Читать книгу KAerlighedens vAesen - Thomas Teilmann Damm - Страница 9

Hollænderens monolog i første akt er af en hidtil uhørt følelsesmæssig drastik og musikalsk voldsomhed. Vi finder ikke noget lignende, hverken hos Weber eller Marschner, slet ikke hos de italienske forgængere. Allerede overgangen fra den foregående scene, en passage, vi tidligere har hørt i ouverturen, er foruroligende: En uvirkelig, skæbnesvanger sekvens med holdte, tonalt vidtstrejfende akkorder i basuner og strygere og derover et lille, gentaget vippemotiv i horn og fagotter, det hele spillet ganske svagt, mens det ”spøgelsesagtige mandskab” reber sejlene. Til sidst lyder Hollændersignalet i trompet og dernæst horn, og det føles, som om musikken trækker mod H (dur eller mol). Hvad der derimod kommer, er et dybt eis (tritonus i forhold til det underforståede h, skalaens mest dissonerende interval) i fagotter, tuba og kontrabasser og en søgende motivisk gestus i bratscher og celloer [1]. Nu kommer sangen, først dumpt, næsten udtryksløst, men derpå stigende i intensitet, til den næsten eksploderer på ”Ha, stolzer Ozean!” og ”Euch, des Weltmeers Fluten”, og selve ariedelen begynder.

Monologen bevæger sig gennem fire mægtige buer, hver med et lidenskabeligt klimaks og et fald tilbage i spændingsfuld, skæbnesvanger rugen. Hollænderen beskriver sin stormfulde færd på havet, hvileløsheden og den fortvivlede dødslængsel. Faktisk er det først senere, i Sentas ballade, at vi specifikt hører om den forjættede forløsning ved en tro kvinde. Her, i monologen, forbliver ”frelsens betingelse” ubestemt, og Hollænderen hengiver sig fuldkommen til det ene håb, han mener at have tilbage: ”den evige tilintetgørelse”. Den sidste bue kulminerer på ”Ihr Welten, endet euren Lauf! | Ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!” og en dyster bortrullen i hele orkestret. Vi tror, vi er i C-dur, men skrider via a-mol til E-dur, der dog straks mørknes til e-mol af det spøgelsesagtige kor, der høres fra skibets indre. Ganske svagt gentager det Hollænderens sidste linje, afsluttende i E-dur og med en overraskende, klanglig foregribelse af gralsriddernes kor i Parsifal. Med et nyt skred, ført af et sørgmodigt faldende motiv i violinerne, ender vi så i c-mol, monologens hovedtoneart. Hollændermotivet høres en sidste gang i solohornet, før scenen skifter, og Dalands joviale motiv klinger i violinerne [2]. Det er et af de mange eksempler på Hollænderens skarpe stilistiske kontraster: Vi har knap nok sundet os oven på monologens rystelse, før vi befinder os i en helt ny musikalsk-dramatisk situation.

Paul Bekker har beskrevet Hollænderens musikalske handling som mødet mellem, og foreningen af, to slags musik: Hollænderens og Sentas. Hans er rytmisk stærk, har signalkarakter og, hvad der er vigtigst, intet tonekøn: Den er ”tom” naturlyd, forbilledet er angiveligt begyndelsen af Beethovens niende symfoni [3]. Hendes er derimod melodisk bevæget, båret af den menneskelige følelse. Den første tone i Forløsningsmotivet (som høres første gang i ouverturen og siden i balladen) er skalaens terts, netop den tone, der mangler, for at Hollænder-signalet kan danne en fuld harmoni [4].

Dette er handlingens clou: Hollænderens potente, men tomme intervaller (underkvart, prim, kvint) er en urklang, et voldsomt natursymbol. Forløsningsmotivet (durskala, tertsdominans) er ren, følelsesoverstrømmende melodi. Målet er foreningen af de to udtrykssfærer, med Bekkers ord, ”forløsningen af den tertsløse harmonik gennem den udfyldende durmelodik, naturelementets befrielse til menneskelig følen og dermed besjæling og forklarelse”. At Wagner endnu ikke rådede over midlerne til en fuldkommen musikalsk realisering af handlingen, vidner revisionen af ouverturens og tredjeaktens slutninger om: De Tristan-inspirerede takter, han tilføjede i 1860, er musikdramaturgisk set korrekte, men klinger alligevel påhæftede. Alt i alt er handlingen i Den flyvende Hollænder dog så enkel og basal, og samtidig så overbevisende gestaltet, at musikken for første gang i Wagners værk får mere end illustrativ eller ornamental karakter: Den bliver i egentlig forstand handlingsbærende.

TANNHÄUSER OPHOLDER SIG hos Venus i Venusbjerget. Han nyder hendes glæder, men trættes af lysten, længes, som han siger, efter smerten. Han påkalder Jomfru Maria og vender med et slag tilbage til den virkelige verden, 1200-tallets Wartburg, og til Elisabeth, der hele tiden har elsket ham.

PÅ WARTBURG DELTAGER han i sangerdysten og søger som de andre digtere at ”udgrunde” kærlighedens væsen. Han vækker skandale med sin ekstatiske hymne til Venus. Den eneste, der på sin egen måde forstår ham, er Elisabeth, omend hun er frygtelig såret. Tannhäuser drager på bodsfærd til Rom, men paven nægter ham syndernes forladelse, og han vender tilbage som en knækket mand. I en blanding af fortvivlelse og begær påkalder han atter Venus, som dog kun viser sig kortvarigt, før Elisabeths navn endegyldigt fordriver hende. Klokken på borgen fortæller, at Elisabeth er død. Tannhäuser dør. Et kor af pilgrimme forkynder, at miraklet er sket: Tannhäuser er alligevel tilgivet og forløst.

I TANNHÄUSER bryder den erotiske kærlighed for alvor igennem som drivende kraft i Wagners kunst. Men den viser sig også som et grundlæggende problem, ikke kun fordi den bringer den elskende i opposition til det omkringstående samfund, men fordi den i sig selv er splittet. Finalen trumfer forløsningen igennem, men problemet består i sin kerne, og værket forbliver derfor i en vis forstand uafsluttet.