ”paradigmet på det verdenserobrende kunstnerkald”. Vel at mærke: Verden lod sig ikke erobre som i kamp, men som i forførelse, det vil sige, måske med en indledende, knibsk modstand, men i bund og grund indforstået. Friedrich Nietzsche, der startede som Wagners hengivne ven, men senere blev en ætsende skarp modstander, så allerede tidligt Wagners modernitet: Det moderne menneske deler såvel hans lidenskab og henrykkelse som hans uro og ængstelse.

Wagner ville ikke bare levere underholdning for et teaterlystent publikum, men havde tværtimod enorme ambitioner på kunstens vegne. Hans ”totalkunstværk” (”Gesamtkunstwerk”) skulle ikke alene være syntesen af de forskellige kunstneriske medier (ord, tone og billede) i én stor teaterforestilling, men skabe en forening af politik, filosofi og religion under kunstens overherredømme. Idéen var ikke hans egen, men en gammel tanke: Det gjaldt den moderne kunsts genvinding af den dybe betydning, tragedien havde haft i antikken i den græske bystat. G.E. Lessing og Friedrich Schiller, begge dramatikere og kunsttænkere, havde fantaseret om det og endda peget på operaen som den kunstform, der bedst kunne realisere drømmen. Romantikerne, først og fremmest Friedrich Schlegel, Novalis (Friedrich von Hardenberg), Friedrich Hölderlin og F.W.J. Schelling, havde tilsvarende kaldt på en ”ny mytologi”, en samlende æstetisk-politisk-religiøs idé for det splittede fællesskab, de mente var resultatet af den uindskrænkede rationalitets herredømme. Mennesket levede i en åndelig forarmet verden, en forfaldsperiode, og romantikerne skuede længselsfuldt hinsides den trange horisont: tilbage mod guldalderen, som dels var et idealiseret Hellas, dels en poetiseret middelalder, og frem mod utopien, guldalderens genvinding.

For romantikerne forblev det ufuldendte i deres bestræbelser en pointe i sig selv, og de fremskrev ironien som tone og holdning og det fragmentariske som formideal. Wagner, derimod, kastede sig målrettet ud i den nye mytologis iscenesættelse. Hans eget ord var ”virkeliggørelse”. Den tyske litterat Hans Mayer har benyttet den paradoksale betegnelse, ”den konkrete utopis mester” om ham, og i det store perspektiv er denne konkretisering måske det mest enestående ved hans virke som kunstner. Om konkretiseringen, virkeliggørelsen, lever op til romantikernes forhåbninger, om den svarer til drømmen, er i den forbindelse ikke det vigtigste. Wagners kunst har som bekendt ikke helet den sårede verden eller løst mennesket af dets lænker. Historien er rullet videre på godt og ondt. Det vigtige er derimod selve denne enorme, produktive kraft, der sætter idéen i værk. Det er en ny entreprenørånd, helt fremmed for romantikerne, og på samme tid imponerende og lidt skræmmende.

Wagner er kunsthistoriens store iværksætter. Han komponerede således ikke blot en lang række værker af enorm længde og kompleksitet. Han skrev også selv alle teksterne til dem, og når han ikke skrev på dem, forfattede han flere tusinde siders traktater og manifester til projektets forklaring og legitimering. Al denne teori og polemik er først og fremmest et symptom på, at kunsten er blevet problematisk for kunstneren selv. Det er den moderne kunstners knibe: Han kan ikke længere tage sit kald, sine materialer og sit publikum for givet. Men i tilfældet Wagner er der også tale om en tidlig form for markedsføringsmæssig spin: Wagner sørgede for, at hans projekt aldrig var ude af datidens medier, at hans værk, selv inden det var realiseret, var på alles læber og blev vendt og drejet af både tilhængere og modstandere. Han skabte et brand: ”Music drama®: made in Germany for worldwide distribution”, som den amerikanske litterat Nicholas Vazsonyi vittigt har kaldt det. Og vi diskuterer det stadig langt hen ad vejen på hans præmisser.

