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UNA CARACTERIZACIÓN DEL VIAJE EN LA NARRATIVA MEDIEVAL A TRAVÉS DEL MEDIO EXTRAORDINARIO UTILIZADO: EL VIAJE AÉREO (DE CLEOMADÉS A DON QUIJOTE)

Antonia Martínez Pérez

Universidad de Murcia

I. En la literatura de viajes, una distinción primera nos separaría –independientemente de que el itinerario se presente como real o imaginario– los relatos, o libros de viaje propiamente dichos, del relato de un viaje dentro de una narración. Este segundo punto puede ser un tanto ambiguo, en cuanto que cualquier obra literaria puede construirse a partir del viaje. Sin embargo, del viaje como motivo al viaje como estructuración del relato hay una distinción que las investigaciones actuales sobre su tipología de género van delimitando.¹ Se ha reiterado insistentemente el hecho de que se puedan configurar como un viaje numerosas y grandes obras literarias, desde la Odisea y la Eneida, a la Divina Comedia o el Quijote, sin entrar por ello dentro de lo que tipológicamente se ha caracterizado como relatos de viaje. No obstante, siempre será interesante el análisis del viaje literario o su estructuración especial dentro de determinadas producciones literarias.

En ambos casos, desde la Antigüedad hasta nuestros días, el viaje, como exploración de espacios nuevos, se había movido entre la realidad y el mito, entre lo visto y lo imaginado. Ofrecía una entrada a lo desconocido que podía satisfacer la imaginación del relato de viajes, en la expectativa de horizontes exóticos, y la imaginación de la obra literaria, especialmente del roman, buscador de aventura por antonomasia. El espacio desconocido podía engendrar maravillas al mismo tiempo que peligros y temores. En el roman, la aventura, la búsqueda caballeresca incesante, partía del movimiento continuo, de la exploración de nuevos espacios donde nuevos hechos, nuevos avatares, podrían tener su realización. Héroes caballerescos desde Perceval, Lanzarote, hasta el mismo Don Quijote, emprenderán viajes a tierras lejanas en búsqueda de lo extraordinario de la aventura. Su punto en común con los libros de viaje estaría en el camino emprendido, en el descubrimiento, en la apertura a nuevas experiencias. Sin embargo, frente a estos últimos, destacaría la escasez o ausencia de descripción geográfica, de finalidad informativa, de conciencia del relato de viaje como tal. Y podríamos plantearnos si entraría siempre dentro del viaje imaginario –sometido a la ficción de la obra– o sería tal y como en ésta se presente, maravilloso o real, teniendo en cuenta que el movimiento físico que aparece en una obra literaria equivale casi siempre a una acción simbólica.

II. Es importante en la determinación del viaje el medio o modo como se efectúa y los elementos que intervienen. Sin pretender entrar en lo que sería una tipología del género, sí es de resaltar la distinción e importancia en la catalogación de los viajes –ciñéndonos a los literarios– de los medios empleados y cómo, a través de éstos, se puede conseguir una aproximación a la caracterización de los mismos.

El viaje en sí mismo puede ser extraordinario, viaje sobrenatural o mítico, viaje a ultratumba o al Más Allá, llevado a cabo a través de medios un tanto extranaturales, importantes en cuanto a su significación y simbología.² En la concepción general del homo viator, incluso la llegada al Más Allá se prevé como un camino a realizar y como final de la superación de las etapas correspondientes. Se emprenderán viajes extraordinarios, a «otros lugares», al otro mundo, a través de medios y elementos provistos de una simbología específica, en los que se aúnan elementos bíblicos, fábulas orientales, mitos clásicos y celtas, los mirabilia y las creencias medievales. Desde Jonás, trasladado por una ballena –como más tarde retomará el mallorquín Torroella–, o el Alejandro medieval, bajado al fondo del Océano en una bola de cristal o subido a los cielos en un carro tirado por grifos, abundan los medios «maravillosos» de transporte. En estos casos, el viaje suele también estar impregnado de ese halo mítico o maravilloso en el que la línea entre lo real e irreal queda diluida. En este viaje extranatural a lugares paradisíacos, a las islas mágicas, al otro mundo, a ultratumba,³ a los infiernos o a los cielos..., el medio elegido para llevarlo a cabo anunciaba la naturaleza del mismo. Es frecuente que se realizara a través de una nave o un animal (ballena),⁴ y que intervinieran elementos como el agua, el viento, el cristal, el canto de los animales que anunciaba un lugar exótico, etc., indicadores en cierto sentido del paso del mundo de la materia al mundo sobrenatural.

