Читать книгу KAerlighedens vAesen - Thomas Teilmann Damm - Страница 12

Landgreven indbyder til sangerdyst på Wartburg. Han priser deltagerne for de ”vise gåder og muntre sange”, de tidligere har budt på, og sammenligner deres bedrifter med krigernes: ”Ynden og de hulde sæder, | dyden og den rene tro, | har I gennem jeres kunst tilkæmpet | en høj, herlig, skøn sejr”. En særlig velkomst byder han Tannhäuser, som man ”ugerne længe har savnet”, og i samme åndedrag stiller han dystens opgave:

Hvad der bragte ham tilbage i vor nærhed,

synes mig et underfuldt mysterium;

gennem sangens kunst skal I åbenbare det for os,

derfor stiller jeg jer nu dette spørgsmål:

kan I udgrunde mig kærlighedens væsen?

Er det en tilfældighed, at stedordet ”det” (”es”) både kan henvise til ”kærlighedens væsen” (”das Wesen”) og ”det underfulde mysterium” (egentlig: ”das Geheimnis”, ”hemmeligheden”)? Aner Landgreven, at de to ting hænger sammen? I så fald er Tannhäuser på forhånd bestemt til at vinde dysten, for han er den eneste, der faktisk véd, hvor han har været (i Venusbjerget). De andre sangere er på forhånd dømt ude, deres ”udgrundelser” mangler en afgørende komponent, og Tannhäusers utålmodighed med dem er forståelig. Men at han heller ikke vinder, ja, at dysten aldrig afgøres, men går i opløsning, skyldes, at hans sang også er mangelfuld, ensidig. For han har jo ikke kun været hos Venus, véd vi, men også hos sin elskede Elisabeth. Da hun på det tidspunkt (anden akt, anden scene) spurgte ham, hvad det var, der havde bragt ham tilbage, svarede han: ”Et under var det, | et ubegribeligt stort under!” Han talte også om en slags genfødsel til et nyt liv gennem kærligheden, vel at mærke den kærlighed, der fører til og fra Elisabeth. Når hans lovprisning af kærligheden nu, under sangerdysten, kun omfatter Venus, hvad lider han da mest af: glemsomhed, uoprigtighed, manglende selvindsigt?

Hollænderen var Wagners første store selvportræt. Hans kendetegn var hvileløsheden, og der er ingen tvivl om, at Wagner følte en grundlæggende uro og drift i sig selv. Men i Den flyvende Hollænder forblev den ubestemt. Forløsningen skete ganske vist ved en kvinde, og tiltrækningen mellem Hollænderen og Senta var åbenlys. Men kærligheden mellem dem var bemærkelsesværdig uerotisk. Den erotiske lidenskab var muligvis vakt i den unge pige, men den blev straks omformet til en næsten religiøs mission: at redde ”den blege mand”. Hollænderen var på sin side næsten monomant optaget af sin egen frelse. At den skete ved et individ, ved denne unge pige, gled i baggrunden: ”Den dystre glød, jeg mærker brænde, | skulle jeg usalige kalde den kærlighed? | Ak nej! Den er længslen efter frelse.”

I Tannhäuser bestemmes uroen: Den er den erotiske kærlighed. Eller rettere: Den er den erotiske kærlighed i splid med sig selv. Den erotiske drift, som den er personificeret i Tannhäuser, erfares som en splittelse mellem nydelse og opofrelse, absolut tagen og absolut given. Seksualiteten er en pæl i kødet, ikke fordi den på forhånd er syndig, men fordi den, selv når den er iklædt den mest ophøjede kærligheds gevandter, kan afsløre sig som den mest gennemtrængende selvkærlighed, som ren egoisme. Som altid var Wagner frygtelig bange for at blive misforstået, og i et brev (den 29. maj 1852) til en af sine tidligste musikalske støtter, Franz Liszt, gør han sig stor umage for at udpege sagens kerne. Han citerer Tannhäusers ord i anden akt, der falder, efter at Elisabeth har kastet sig imellem ham og den forargede kreds på Wartburg:

For at lede synderen til frelse

kom den gudsendte til mig:

Men ak! I skamløst begær efter berøring,

tilkastede jeg hende et bespotteligt blik!

Og Wagner forklarer:

I dette [sic] vers og i denne sang ligger hele betydningen af Tannhäusers katastrofe. […]. [H]vis man ikke har hørt [stroferne] her, og netop her, som de må og skal høres, forbliver hele Tannhäuser ubegribelig, en vilkårlig, vaklende – ynkelig figur.

Og sådan kan Tannhäuser da også let virke: i bedste fald vaklende, i værste fald ynkelig. Det forbliver risikoen i enhver opsætning, enhver fortolkning af Tannhäuser, at hans vaklen, hans jagen fra Venus til Elisabeth og tilbage igen, hans lovprisning af erotikken og hans sønderknuselse foran ”den hellige”, forbliver uforståelig. I brevet til Liszt sætter Wagner fingeren på dette centrale problem, men løser det ikke ud over appellen til sangerens indlevelsesevne og publikums grebethed. Først med Tristan og Isolde formår han at transformere den splittede eros til en essentiel dobbelthed og give den et fyldestgørende musikalsk-dramatisk udtryk: Kærligheden er længsel og lidelse på én og samme tid.

Hvor grundlæggende den rigtige forståelse af kærlighedens tvetydighed var for hans virke, og hvor ambitiøst han arbejdede på dens kunstneriske fremstilling, aner man, når man læser, at han så sent som i 1883, med Ringen, Tristan, Mestersangerne og Parsifal bag sig og kun få uger inden sin død, betror Cosima (hans anden hustru, datter af Liszt), at han stadig føler ”at være verden en Tannhäuser skyldig”.