Datidens operainstitution kunne ikke rumme dette ”fremtidens kunstværk”, ”totalkunstværk”, ”scenefestspil”, eller hvad vi nu vil kalde det næsten ubegribeligt ambitiøse projekt, Wagner arbejdede på. På nærmest mirakuløs vis fik han, der i lange perioder i sit liv levede på fallittens rand og flere gange bogstavelig talt tog flugten fra sine kreditorer, indhentet tilstrækkelige midler til at bygge sit eget teater, hyre sangere, musikere, kulisse- og kostumemagere, indøve værket uden det almindelige repertoireteaters afbrydelser og opføre det i en afsluttet, dertil viet periode som ”festspil”. Det skete første gang med Nibelungens Ring i 1876 og var, mange skuffelser og frustrationer til trods, en triumf. Tænk blot på dette: Festspiltanken var femogtyve år gammel, da den langt om længe blev til virkelighed. Alene at have fastholdt den gennem alle de år og al den (til tider selvskabte) modstand må have krævet en umådelig viljestyrke og vedholdenhed.

Allerede i november 1851 havde Wagner skrevet til sin ven, musikeren og komponisten Theodor Uhlig om det, der skulle blive til Nibelungens Ring, og beklaget sig over ”hele vores teatervæsen”. Han forudsagde dets snarlige sammenbrud og proklamerede sin storslåede plan:

Ved Rhinen slår jeg så et teater op og indbyder til en stor dramatisk fest: efter et års forberedelser opfører jeg så i løbet af fire dage hele mit værk: med det vil jeg så lære revolutionens mennesker at erkende betydningen af denne revolution i dens mest ophøjede forstand.

Tolv år senere, da han skriver forordet til bogudgivelsen af Ring-digtningen, er over halvdelen af tetralogien færdigkomponeret, men udsigterne til en opførelse ikke meget lysere. Wagner beklager sig over vanlig tysk ”smålighed” i den slags sager og retter forhåbningen mod en ubestemt ”fyrstelig mæcen”. ”Lader denne fyrste sig finde?” spørger han afsluttende. Året efter, i 1864, sker miraklet: Den unge Ludwig II bestiger tronen i Bayern. Han er fanatisk wagnerianer, kalder den økonomisk trængte komponist til München og lader de næste mange år pengene strømme til foretagendet.

Den slags skæbnesammenfald er tilbagevendende i Wagners kunstnerliv. Den tyske musikolog Paul Bekker har argumenteret for, at vi må vende vores vanlige prioritering om: Hos Wagner efterligner kunsten ikke livet, det er omvendt, kunsten kræver en bestemt udvikling, et bestemt forløb for sin realisering, hvorefter virkeligheden ”adlyder”: ”I Wagners liv og kunst viser alle ydre hændelser sig dikteret af […] den skabende vilje”. Det er således ikke Wagners kærlighed til Mathilde Wesendonck, købmanden og mæcenen Otto Wesendoncks smukke, åndfulde hustru, der fører til skabelsen af Tristan og Isolde. Det er derimod det aktuelle kunstneriske behov, der fremtvinger affæren. Wagner har brug for kærligheden til Mathilde, med alle dens ekstaser og pinsler, og han har sågar brug for afsløringen, bruddet og den indre såvel som ydre flugt. Og det er heller ikke ydre tilfældigheder, der i 1864 bringer ham til München, men en ”magisk kraft”, der udgår fra hans personlighed og griber den unge, Wagner-besatte monark. Det er en kunstnerisk ”skabelsesdæmoni”, som også Goethe kendte og identificerede hos historiens allerstørste: Napoleon, Frederik den Store, Byron, Paganini.

Trods alle genvordigheder og al modstand sejrede Wagner altså i det lange perspektiv, og verden står på en måde stadig måbende over for hans bedrift. Lykkeligvis er det i kunstens verden ikke de sejrende alene, der skriver historien. Havde han haft magt, som han havde agt, havde Wagner reduceret kunsthistorien til tre hovedpunkter: den græske tragedies strålende forbillede, Shakespeares og Beethovens ensomme og ufuldkomne genier, hans eget totalkunstværk som deres fuldendelse og tragediens genvinding. Dertil Schopenhauer som en slags åndelig fader samt en håndfuld mindre betydende, men svært afviselige ledsagefænomener: Calderóns dramatik, Bachs passioner, Goethes Faust, Mozarts operaer, ikke meget mere.

