Читать книгу KAerlighedens vAesen - Thomas Teilmann Damm - Страница 13

Mellem Den flyvende Hollænder og Tannhäuser kan vi iagttage et fænomen, som viser sig at være karakteristisk for Wagner som komponist, nemlig, at han aldrig gentager sig selv, men udvikler en helt ny musikalsk verden fra værk til værk. Kompositionsprocessen er for ham så intimt forbundet med den handlingsmæssige idé, at den musikalske stil hver gang vokser ud af det aktuelle stof. Wagner talte, som vi så, om et værks særlige ”duft”. Samtidig ved vi, at hans idéer ofte udsprang af noget set, enten noget ydre, et landskab eller et billede, eller noget indre, en vision, et syn. Et værks duft er distinkt, dets vision unik. Ganske vist var hans digteriske idéer aldrig frit svævende, pludselige indskydelser, men forbundet af en række genkommende tanker, motiver og stemninger. Men handlingen var hver gang så ny, og dens miljø så specifikt, at det på afgørende vis farvede den musikalske tegning: fra havet og stormen som grundelement og en vis bestræbelse på realistisk miljøgengivelse i Hollænderen til middelalderen og Tysklands romantiske hjerte i Tannhäuser, fra eventyret, skoven og solopgangen i Siegfried til det psykologiserede sagn, havet og den dybe nattestemning i Tristan. I hvert tilfælde genererer værk-verdenen en ny, enestående musik.

Noget af det mest slående, når man bevæger sig fra Hollænderen til Tannhäuser, er, at kontrasterne er mildnet. Den musikalske handling er bredere anlagt, der er mere tid. Det ”bratte og pludselige”, som Wagner senere, i forbindelse med Tristan, skulle bandlyse fra sin kunst, er allerede reduceret. Hollænderens brug af kortere, men prægnante musikalske emblemer, som lejlighedsvis synes at pege frem mod ledemotivteknikken i Nibelungens Ring, viger i Tannhäuser for længere temaer eller hele sange, der kendetegner et givent miljø, en bestemt handlingssfære: Venusbjergets kromatiske svimlen, pilgrimmenes ophøjede koraler, Wartburg-marcherne og minnesangernes deklamation, der tilsammen afspejler den høviske verden. De vigtigste motiver optræder desuden som ”musik-i-musikken”: pilgrimskor, minnesangernes solosange, sirenesang, Venus-hymne, jagtsignal, hyrdesang, skalmejespil. Kun en håndfuld orkestermotiver fra scenen i Venusbjerget fungerer som egentlige lede- eller erindringsmotiver, men de er ikke individualiserede i forhold til hinanden, det ene motiv er for så vidt lige så godt som det andet, blot det erindrer os om operaens første scene. I modsætning til Ringen, hvor ledemotiverne kommer til at udgøre selve musikkens substans, virker de her som noget udefrakommende, noget tilføjet.

Det er i øvrigt påfaldende, at Tannhäuser, med én vigtig undtagelse, ikke har sin egen musik, men føjer sig efter det musikalske miljø, han nu engang er omgivet af. Hans indvendinger mod de andre digtere under sangerdysten i anden akt er formuleret i deres tonefald, og duetten med Elisabeth er netop dét, en mere eller mindre konventionel operaduet. Hans hymne til Venus stikker ganske vist ud i forhold til de sammenhænge, den optræder i, både i Venusbjerget og på Wartburg, men musikalsk set er den ganske ordinær. Det er selvfølgelig et karakteriseringsmæssigt problem, at noget så centralt klinger så trivielt. Men netop her er det måske i virkeligheden meget passende: Lysten, som den leves uden ophør i Venusbjerget, er netop triviel, ordinær, hvilket jo er Tannhäusers bitre erfaring. At den også er lidelse, erkender han først senere. Det sker i den store ”Rom-fortælling” (”Inbrunst im Herzen”), hvor udtrykket skærpes, de nødvendige ”smerteaccenter” vindes, og et helt nyt musikalsk terræn indtages.