Es extraordinariamente densa la red contextual que se entreteje en torno a la búsqueda de «algo más»,⁵ viajes y medios extraordinarios. Como hemos señalado, en el Alejandro mítico del medievo, éste emprende su descenso al fondo de los mares en la bola de cristal bajo el vientre de una ballena.⁶ Después llevará a cabo otro viaje, pero ahora asciende a los cielos subido en un carro tirado por grifos. San Brandán de Benedeit realizará su viaje a una isla, símbolo del paraíso terrenal. Tal exploración se presentará llena de descubrimientos maravillosos y se afrontarán peligros fabulosos, llegando a descender incluso a los Infiernos.⁷ El medio para llevarlo a cabo no podía ser otro que el de una nave que, junto con el viento, el agua, el canto de las aves, e incluso el cristal, forma parte de ese fondo común de los viajes al otro mundo, no faltando, por supuesto, entre sus motivos, el pez-isla y el árbol de los pájaros. El mallorquín Guillem de Torroella emprenderá igualmente, subido en un gran pez, un viaje similar a una isla paradisíaca en la que permanece el rey Arturo, tras un cristal, alimentado por el maná, y tendrá una visión alégorica del rey.⁸ En la novela artúrica, en general, ese viaje al paraíso terrenal es sustituido por un viaje mágico, al Más Allá. A él se podía acceder simplemente a través del bosque o una zona húmeda, cruzando un río, lago, puente o mar, en una aventura maravillosa llevada a cabo por el caballero y que suponía la unión del mundo sensible con el mundo real.

III. Hay un tipo de viaje extraordinario distinto, el aéreo, a través de un artefacto mágico, un caballo volador, que tendrá un eco importante en la narrativa europea occidental, especialmente en la narrativa caballeresca, y que es el que aquí nos ocupa. El caballo mágico había constituido un tema folclórico⁹ casi universal, y lo encontramos abundantemente cultivado en la literatura europea y oriental, en la que había proliferado este tipo de prácticas. Como señala, un tanto desenfadadamente, R. Schevill:

En Oriente la gente, por supuesto más favorecida que la nuestra, ha tenido la costumbre envidiable de volar por los aires sirviéndose de anillos, gorras, botas, ramos, sillas, carros, pelos, cajas, cántaros, estrados, flechas, ligas, mantos, nubes, pájaros, sofás, peces, alfombras y hasta elefantes.¹⁰

Respecto al caballo, su gran atractivo consistía en poder franquear los cielos a una velocidad vertiginosa, con lo que se podía tener encuentros, resolver conflictos, recorrer lugares de forma prodigiosa. Encanto que no pasó desapercibido para dos grandes narradores como Cervantes o Chaucer. Pero es de señalar que no se trata de la variante del «caballo alado», que Propp nos enraiza perfectamente en la tradición folclórica del «ayu-dante encantado»¹¹ –tal el Pegaso que Atenea da a Belerofonte, como más tarde se precisará en el Quijote–, sino que sigue la variante de un caballo de madera como nos lo encontramos en Las mil y una noches. Caballo volador, pero no el clásico con alas naturales, sino mecánico, provisto de clavija y con la posiblidad de ser construido con el ingenio del hombre. Proporcionaba una cierta verosimilitud al tratarse de un artefacto mágico, un caballo inanimado producto de la «ciencia», colocándose su trayectoria a mitad de camino entre ese viaje maravilloso, irreal, y el viaje veraz.

Si como medios de transporte, la nave, la ballena o el gran pez tenían una simbología muy bien definida, el caballo no quedaría atrás en poder y significación. En tierra, era, en ese momento, el instrumento más veloz, el más codiciado, el de más alta dignidad social, signo de nobleza y de privilegio militar para su propietario. Era, a la vez, indispensable por su velocidad y un lujo por su alto coste, su mantenimiento y su fragilidad. Al mismo tiempo, el caballo constituía el elemento simbólico e insustituible del caballero, con el cual emprendía su aventura, maravillosa en muchos casos, y mantenía vivo el heroísmo de las hazañas y la posibilidad material de que éstas se llevaran a cabo, propiciando desde el punto de vista práctico y simbólico la caballería.¹²

No es pues de extrañar que, con la facultad de volar, el caballo tuviera un atractivo más en la narrativa medieval, emprendiendo un viaje ya en sí extraordinario que propiciaba aventuras especiales. Con él se podían transgredir todos los límites, llevar a cabo fugas violentas o persecuciones fatales. La presencia del caballo mecánico potenciaba en cierta medida su actuación, al permitir el recorrido de grandes itinerarios en tiempos insospechados y posibilitar lo maravilloso sin romper la verosimilitud del relato. Se podía, pues, recorrer lugares geográficos distantes en los que se situaría la acción sin alargarla temporalmente y sin dañar la verosimilitud; y el caballero andante podría seguir avanzando por un mundo mágico y fabuloso. Tal combinación explicaría la aceptación de esta modalidad de viaje en la narrativa caballeresca, formando parte de sus elementos comunes y siendo por lo tanto suceptible de entrar en la galería de desmantelamiento del Quijote.

IV. Presente el caballo mecánico, de marfil y ébano, con la facultad de volar, en Las mil y una noches,¹³ lo volvemos a encontrar en el siglo XIII en el Cleomadés de Adenet le Roi¹⁴ y en el Cheval de Fust o Meliacin de Girart d’Amiens.¹⁵ En las tres obras se nos presenta como núcleo un viaje aéreo mecanizado, que hace posible la simultaneidad de los hechos en lugares alejados y las más variadas peripecias, estructurando el roman. El caballo, artificio de un sabio o de un rey ingenioso pero feo, será en principio utilizado por éste para conseguir su casamiento con una bella princesa, y hacer desaparecer al príncipe –su hermano– que se opone a tal unión. Sin embargo, en posesión este último del caballo, podrá conocer a la más bella princesa de tierras lejanas y emprender los viajes necesarios hasta conseguir su felicidad. Sus amores serán posibles gracias a la magia del caballo volador.

