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He mencionado el término espacio y lo he hecho con prevención por las dificultades que plantea su uso en la literatura. Me interesa precisar el sentido que voy a dar a este concepto y me ayudaré de un breve relato de Borges para hacerlo. Cuenta el escritor argentino que, en un imperio lejano, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio toda una provincia. Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del propio imperio y coincidía puntualmente con él. Las generaciones siguientes, sigue Borges, consideraron que el mapa era inútil y lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos.⁸

Esta metáfora de Borges ofrece muchas interpretaciones por su inteligencia y su tremenda desmesura. No hay dos realidades idénticas, dos espacios que puedan super-ponerse. El problema se agudiza si intentamos identificar el espacio real y el espacio literario, porque la realidad nunca puede coincidir con la literatura. La Mancha que recorre Don Quijote nunca podía ser la Mancha real ni siquiera en tiempos de Cervantes, ni Macondo puede coincidir exactamente con una zona de Colombia, ni Dublín con el espacio que construye Joyce, Vetusta con Oviedo, algún lugar de las montañas de León con la Región benetiana. El lector encontrará sin duda similitudes, pero existe un terreno que crea el escritor mediante su experiencia, su recuerdo y su imaginación, que no debe trasponerse alegremente a la realidad. El espacio literario, el lugar de las tramas, el cronotopo del encuentro, del camino, el escenario mágico de los romans de Chrétien de Troyes, nunca puede coincidir con espacio alguno de la realidad. Podría quizá parecer más fácil comparar el Madrid de Galdós con el Madrid de la época que el paraíso de Dante con cualquier otra cosa, pero en los dos casos nos movemos en el mismo terreno de la ficción, y el interés de Galdós por reproducir detalles cercanos a la realidad no debe confundirnos.

La pregunta que planteo es cómo construye Dante el espacio del paraíso, de qué referencias filosóficas, literarias, científicas se vale para construir una trama, un espacio del otro mundo. Dante conocía relatos de muchas visiones, casi todas de escasísimo relieve literario, y no le valían de mucho las sencillas descripciones de olores y músicas maravillosas en parajes idílicos. Una mente como la suya no podía satisfacerse con estas minucias, y menos tras haber planeado y escrito tantos cantos (estoy seguro de que la planeó con todo rigor, pero que también se planteó muchas veces cómo se escribía una obra así al tiempo que la componía). ¿Con qué comparar el espacio paradisíaco? ¿De qué materia está construido el Más Allá? ¿Qué hilos teje Dante, qué clase de realidad crea con las palabras?

Nos interesa el paraíso celeste, el regnum coelorum en el que, según los textos sagrados, residían Dios y los justos para gozar de la felicidad eterna.⁹ Esta idea se alimentaba también de otra literatura muy difundida: las obras hagiográficas apócrifas y la literatura de visiones. Otras tradiciones le resultaban también familiares: el ciceroniano Somnium Scipionis en el comentario de Macrobio, De Nuptiis Philologiae et Mercurii de Marciano Capella, y a todo ello debería añadirse el potente corpus aristotélico, recuperado entre los siglos XII y XIII, y las teorías astronómicas vertidas en las obras de varios autores, desde Alfragano a Sacrobosco o Ristoro d’Arezzo¹⁰ y las obras científicas de la ciencia musulmana, para tener una idea aproximada de las múltiples lecturas que llegaron a Dante.

En las primeras líneas de su estudio sobre la leyenda de san Patricio,¹¹ Solalinde habla de «visitas humanas a los lugares teológicos de ultratumba». Fijémonos en el sintagma «lugares teológicos». Se refiere a lugares, es decir, a espacios físicos que se pueden visitar, como son el cielo, el purgatorio o el infierno, pero a lugares teológicos, y, por tanto, materia de una disciplina consagrada a temas abstractos. Son lugares que pueden ser descritos en un doble plano: por viajeros y visionarios, por geógrafos y geólogos, pero también por teólogos, por exégetas de las escrituras, etc. Recordemos que el hombre medieval vivía en un espacio finito, en un cosmos perfectamente definido y cerrado. El mundo que describen muchos tratados medievales es limitado y por eso son muchas las obras científicas, teológicas o literarias que pueden trazar la geografía del infierno, el purgatorio y el paraíso.