Men Wagners værk overflødiggjorde som bekendt hverken instrumentalmusikken eller digtekunsten, og det tilintetgjorde bestemt heller ikke operaen eller det forhadte ”bestående teatervæsen”. I operahuset i dag begejstres publikum stadig over Rossini og Donizetti, i koncertsalen over Berlioz og Brahms, alle komponister, Wagner affejede med foragt. Hans egen storhed ligger heldigvis ikke i den tyranniske gestus, selvom han til tider selv syntes at tro det. Bagsiden af megalomanien, der unægteligt er en side af hans kunstnervæsen, er en dyb tvivl, en grundlæggende skepsis, og et til tider næsten desperat forsøg på at overvinde den, at skabe et nyt fundament i livet og i kunsten, at finde et nyt ståsted. Værdiløsheden og meningsløsheden er altid risici i en verden, hvor de gamle sandheder og sikkerheder forkastes, hvor autoriteterne er faldet og konventionerne smuldret. Sådan en verden er en moderne verden, og Wagners værk er et af dens vigtigste, mest omfattende udtryk, ikke i form af en afgørelse, et facit, men som det pågående regnskab over tabt og vundet.

I Wagners Tannhäuser indbyder Landgreven til ”sangerdyst”. Han priser deltagerne for de ”vise gåder og muntre sange”, de tidligere har budt på, og stiller dernæst dystens opgave: ”Kan I udgrunde mig kærlighedens væsen?”

Spørgsmålet er afgørende for Wagners kunst, hans samlede værk kan i bund og grund anskues som et forsøg på at besvare det. Som Landgreven tager Wagner for givet, at svaret kan og skal gives gennem kunsten, i ”gåder og sange”, ikke ved en filosofisk definition, en begrebsmæssig fastlæggelse. Kunstens fortrin er, at den ikke forholder sig reduktivt til fænomenet, men kan fremstille det i alle dets skikkelser, også selvom de skulle modsige eller endda bekrige hinanden. ”Udgrundelsen”, det endelige svar, gives da heller aldrig i noget enkelt værk, heller ikke i Tannhäuser. I virkeligheden er Wagners kunst i sin helhed en dramatisering af spørgsmålet og dets mulige svar, og der er ingen genvej: Vi må se, høre og opleve hvert værk efter tur, igen og igen. Vi må føle os vej, før vi eventuelt kan forstå, hvad vi ser. Det er det erkendelsesmæssige princip, Wagner hyldede, og som han på forskellig vis fik bekræftet hos begge sine filosofiske læremestre, først hos Ludwig Feuerbach, senere hos Schopenhauer.

For Wagner selv var og blev kærligheden et alt andet end entydigt fænomen. Den var lyst og henrykkelse, smerte og fortvivlelse. Den var kødelig drift, ”sanselighed”, og den var åndelig, ren hengivenhed. I sjældne øjeblikke var den begge dele i forening, men som den ”dobbelte eros” var der oftere tale om en modsætning eller strid.

Men kærligheden i wagnersk optik tager i det hele taget mange former. Der er først og fremmest kærligheden mellem mand og kvinde, hvad enten de er elskere eller ægtefæller (det sidste nærmest per definition en problematisk relation for Wagner). Der er kærligheden mellem forældre og børn, mellem venner af samme eller forskelligt køn, endda kærligheden (i al fald hengivenheden) mellem mennesker og dyr. Der er kærligheden til kunsten, til naturen, til specifikke steder, sågar til abstraktioner (”Tyskland”, ”folket”, ”friheden”). Thomas Mann har kaldt Wagner den største erotiker i kunstens historie, og med kærlighedens utallige former og facetter in mente, må denne betegnelse ikke forstås i seksuel betydning alene, men som en beskrivelse af Wagners hele tilgang eller holdning til verden: i eminent grad stræbende, attrående, begærende, elskende.