De estas versiones, fue especialmente el roman de Cleomadés el que gozó de mayor éxito y contó con diferentes prosificaciones, de donde procede la historia caballeresca de Clamades y Clarmonda.¹⁶ Cleomadés lo escribió Adenet le Roi para María de Francia y Blanca de Castilla dentro de la más estricta atmósfera cortés. De carácter «español» en cuanto a personajes, temática y ubicación, se indica la hipótesis de la existencia de un poema castellano perdido, compuesto a partir de una traducción de Las mil y una noches,¹⁷ que conocería la princesa Blanca y transmitiría a Adenet.¹⁸ La versión castellana se hizo muy popular y ya no se cuestionan sus reminiscencias en el Quijote cervantino. Fue conocida popularmente con el título de Historia del caballo de madera y formó parte hasta el siglo pasado del repertorio de los romances de ciego.¹⁹

En el Cleomadés de Adenet hay una estructuración de la obra en torno a los viajes por él efectuados con el caballo volador.²⁰ Siguiendo la tradición folclórica, éste posibilita la huida de los amantes, pero también –y especialmente– suscita la conflictividad del roman, con la expulsión de Cleomades de su reino y con el rapto de Clarmondina, de modo que su actuación determina los núcleos centrales de la obra, estructurando su desarrollo. Así, el primer viaje de Cleomades, que lo lleva a Toscana, lo hace de manera involuntaria al ser traicionado por Cropardo y lanzado al aire en el caballo:

De Cleomadés parlerai

qui seur le chevalet s’en va.

En petit de tans le porta

si loing qu’il ne sot ou il fu (vv. 2650-53).

Viaje frenético e incontrolado, a una tierra desconocida en principio, a lugares lejanos, donde obtendrá un cierto grado de exotismo en el roman con la descripción del lugar, especialmente del Castillo Noble del rey Carmant, y de algunas de sus costumbres peculiares. Entre ellas, es de resaltar la presencia de la mesa puesta con exquisitos manjares y bebidas, según los usos de aquellas gentes. Como explicará Adenet y será concretado en las prosificaciones, se trata de venerar las fiestas de mayo, su jovialidad, y de celebrar las buenas cosechas.²¹

Un segundo viaje se centra en el regreso de Cleomades a Sevilla y la liberación de Cropardo. Un tercer viaje lo constituiría la vuelta de Cleomades a Toscana, herido de amor, en busca de Clarmondina. El cuarto, la vuelta de ambos a Sevilla. En el quinto, el caballo otra vez pasaría a manos del traidor Cropardo, quien raptaría a Clarmondina para alejarla de Cleomades y llevarla a tierras lejanas. Así sucesivamente a lo largo de toda la historia, hasta la vuelta final a Sevilla de Cleomades y Clarmondina y la celebración de sus bodas. En la prosificación castellana de Clamades y Clarmonda la obra se reduce drásticamente y se limita a una exposición escueta de la trama, pero se mantienen todos los viajes en el caballo volador, con una descripción de su funcionamiento y destacando la importancia de sus intervenciones. El caballo de madera pasa a ser el auténtico héroe y no es raro que se olviden los nombres de los protagonistas y la obra sea recordada como la Historia del caballo de madera.

V. Es evidente que la popularización de este tema en la Península se debe a la prosificación de Clamades y Clarmonda que, como hemos indicado, tiene sus orígenes en la obra de Adenet le Roi, Cleomadés. Aunque no llega directamente de este extenso poema (casi 19.000 versos), sino a través de la versión en prosa, o, con más concreción, de una de las versiones francesas en prosa.²² La reimpresión castellana de 1565 es la que con más probabilidad manejaría Cervantes,²³ que conocería igualmente el roman francés de Valentin et Orson.²⁴ Gran interés tendría, pues, en desmantelar tal historia, que debía complacer y estar en el gusto de los aficionados a las historias caballerescas. Nos dice en el Quijote que con un caballo de este tipo Pierres consiguió a su amada Magalona, aunque en la obra nunca aparece tal hecho.²⁵ Señala Schevill lo poco que esto preocuparía a Cervantes, a quien:

Le podían venir a la memoria muchos cuentos de dos amantes que, estorbados en sus amores, buscan juntos en la huida la solución de sus deseos. Entre dichos cuentos se podrían mencionar la historia de Don Gaiferos y Melisendra, la de Pierres y Magalona, la de Clamadés y Claramonda, y sin fijarse Cervantes en cuál de éstas se habla del caballo de madera, puso como modelo de Clavileño la cabalgadura de Pierres y Magalona.²⁶