Con todas las particularidades y distingos que se quiera, Dante viajó por un lugar, el espacio de la felicidad eterna de los justos, la sede de Dios y de las cortes angélicas. El paraíso se ajusta a unas coordenadas topográficas, si es que puede hablarse de topografía en este canto, o más bien, de una serie de escenarios, de una serie de visiones que se suceden. En cualquier caso, sabemos que su espacio está fuera de la tierra. Cuando Dante asciende a los cielos del paraíso, las notaciones temporales desaparecen, pero no las observaciones espaciales, y en algún pasaje nos comunica su posición, como un topógrafo que señalara un punto. Al entrar en el octavo cielo, una vez que exalta la constelación de los Gemelos, declara:

tu non avresti in tanto tratto e messo

nel foco il dito, in quant’ io vidi ‘l segno

che segue il Tauro e fui dentro da esso.

O glorïose stelle, o lume pregno

di gran virtù, dal quale io riconosco

tutto, qual che si sia, il mio ingegno,

con voi nasceva e s’ascondeva vosco

quelli ch’è padre d’ogne mortal vita,

quand ‘io senti’ di prima l’aere tosco;

(XXII, 109-114)

L’aiuola ci fa tanto feroci,

volgendom’ io con li etterni Gemelli,

tutta m’apparve da’ colli a le foci.¹²

(XXII, 151-153)

Este detalle facilita el establecimiento de un mapa del cielo en el que figura la posición del poeta. Puede decirse lo mismo en el canto XXVIII, al final de su estancia en el octavo cielo, cuando describe una vez más su posición:

Da l’ora ch’io avea guardato prima

i’ vidi mosso me per tutto l’arco

che fa dal mezzo al fine il primo clima;

sí ch’io vedea di là da Gade il barco

folle d’Ulisse, e di qua presso il lito

nel quale si fece Europa dolce carco.

E piú mi fora discoverto il sito

di questa aiuola; ma ‘l sol procedea

sotto i mie’ piedi un segno e piú partito.¹³

(XXVII, 79-87)

Si se confrontan ambas posiciones, se concluye que se ha producido un cambio en el espacio, y no sobra recordar el interés de los primeros comentadores de Dante por las medidas, el enclave y la forma del paraíso. Si el infierno y el purgatorio eran mensurables, el paraíso escapaba a esa percepción. El espacio divino trasciende la medida humana, y Dante se esfuerza para hacerlo concebible y para ello se sirve de la ciencia de la época, pero también de la literatura.

Aristóteles señala en el libro I de De caelo et mundo que el movimiento natural de los corpora simplicia llevó toda la tierra al centro del universo y toda el agua, aire y fuego a sus respectivas esferas. No es posible para él que la materia pueda presentarse bajo otra forma que no sea la del éter y la de los cuatro elementos y sus compuestos, ni era posible que más allá de la circunferencia externa de la esfera del éter, más allá del caelum, pudieran existir otros cuerpos. «Por eso, dice Aristóteles, las cosas de allá (arriba) no están por su naturaleza en un lugar, ni el tiempo las hace envejecer, ni hay cambio alguno en ninguna de las cosas situadas sobre la traslación más externa, sino que, llevando, inalterables e impasibles, la más noble y autosuficiente de las vidas, existe toda la duración del mundo» (Acerca del cielo I. 9, 279a, 19-22).¹⁴

Dante señala en el Convivio que estas palabras podrían interpretarse como una premonición de la verdad revelada.¹⁵ En tiempos de Dante los cristianos cultos admitían que el universo podía ser material, esférico y único, pero consideraban por razones de fe que más allá del cielo físico se encontraba el paraíso, el caelum Empyreum o empíreo, lugar en el que vivían Dios y los santos. Tomás de Aquino dejó escrito que más allá del cielo existía una morada, que no era exactamente un lugar humano, en el que no había tiempo y no se daba la corrupción. Es difícil concebir un espacio que no existe en ningún lugar y dar a este concepto una expresión lingüística, pero lo cierto es que los teólogos hablan del caelum Empyreum como de un lugar. Dante, que era sobre todo poeta, inventor y creador de una realidad, intentó «trovare una maggior purezza di espressione» (Boyde 1984: 234) y así, cuando abandona las esferas del cielo, al que llama el «maggior corpo», para acercarse al empíreo, al lugar en el que mora Dios, lo llama «pura luce»:

Noi siamo usciti fore

del maggior corpo al ciel ch’è pura luce:

luce intellettüal, piena d’amore.¹⁶

(XXX, 38-40)

Así las cosas, el procedimiento que siguió Dante para presentar el cielo más alto consistió en traducir lo indecible, si no a términos concretos, precisos, sí a aquellos elementos cercanos a la comprensión humana. Me refiero a la simbología de los números. La geografía sagrada descansa en el número. Como dice Dauphiné:

La geografía sagrada, fundamentada en el número, pasa por esta empresa poética que consiste en traducir lo indecible a términos concretos, precisos y mensurables. (1984: 10).