I nyere tid er Wagners eget kærlighedsliv ofte blevet fremstillet som mere eller mindre abnormt: Her er et i bund og grund lystent menneske, der bruger enorme mængder energi (libido) på at idealisere sine drifter, for til sidst at sublimere dem totalt og prædike en mere eller mindre hyklerisk form for kyskhed. Om det er et sandt eller falsk billede, behøver vi ikke gå efter i sømmene her. Wagners kærlighedsliv var måske først og fremmest forviklet, men forviklinger i kærligheden oplever mange mennesker, ikke mindst de, der føler og lever intenst. Det afgørende er, hvordan Wagners egen, erotisk bestemte natur ledte ham til i sin kunst at fremstille mennesket som grundlæggende erotisk, som et elskende, stræbende, begærende, men også lidende og specifikt ved kærligheden lidende væsen.

Og her kan man ikke påstå, at der var meget, han ikke så i øjnene. Først og fremmest vidste Wagner, at kærligheden kan være farlig, at dét at ”leve den ud”, som vi siger i dag, kan være risikabelt, for ikke at sige decideret destruktivt. De fleste grænser er der af en grund, og den elskende krydser dem på eget ansvar. Men hvordan tage ansvar for noget, man ikke har valgt, noget man bliver drevet til? Denne knibe er et eksistentielt grundmotiv, og mennesket har historien igennem skabt billeder for at objektivere den, for at forsøge at begribe den. Skylden i den græske tragedie er et sådant billede; arvesynden, som vi moderne har så svært ved at forstå, er et andet, og Wagner skabte sine.

I modsætning til sin samtid generelt var Wagner ganske åbenhjertig, når det gjaldt kærlighedens potentielt grænseoverskridende karakter. Publikum forargedes over den utilhyllede seksualitet hos figurer som Tannhäuser og Venus, Siegmund og Sieglinde, Tristan og Isolde, måske af de forkerte årsager, men dybest set med god grund. Og faktisk gjaldt det ikke kun samtiden og ikke kun publikum: Det siges, at den norske sopran Kirsten Flagstad en aften på Metropolitan-operaen i New York i 1930’erne iagttog sin tyske kollega Lotte Lehmann i rollen som Sieglinde, en rolle, hun også selv sang. Lehmann var kendt for at give sig fuldkommen hen i sine roller, og Flagstad skal have bemærket, at sådan som Lehmann agerede, ”opfører en kvinde sig kun med sin ægtemand”. Om Lehmann var gift på bemeldte tidspunkt, fortæller anekdoten ikke, men det bliver også en ubetydelig detalje, når vi husker, at Sieglinde er gift, men med en anden end den, hun netop, brændende, erklærer sin kærlighed. Lehmann spillede sandsynligvis rollen tættere på Wagners intentioner, men Flagstad ramte en nerve.

Den nerve er netop kærlighedens farlighed, dens potentielle destruktivitet. Det er ikke så sært, at et af dens mest karakteristiske billeder er ilden: Kærligheden er en kraft, et element, noget, vi til en vis grad kan beherske, men som vi, før vi véd det, mister kontrollen over, noget, som skaber liv, men også tilintetgør liv, noget, som varmer, men også brænder, og som altså (med Wagners egne ord, citeret i kapitlets indledende vignet) er både lyst og lidelse. Måske tjener historien med Flagstad og Lehmann derfor bedst som en påmindelse om den wagnerske kunsts farlighed. Den eneste holdning, der aldrig rigtig kommer på tale, når det gælder den, er indifferens. Nogle mennesker bliver indfanget og slipper aldrig fri, andre frastødes og vender aldrig tilbage. Nogle lever med den tvetydighed, der karakteriserer selve lidenskaben som fænomen. Thomas Mann er og bliver den mest veltalende eksponent for den erfaring, at Wagners kunst ikke udelukkende er noget, man har lyst til, men også noget, man lider ved. Hvis man ikke lejlighedsvis ængstes, forarges, anfægtes eller (som det hedder på nudansk) udfordres af Tannhäuser, Tristan eller Parsifal, har man kun strejfet overfladen af dem.