Pero él sí se dispondrá a emprender la aventura de la salvación de la dueña Dolorida, duquesa de Trifaldi, valiéndose de tal medio. Acometerá el viaje con un final ya predestinado y, en la presentación misma del medio de transporte, tendremos noticia del talante de la empresa que se va a efectuar. Será por lo tanto importante su descripción. Se tratará, como en Las mil y una noches, en Clamadés, o en Clamades y Clarmonda, de un caballo de madera con una serie de clavijas para su manejo:²⁷ una «máquina», como se nos indica (II, 41, 956).²⁸

Es importante señalar, a este respecto, que ya Adenet le Roi intentó dar realismo y verosimilitud a la presencia de este caballo mecánico con la capacidad de volar, presentándolo como un artefacto más, a la manera de los artificios ingeniosos de Virgilio. Para justificar la existencia del caballo de ébano, sólo había que recordar los que aquél había llevado a cabo, como los dos castillos levantados cada uno sobre un huevo, los baños con propiedades curativas, el caballo sobre un pilar que curaba a los caballos enfermos, la mosca gigante que impedía el paso de las moscas, todos en Nápoles. Y en Roma, el espejo que protegía la ciudad, el fuego inextinguible y los cuatro personajes que, colocados sobre una torre, indicaban por sus movimientos el paso de las estaciones (vv. 1649-1824). Todos estos elementos formaban parte de los mirabilia medievales,²⁹ de manera que, si todo ello era posible y verosímil, también lo sería este caballo mecanizado, concediéndole mayor veracidad a su intervención.

Sin embargo, lo más importante es la finalidad que determina su empleo en cada una de estas obras. En las primeras narraciones tenía la capacidad de salvar situaciones, llevar a cabo grandes hazañas o encuentros sobrenaturales. Aunque con el caballo mecánico se habría podido racionalizar su carácter extraordinario, en el Quijote era preciso destruirlo totalmente. En principio, el episodio de Clavileño entra dentro de un plan de burla más amplio urdido por los duques y sus cortesanos, que viene a constituir una parodia de un motivo básico en la narrativa caballeresca, el de la dama injustamente perseguida que solicita la ayuda de un caballero andante. Se trata de liberar del encantamiento que sufren a los príncipes de Candaya y a la condesa de Trifaldi y sus compañeras, condenadas estas últimas a llevar barbas. La Trifaldi narrará el fatal desenlace de los amores de la princesa Antonomasia, heredera del trono de Candaya y de Don Clavijo que, aun siendo simple caballero, había conseguido sus amores y había contraído matrimonio en secreto con ella. Ante este hecho, la reina madre, doña Maguncia, muere. El gigante Malambruno, un pariente lejano, aparece el día de su entierro montando a Clavileño, un caballo de madera volador, y para hacer justicia y castigarlos por la muerte de Maguncia, encanta a la pareja: a ella como una «jimia de bronce», y a él como un «espantoso cocodrilo». A la Dolorida y al resto de las dueñas que habían sido cómplices, les crecerán las barbas. De este encantamiento que sufren, sólo saldrán, según ordenará Malambruno, cuando Don Quijote se enfrente en combate con él.

La Trifaldi pedirá despavorida a Malambruno que envíe al «sin par Clavileño», que se hacía de esperar, para que acabe por fin con su desdicha. El caballo será el medio de transporte mágico que llevará a los protagonistas al muy lejano reino de Candaya. La estructuración del episodio girará en torno al encuentro con el caballo, la subida en él, el supuesto vuelo y la caída por los suelos. Sancho juega un papel fundamental en esta escena, y sus comentarios sobre la llegada del caballo y la descripción de sus propiedades estructuran la parte central del capítulo. En él, tal vez por la influencia de las historias caballerescas, no se tratará de una versión de los caballos indicados, sino que:

ha de ser aquel mesmo caballo de madera sobre quien llevó el valeroso Pierres robada a la linda Magalona, el cual caballo se rige por una clavija que tiene en la frente, que le sirve de freno, y vuela por el aire con tanta ligereza, que parece que los mesmos diablos le llevan (II, 40, 951).

Confusión, muy probablemente querida, de la obra caballeresca de Pierres de Provenza y la linda Magalona y La historia de Clamades y Clarmonda, como ya hemos indicado. Pero lo importante es la propia naturaleza del mismo, ya que había sido construido por el sabio Merlín, y solamente lo montó Pierres hasta que Malambruno, con sus artes, se hizo con él. «Ni come ni duerme ni gasta herraduras» (II, 40, 951-52), como es propio de la tradición folclórica, y tampoco tiene alas. Pero para Sancho, por supuesto, nunca será comparable con su rucio, aunque éste no ande por los aires. Sin embargo, también se apartará de los caballos de los grandes héroes literarios, como precisará La Dolorida a instancias de Sancho:

no es como el caballo de Belerofonte, que se llama Pegaso, ni como el del Magno Alejandro, llamado Bucéfalo, ni como el del furioso Orlando, cuyo nombre fue Brilladoro, ni menos Bayarte, que fue el de Reinaldos de Montalbán, ni Frontino, como el de Rugero, ni Bootes ni Pirítoo, como dicen que se llaman los del Sol, ni tampoco se llama Orelia, como el caballo en que el desdichado Rodrigo, último rey de los godos, entró en la batalla donde perdió la vida y el reino [...] se llama Clavileño el Alígero, cuyo nombre conviene con el ser de leño y con la clavija que trae en la frente y con la ligereza con que camina; y, así, en cuanto al nombre bien puede competir con el famoso Rocinante (II, 40, 952-53).³⁰