Hay un axioma atribuido a Pitágoras, según el cual todo está organizado a partir del número. Si atendemos a la exégesis del neopitagórico del siglo I Nicómaco de Gerasia, no hay inconveniente en que esta noción se aplique a varios ámbitos, entre los que destaca la arquitectura, pues el número afecta de manera especial a la estructura de las cosas. Desde el mundo griego, las primeras leyes sobre el número aparecen en una atmósfera que mezcla el misticismo con el rigor científico. El número es sagrado en sí mismo porque simboliza las fuerzas que organizan y ponen orden y proporción al universo. El girar de los planetas está subordinado a relaciones numéricas. En el curso de los siglos, los números se convirtieron en soporte de las grandes analogías porque permitían establecer un orden y organizar dominios muy diversos, desde la cábala, tradiciones esotéricas muy antiguas, etc. (Heitz 1976).

Hay obras canónicas en el estudio de los números, entre las que destacaré el Liber Numerorum¹⁷ y las Quaestiones in vetus Testamentum¹⁸ de san Isidoro. En esta última descubrimos, entre los mil y un misteriosos vínculos suscitados por el número, un pasaje que asombra lo mismo al historiador de la literatura que al de la arquitectura. Se refiere a la composición del Arca de Noé como símbolo de la Iglesia, considerada como cuerpo místico de Cristo, del Cristo hombre perfecto (de ahí la necesidad de encontrar en el arca la proyección de las proporciones del hombre perfecto). La longitud del arca es de trescientos codos, la anchura de cincuenta y la altura de treinta. Treinta significaba para san Isidoro la duración de la vida de Cristo, trescientos la duración de la ley antigua, cifra que significa también las seis edades del mundo, cada una de las cuales está prefigurada por cincuenta. Estas correspondencias ejercieron una enorme atracción, por lo que no es extraño que se produjeran trasposiciones a otras disciplinas.

La geografía sagrada necesita del número para expresarse, y la Commedia se apoya en una verdadera liturgia del número. El cosmos poético que construye Dante no es una expansión al infinito, sino que está sometido a las leyes del número. Este culto es uno de los grandes ejes directores de la obra, porque a partir del número se descubre la lógica de los azares del viaje: descripciones, digresiones, reencuentros, etc. Todo es número: el hombre, el viajero Dante, el cosmos, la Trinidad santa, el poema entero. «Nadie entre aquí que no sepa geometría», habría podido escribir Dante. Hay muchas construcciones que dependen del número tres, desde la terza rima hasta el hecho de que los tres lugares geográficos y teológicos de ultratumba ofrezcan una perspectiva sobre el cielo estrellado.¹⁹ Pero también hay episodios agrupados a partir del número 11 o el 22, profecías que se encadenan con un intervalo regular, etc. Estamos, en todos los casos, ante la misma preocupación por el equilibrio.

En el Paraíso no hay cifras que revelen distancias, como en los libros de viajes, sino números escondidos en la estructura del poema que revelan relaciones armoniosas, orden, jerarquía. Para los sabios del siglo XIII, el cosmos era resultado de un pensamiento organizado. El universo era testimonio de una disposición armoniosa. En numerosos pasajes del Paraíso o en el Convivio, el tema del orden, la jerarquía, es un principio central²⁰ y el círculo es una de sus expresiones máximas.

En un estudio capital para entender la Commedia, Lotman (1980) mostró cómo la noción de espacio está vinculada a un código de valores morales. En el eje alto-bajo que domina el arte y pensamiento medievales, la ascensión es el único medio de encontrar la divinidad. Desde el centro de la tierra hasta Dios, la cosmología circular de la Divina Commedia se eleva verticalmente. Desde los círculos del infierno y las cornisas del purgatorio hasta los cielos del paraíso, todo es un universo de círculos y el poeta geóme-tra²¹ descubre que la trinidad santa es un círculo en un círculo (XXXIII, 115-120). La esfera celeste y el círculo son la base geométrica del cosmos y testifican, conforme a la filosofía de la época, una visión perfecta del universo.²²