Er der for eksempel ikke noget fuldkommen urimeligt over kærligheden, den grænseløse kærlighed, som den fremstilles i Tristan? Er den ikke skandaløs, ikke fordi der foregår noget uterligt på scenen, men fordi den er så hæmningsløst selvoptaget, fordi den tager ”kærligheden til døden” bogstaveligt, ja, påstår, at døden ikke skiller, men først virkeligt forener? Wagner sagde selv, halvt i spøg, men altså også halvt i alvor, at kun middelmådige opførelser ville kunne redde ham. Hvis Tristan blev opført til perfektion, ville publikum gå fra forstanden. Men er den grænseløse kærlighed, som den fremstilles i netop dette værk, ikke også helt og aldeles vidunderlig? Vi går ikke fra forstanden over det, der udelukkende frastøder os, men over det tvetydige, det, der på samme tid skræmmer og drager.

Og nu Parsifal, dette ”verdensafskedsværk”, der lærer os det stik modsatte: at den erotiske kærlighed, tværtimod at hæve de elskende i en sublim forening (Tristans ”kærlighedsdød”), binder den enkelte til en fundamentalt ensom, lidelsesfuld henleven. Her sker forløsningen alene gennem forsagelsen af den begærende til fordel for den medlidende kærlighed. Men mener Wagner virkelig, at kyskhed alene kan garantere medlidenheden med medmennesket, at den er det nødvendige og tilstrækkelige middel til verdens frelse? Er der ikke noget skandaløst over denne ensidige og naturstridige ”etik”? Det mente i al fald Nietzsche, der så den som det eminente udtryk for et dekadent had til livet, og det er svært ikke at medgive ham kritikkens substans. Men er der på den anden side ikke noget opløftende ved tanken om, at mennesket kunne afstå fra at bruge sine medskabninger til sin egen tilfredsstillelse, ved idéen om, at det begær, som også er en liden, kunne, om ikke slukkes, så stilnes, at såret kunne læges og mennesket vendes bort fra sig selv, ud mod verden? Gralen afdækkes, skrinet åbnes i slutningen af Parsifal. Andetsteds sætter Wagner lighedstegn mellem gralen og Nibelungen-skatten og fremstiller sidstnævnte som symbol på ”verdens herlighed”. I det lys er Parsifal, på sin egen bagvendte facon, en kærlighedserklæring til livet.

TO SKIBE LIGGER UNDERDREJET samme sted på den norske kyst, det ene er et norsk handelsskib, det andet den spøgelsesagtige ”Flyvende Hollænder”. Dets kaptajn, Hollænderen, er underlagt en frygtelig skæbne, dømt som han er til at strejfe om på verdenshavene til den yderste dag. Han er lovet frelse ved en tro kvinde, og da den norske kaptajn, Daland (uden dog at kende Hollænderens forhistorie), tilbyder sin datter, slår den fremmede til.

HJEMME I BYGDEN SYNGER DATTEREN, Senta, balladen om ”Den flyvende Hollænder” for pigerne i spindestuen. Efter den sidste strofe identificerer hun sig som den ”Herrens engel”, der kan forløse den fordømte. Da hun og Hollænderen endelig mødes, er det således ikke så meget en drøm, der går i opfyldelse, som en skæbne, der fuldendes for dem begge. Efter at have overhørt en samtale mellem hende og hendes kæreste, Erik, tvivler Hollænderen dog på hendes troskab og frygter, at forbandelsen også vil ramme hende. Han sejler bort. I fortvivlelse, og som bevis på sin hengivenhed, kaster Senta sig i havet, tro mod dét, hun føler som sin bestemmelse. Skibet synker. Sentas og Hollænderens forenede og ”forklarede” skikkelser stiger op af havet.

ALLEREDE I DEN FLYVENDE HOLLÆNDER dramatiseres den idé om kærlighedens forløsende kraft, der vedbliver at være så vigtig for Wagner helt frem til Parsifal. Det er samtidig første gang, han på afgørende vis bevæger sig hinsides samtidens forestillinger om operaen, endnu ikke ved at forkaste dens konventioner som sådan, men ved at løsne dem, bryde dem op og tage af de dele, han har brug for.