Queda excluido, por lo tanto, de los caballos de los grandes héroes y, naturalmente, de las grandes hazañas que con ellos llevarían a cabo. Y, aunque con esta versión mecanizada se habría podido racionalizar su carácter extraordinario, era preciso destruirlo totalmente. Era preciso que, «lleno de cohetes tronadores», volase por los aires con el impulso de la explosión, y que Don Quijote y Sancho cayesen al suelo «medio chamuscados». Para completar la parodia del viaje emprendido, no faltarán las descripciones de tipo cósmicogeográficas de Don Quijote, de acuerdo con la concepción de la época sobre el universo:³¹

–Sin duda alguna, Sancho, que ya debemos de llegar a la segunda región del aire, adonde se engendra el granizo y las nieves; los truenos, los relámpagos y los rayos se engendran en la tercera región; y si es que desta manera vamos subiendo, presto daremos en la región del fuego, y no sé yo cómo contemplar esta clavija para que no subamos donde nos abrasemos (II, 41, 962).

Más tarde, en el relato del vuelo precisará que pasó por la región de «las siete cabrillas», es decir, la constelación de las Pléyades. Aquí el tono burlesco aumenta notablemente en cuanto que Sancho, que dudaba de la veracidad del viaje, afirma haberse bajado de Clavileño y, motivado por su oficio de cabrero, haber jugado con ellas sin que mientrastanto Clavileño se moviera. Hecho que desmiente Don Quijote, siguiendo la trayectoria general de la segunda parte, en la que cordura y mesura parecerán venir de él, intentando atemperar a Sancho. Con la consideración final de que:

No quisieron preguntarle más de su viaje, porque les pareció que llevaba Sancho hilo de pasearse por todos los cielos y dar nuevas de cuanto allá pasaba sin haberse movido del jardín (II, 41, 966).

Se trata de la circularidad del viaje que no lleva a ninguna parte, dar vueltas «sin haberse movido del jardín», como en un plano general representa toda la obra. El viaje de Don Quijote se desarrolla circularmente entre los espacios de su tierra natal, sin llegar a ser su caminar una búsqueda, porque ya ha dejado de funcionar su motivación caballeresca profunda.

Igualmente importante es la desvalorización del instrumento a través del cual se lleva a cabo, el caballo, con el bagaje simbólico que traslucía. Al inicio de la obra, queda sintetizado todo el contenido de la misma en el viaje que se va a emprender, los instrumentos con los que se va a llevar a cabo y la finalidad del mismo, al querer Don Quijote:

hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban (I, 1, 40-41).

Pondrá asimismo de manifiesto la capacidad ilimitada del viaje, al poder recorrer grandes espacios y conocer directamente lo que en ellos se encuentra y relatarlo no de oídas sino de vistas, de modo que, frente a los cortesanos que «sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el mundo mirando un mapa, [...] los caballeros andantes verdaderos, [...] a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros pies, y no solamente conocemos los enemigos pintados, sino en su mismo ser» (II, 6, 672). Quedan de manifiesto, como tantas otras veces, las enormes concomitancias entre el relato de viajes y el viaje romanesco.

No obstante, el episodio de Clavileño no debe analizarse aisladamente en el Quijote, sino dentro de la desmitificación general del viaje en la obra y, en la particular, al formar parte, junto con el episodio de la Cueva de Montesinos y el Barco Encantado, de la tríada paródica de los viajes extraordinarios que tanto proliferaban en las obras literarias.

Han sido señalados estos tres viajes concretos en cuanto que son viajes irreales, soñados, desmitificadores de ellos mismos. Con la bajada a la Cueva de Montesinos (II, 22-23),³² son parodiados los viajes a ultratumba, tan amados por la literatura caballeresca. Señala W. T. Avery la mofa en el Quijote del concepto dantesco del viaje a las regiones de ultratumba,³³ que había –junto a la búsqueda– invadido la narrativa caballeresca. Eran los modelos típicos de los viajes literarios del momento.³⁴ El segundo será el ya analizado vuelo de Don Quijote y Sancho sobre Clavileño (II, 49),³⁵ como desmitificación de su aventura caballeresca. En ambos casos será Sancho quien se cuestione la veracidad de tales trayectorias. En el viaje a ultratumba no creerá que en tan poco tiempo se hayan podido ver tantos personajes:

– Yo no sé, señor don Quijote, cómo vuestra merced en tan poco espacio de tiempo como ha que está allá bajo haya visto tantas cosas y hablado y respondido tanto (II, 23, 824).

