Читать книгу La forma emergente - Umberto Roncoroni - Страница 8

Restringiendo la atención al estado del debate que concierne al arte, los procesos, que apenas hemos visto, permiten precisar sus términos estéticos, científicos y tecnológicos. Estos aparecen ya claramente desde la década de 1980, en el marco de algunas manifestaciones internacionales (por ejemplo Siggraph en Estados Unidos y Ars Electronica en Austria). En efecto, es durante los eventos teóricos organizados en dichas ocasiones que comienza una reflexión metodológica acerca del arte digital y de su relación con la ciencia y con la estética posmoderna.

Es interesante resaltar que estas inquietudes se originaron casi siempre fuera del sistema del arte, llamémoslo tradicional; es más, se podría decir que también las obras más significativas se empezaron a crear en ámbitos científicos y tecnológicos. Ahora bien, el desinterés de los historiadores y de los críticos de arte por la fase pionera de los medios digitales caracteriza también su actual etapa de consolidación. Por otro lado, este desinterés es respondido por los tecnoartistas, quienes manifiestan tanto una difidencia hacia la decadencia del sistema del arte cuanto un alejamiento, originado por la matriz, esencialmente tecnocientífica, de su formación.

Es necesario plantear otras consideraciones importantes: en primer lugar, las experimentaciones del arte digital arrastran problemas irresueltos de la modernidad; en segundo lugar, muchas dimensiones estéticas y metodológicas, planteadas durante los comienzos del arte digital, han sido sucesivamente pasadas por alto a favor de la explotación de la genética, de la inteligencia y de la vida artificiales o bien persiguiendo la experimentación de las novedades tecnológicas en las interfaces, la multimedia o las telecomunicaciones. Aquí resulta evidente la importancia del aspecto interdisciplinario: la carencia de links conceptuales entre la cultura humanística y la tecnología hace difícil encontrar estudios sobre las herramientas digitales sin una vertiente limitada a las aplicaciones prácticas (dejando en la sombra los mecanismos internos a favor de la exploración superficial de lo digital como objeto de consumo), o sin un enfoque puramente filosófico y literario (que vuelve borrosa la comprensión de los procesos específicos de la tecnología).

Se puede decir, entonces, que quedan sustancialmente abiertas las cuestiones relativas a los aspectos estéticos, epistemológicos y metodológicos del tecnoarte.

En este punto podemos introducir el problema educativo. En efecto, los atrasos teóricos no se deben solo a los rápidos cambios de la ciencia, de la tecnología y del mercado, sino al hecho de que las instituciones educativas, aún abriéndose —en los últimos diez años— a los nuevos medios, siguen atrapadas dentro de lógicas que revelan sus limitaciones y contradicciones. Así, los artistas y educadores recién formados también se encuentran con herramientas conceptuales ineficientes, tanto para ubicarse —con una orientación definida— en el tecnoarte y en la tecnoeducación, cuanto para evitar los obstáculos del “ludismo” digital o de la incondicional adecuación a los productos que proponen la industria y el mercado.

Se percibe, así, la necesidad de poner bajo la lupa de la crítica el conjunto de la tecnología digital, es decir, tanto sus herramientas hardware y software como su mitología y los valores que la alimentan. La confusión generada por estas dinámicas irresueltas es lo que impide una visión clara de los problemas tecnológicos. Cabe señalar, por último, que este vacío conceptual dificulta el aprovechamiento de las indudables ventajas que la tecnología digital ofrece, así como reconocer sus trampas y peligros y desarrollar los mecanismos defensivos pertinentes.