Y finalmente, el «equinoccial», como señala D. Pini, en el centro del episodio del Barco Encantado (II, 29), dejado allí por algún mago encantador para que llevara a cabo su empresa, también de carácter caballeresco, pero con un entusiasmo aumentado por el encanto ejercido con las exploraciones del nuevo mundo, tal y como se narraban en los libros de viaje.³⁶ Es evidente que, como en el episodio de Clavileño o en el de la Cueva de Montesinos, no se ha efectuado tal viaje al Ecuador y apenas si se han movido del lugar, como señalará una vez más Sancho:

... veo con mis mismos ojos que no nos habemos apartado de la ribera cinco varas, ni hemos decantado de donde están las alemañas dos varas, porque allí están Rocinante y el rucio en el propio lugar do los dejamos; y tomada la mira, como yo la tomo ahora, voto a tal que no nos movemos ni andamos al paso de una hormiga (II, 29, 871).

Y, en la respuesta de Don Quijote sobre su ignorancia al respecto, no sabiendo qué significan «coluros, líneas, paralelos, zodiacos, eclípticas, polos, solsticios», u otros términos astronómicos, está parodiando al viaje libresco, el que, como tantos otros del momento, recorría el mundo a través del mapa.

VI. En definitiva, el viaje literario en ninguno de sus aspectos queda bien parado en el Quijote: ni, por supuesto, toda la acción simbólica que éste podía traslucir, ni los medios con los que se llevará a cabo. El barco encantado debía ser parado con las largas varas de los molineros de las aceñas antes de que, deslizándose por el caudal del río, destrozase sus ruedas, como así ocurrió. El caballo volador saltaría por los aires en pedazos con la explosión de los cohetes, tirando al suelo a sus ocupantes. Y el descenso a la cueva, viaje a ultratumba que se obtenía con el traspaso de determinadas barreras simbólicas, lo llevaría a cabo Don Quijote «colgado de una soga».

Hemos visto, pues, cómo dentro de la amplia red contextual que entretejen en torno a la búsqueda de «algo más» viajes y medios extraordinarios, con la presencia de elementos maravillosos de transporte, el viaje solía estar impregnado de ese halo mítico o ma-ravilloso en el que la línea entre lo real e irreal quedaba diluida, y el medio elegido para llevarlo a cabo anunciaba la naturaleza del mismo. Una variedad del viaje literario, especialmente vinculado al roman, presentaba al caballo, símbolo de la más alta dignidad caballeresca, como un medio querido en este tipo de narrativa. La facultad de volar con un artificio mecánico le permitía recorrer espacios ilimitados en tiempos mínimos sin dañar la verosimilitud de la acción. La superación física del obstáculo espacial parecía facilitar la superación de cualquier acción argumental, manteniendo la expectativa del caballero, que puede seguir avanzando por un mundo mágico y fabuloso. Esta modalidad de viaje gustó en la narrativa caballeresca, formando parte de sus elementos comunes, y fue por lo tanto susceptible de entrar en la galería de desmantelamiento del Quijote. Y, aunque se tratase de un caballo mecanizado cuya actuación quedaba hasta cierto punto racionalizada, era preciso que su destrucción fuese jocosa y fulminante. Su vuelo se reduciría al instantáneo provocado por una gran explosión de cohetes tronadores y su caída fulgurante al suelo, medio chamuscados.

Tal vez, con el fracaso de la iniciativa aérea, más la de los viajes a ultratumba que, junto a la búsqueda, habían invadido la narrativa caballeresca, quedaban rotos los modelos típicos de los viajes literarios del momento. El hecho de presentarlos como una circularidad que no lleva a ninguna parte, como en un plano general representa toda la obra, pone de manifiesto la desmitificación del viaje de la búsqueda caballeresca.

1. En una estructuración cerrada del género, M. A. Pérez Priego enumeraba los mirabilia, el itinerario, el orden cronológico, el espacial, la forma de presentar el relato, etc., como elementos básicos en la estructuración de los libros de viaje («Estudio literario de los libros de viajes medievales», Epos, I, 1984, pp. 217-39). Frente a ella se presentaban concepciones más abiertas del mismo, como la ofrecida, entre otras, por S. Carrizo en cuanto que «se trata de un discurso narrativo-descriptivo en el que predomina la función descriptiva como consecuencia del objeto final que es la presentación del relato como un espectáculo imaginario, más importante que su desarrollo y su desenlace...» («Hacia una poética de los relatos de viaje», Incipit, XIV, 1994, pp. 123-24) y la de E. Popeanga, («El discurso medieval en los libros de viajes», Filología Románica, 8, 1991, pp. 149-62 [p. 152]), frente a obras, como la de Plan Carpinio, que se estructuran con cierta dificultad como libros de viaje. Vid. para una historia de la evolución del género, F. Gómez Redondo, «Los Libros de Viajes: los primeros pasos», en Historia de la prosa medieval castellana II. El desarrollo de los géneros. La ficción caballeresca y el orden religioso, Madrid, Cátedra, 1999, pp. 1.821-1.852.

2. Vid. J. Rubio Tovar, «Literatura de visiones en la Edad Media románica: una imagen del otro mundo», Études de Lettres, 1992, pp. 53-73.

3. Vid. H. Patch, El otro mundo en la literatura medieval, Madrid, FCE, 1983; J. M. Ribera Llopis, «Viajeros peninsulares a ultratumba», Revista de Filología Románica, 1993.

4. Como las de Jonás, Alejandro Magno, Eneas, San Brandán, Torroella, o incluso la ballena de los cuentos árabes que vuelve a aparecer en las aventuras de Simbad en Las mil y una noches, etc.

5. Vid. Francisco Flores, «El viaje en el tiempo», en Libros de viaje, F. Carmona y A. Martínez (eds.), Murcia, Universidad, 1996, pp. 149-161.

6. Tanto en el Libro de Alexandre o en el francés Roman d’Alexandre, el héroe viaja al fondo del Océano en una tina o bola de vidrio, provocando la cólera de Dios y el susto de Natura, y posteriormente a los cielos en un carro tirado por grifos. Vid. C. García Gual, «Un viajero mítico: Alejandro en el Medievo», en Viajeros, peregrinos, mercaderes en el occidente medieval. Actas de la XVIII Semana de Estudios Medievales, Estela, 1991, pp. 15-52.

7. Vid. Dolores Corbella, «El viaje de San Brandán: una aventura de iniciación», Filología Románica, 8, 1991, pp. 133-34; y «El mito de San Borondón: entre la realidad y la fábula», en Libros de viaje, pp. 127-135.

8. Vid. Isabel de Riquer, «El viaje al otro mundo de un mallorquín», Revista de lengua y literatura catalana, 1991; A. Martínez, «Ficción-realidad en la estructuración narrativa de la Fábula de G. de Torroella», Mundos de ficción, vol. II, Murcia, Universidad, 1996, pp. 1021-29.

9. Vid. Les oeuvres d’Adenet le roi, T. V: Cleomadés, A. Henry (ed.), Ginebra, Slatkine Reprints, 1971, p. 559, n.1.

10. «El episodio de clavileño», en Estudios eruditos «in memorian» de Adolfo Bonilla y San Martín (1875-1926), Madrid, 1927, VI, p. 119.

11. Las raíces históricas del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974, pp. 246 y ss.

12. «Los remotos orígenes de la caballería hay que buscarlos en los primeros hombres a quienes, habiendo hecho del caballo salvaje un animal doméstico, se les ocurrió montarlo para desplazarse con más facilidad y rapidez, para cazar desde él o para realizar incursiones depredatorias. Puede sonar a verdad de Perogrullo, pero es difícil negar que sin la doma y monta del caballo no hubiera existido el concepto ni el término de «caballero» ni el tratamiento literario que obtuvo la señera figura de éste, ni varios de los conceptos y términos con él relacionados, como “caballería”, “caballeresco”, etc.» (Textos medievales de caballería, José María Viña Liste (ed.), Madrid, Cátedra, 1993, p. 16).

13. «Caballo volador cuya magia hace posible los amores del príncipe Kamaralakmar y la princesa Schamsennahar» (Las mil y una noches, traducción, introducción y notas de Juan Vernet, Barcelona, Planeta, 1996, pp. 1189 y ss.).

14. A. Henry (ed.), 1971.

15. Girart d’Amiens, Meliacin ou le Cheval de fust, Antoinette Saly (ed.), Senefiance, 27, Aix en Provence, 1990.

16. Historia del muy valeroso y esforzado caballero Clamades, hijo de Marcaditas, rey de Castilla y de la linda Clarmonda, hija del rey de Toscana (Burgos, 1521), en Historias del caballero Clamades y del rey Canamor, F. Gutiérrez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1957.

17. Vid. A. Henry (ed.), op. cit., t. 2, pp. 610-11, ns. 2 y 3.

18. También uno de los prosificadores de la obra, Philippe Camus, permaneció refugiado en nuestro país y se le atribuye otra composición de tema español, L’ystoire d’Olivier de Castille et d’Artús d’Algarbe, obra original, y no prosificación, que fue traducida al castellano, como Historia de Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe, y pasó formar parte del grupo de novelas de caballerías.

19. Vid. A. Martínez, «De Adenet le roi a las prosificaciones castellanas del caballero Clamades», Actas del VII Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Castellón de la Plana, Universitat Jaume I, 1999, vol. II, pp. 425-42.

20. La obra quedaría distribuida en ocho partes, precedidas de un Prólogo y una Obertura, y con un Epílogo:

PRÓLOGO. OBERTURA

PRIMERA PARTE: Infancia de Cleomades. 1. Educación de Cleomades. 2. Guerra con los cinco reyes vecinos. Cleomades pide ser armado caballero para participar en la batalla. Victoria de Cleomades. 3. Fiesta y alegría colectiva.

SEGUNDA PARTE: Proyecto de casamiento de los tres reyes africanos con las hermanas de Cleomades. 1. Amor de «oídas». 2. Los dones. Artefactos prodigiosos. 3. Viaje a Sevilla. 4. Concesión por parte de Marcaditas de sus tres hijas a los tres reyes. 5. Traición de Cropardo.

TERCERA PARTE: 1^er VIAJE de Cleomades a Toscana: 1. Llegada al Castillo Noble del rey Carmant. 2. Entrada en la habitación de Clarmondina. El Amor toca a Cleomades y Clarmondina con su dardo. 3. Captura de Cleomades por los guardias de Carmant. Narración de la historia de las hadas.

CUARTA PARTE: 2º VIAJE: Regreso de Cleomades a Sevilla y liberación de Cropardo.

QUINTA PARTE: 3^er VIAJE: Segundo viaje de Cleomades a Toscana, herido de amor, en busca de Clarmondina. 4º VIAJE: Regreso con ella a Sevilla.

SEXTA PARTE: 5º VIAJE: Rapto de Clarmondina por Cropardo. Composiciones líricas. Desgracias de Clarmondina y castigo de Cropardo.

SÉPTIMA PARTE: Clarmondina y Meniadus. Búsqueda de Clarmondina en solitario por Cleomades. Búsqueda de Cleomades con Pinconnet. Encuentran a Clarmondina. 6º VIAJE: Regreso de Cleomades y Clarmondina a Sevilla.

OCTAVA PARTE: Epílogo matrimonial.

EPÍLOGO FINAL: Agradecimiento de Adenet a sus benefactores.

21. Así aparece también en el Clamades y Clarmonda castellano: «mandauan hacer los prestes de la ley, y que quedauan assí toda la noche; y después en la mañana hazían su sacrificio y comían dos o tres días de aquellas viandas tanto como durauan» (Clamades..., op. cit., p. 18)), tal y como lo había explicado Adenet.

22. En principio, el Cleomadés de Adenet fue prosificado por Philippe Camus, bajo encargo de Jean de Croy, señor de Chimay, con el título explicativo, propio de las prosificaciones, de L’Histoire du noble et aventureux roy d’Espaigne Cleomadès et de Clarmondine, la constante fille de Carmant, roy de Toscane (Lyon, 1480 aprox.). M. J. Clersy, Mise en prose du Cleomadés, Bruselas, Université libre de Bruxelles, 1967.

23. La traducción aparece en Burgos en 1521 y se continúa su reimpresión hasta el siglo pasado. Casi con toda probabilidad fue la de 1565 la leída por Cervantes, quien echa mano del caballo volador. Desvinculada de su fuente, adquiere por sí sola el protagonismo de la popularidad, de modo que, a principios del siglo XVIII, vuelve a verterse su contenido al francés con la traducción (o «retraducción») de Madame Le Gendre de Richebourg.

24. A. Henry, «L’ascendance littéraire de Clavileño», Romania, 90, 1969, p. 256.

25. Schevill señala cómo desde muy temprano se detectó que el caballo volador no aparecía en Magalona (op. cit., p. 116). Pero es cierto que las historias de Lanzarote, Tristán, Carlomagno, Oliveros, Partinuplés, Melusina, Paris, Magalona, Clamades..., tenían su circulación intensa y casi conjunta en nuestro país con lo que fácilmente se prevé un traspaso de los distintos elementos.

26. Op. cit., p. 116.

27. A. Henry, «L’Ascendance...», pp. 249 y ss., hace un estudio comparativo detallado del sistema de clavijas, su manejo y su concomitancia con otras obras.

28. Francisco Rico (ed.), Barcelona, Crítica, 1998, vol. I.

29. Como ha estudiado y mostrado A. Henry, op. cit., cap. V, pp. 661-74.

30. Entre los antecedentes de Clavileño, A. Henry señala, por supuesto, el caballo de ébano del roman de Adenet le Roy, a través de la prosificación española de la Historia de Clamades, que presentará igualmente reminiscencias del caballo de madera de Orson y Valentín. Vid. n. 27.

31. Vid. Don Quijote, p. 962, n. 28, donde se indica cómo, según el pensamiento vulgar de la época, el espacio entre la tierra y la luna estaba ocupado por cuatro regiones, la del aire, la del frío, la del agua y la del fuego.

32. William T. Avery, «Elementos dantescos del Quijote (segunda parte)», Anales Cervantinos, 1974-75, pp. 3-36.

33. Ibid., p. 20.

34. En el viaje a ultratumba de la Cueva de Montesinos, al igual que que en las novelas artúricas y posteriormente en la Faula de Torroella, se encontrará en un lugar paradisíaco, con un palacio de cristal en el VI. En definitiva, el viaje literario en ninguno de sus aspectos queda bien parado en el Quijote: ni, por supuesto, toda la acción simbólica que éste podía traslucir, ni los medios con los que se llevará a cabo. El barco encantado debía ser parado con las largas varas de los molineros de las aceñas antes de que, deslizándose por el caudal del río, destrozase sus ruedas, como así ocurrió. El caballo volador saltaría por los aires en pedazos con la explosión de los cohetes, tirando al suelo a sus ocupantes. Y el descenso a la cueva, viaje a ultratumba que se obtenía con el traspaso de determinadas barreras simbólicas, lo llevaría a cabo Don Quijote «colgado de una soga». que aparecerá un anciano canoso (Arturo en la Faula, aquí Montesinos) que le espera para que dé al mundo noticia de lo que allí ocurre.

35. Donatella Pini, «D. Quijote in viaggio», en Raccontare nella Spagna dei Secoli d’Oro, 1996, p. 65.

36. Op. cit., p. 64.