Читать книгу Memorias visuales - Adriana Valdés - Страница 10

Hugo Marín

El espectador es responsable de su propia experiencia

(Instrucciones para el uso de este texto. Leer después de haber visto lo expuesto; no pretende funcionar como introducción. Comparar la experiencia del espectador con la experiencia de otro espectador, recogida aquí sólo como un instrumento para que cada uno ahonde en la suya propia, ya sea por convergencia o divergencia, da lo mismo, casi... El sentido de la experiencia no es lo que el artista quiso decir, sino lo que el espectador se dice a sí mismo en el contexto proporcionado por el artista)¹.

Presencias provocadoras

Entrar en un recinto donde el espectador es mirado fijamente por unos ojos cuyas miradas lo traspasan. Entrar en un espacio donde hay muchas miradas para las que uno es invisible. Entrar en un espacio delimitado por miradas cuyo horizonte no soy yo, el espectador. La extrañeza inquietante, lo que Freud llamó unheimlich, la variedad del miedo que lleva hacia muy atrás, hacia algo que no conocemos pero tiene algo de conocido, algo que nos ha sido por mucho tiempo familiar, pero que no logramos fijar en un punto determinado de la memoria. Lo que reconocemos y desconocemos al mismo tiempo: el elemento de miedo lo da algo reprimido, algo olvidado, que vuelve a hacerse presente. Presencias, eso es lo que son estas figuras, ubicadas en una zona intermedia entre el ídolo, la estatua y la muñeca, entre el objeto de culto, el objeto de contemplación y el objeto de juego.

Presencias figurativas, que miran. Los ojos son ojos de vidrio, son prótesis: fueron de alguien, fueron hechos para alguien cuyos ojos no veían. Ojos que no ven, y su mirada es la más inquietante de todas, la que más exige, la que remite directamente al territorio de nuestras fantasías, personales y colectivas. Leer esas miradas no es revelarlas a ellas, es revelarse uno mismo a través de las cosas que ellas, las ciegas, provocan, invocan, convocan. Y comienza el desfile de los propios sueños, de los propios fantasmas.

“Los juegos imposibles que olvidaron sus reglas. Los juegos olvidados que imposibles sus reglas”2.

Deliberadamente, estas figuras permiten el desfile de fantasmas propios. Evocan culturas no contemporáneas, sin duda, pero una mirada más atenta las percibe no como citas, sino como complicados entrecruzamientos iconográficos: “olmecas”, digo de repente, pero también, es cierto, tibetanos y mapuches, y otros, peruanos... y de cuantos otros tiempos y lugares, y esos gorritos fantasiosos que esperan al imaginario arqueólogo capaz de ubicarlos en una periodización del todo fantástica, y esas impresiones de volúmenes enormes y primitivos, pero también actuales y futuros, porque aluden a lo eternamente funerario, y nos asimilan, espectadores actuales, a la experiencia humana constante de la corporalidad y la muerte. Mis palabras han perdido un poco el aliento, es natural. El juego de entrecruzamientos de tiempos y espacios, para acceder a un tiempo y un espacio no incluidos en la cronología ni en la geografía.

Hugo Marín, “El chamán del cactus”, 180cm, técnica mixta, 1989.

La corporalidad como juego. Recién llegadas a la vida, como estas guaguas enormes, o salidas de ella, como la mujer cuyo cuerpo es su propia vasija funeraria, o suspendidas en un espacio donde la distinción entre la vida y la muerte carece de vigencia, como la Pachamama, estas figuras proponen metáforas del propio cuerpo. El estremecimiento de dientes que podrían ser los míos o los de un muerto. La mirada no siempre rectilínea ni coincidente de los ojos de vidrio, para que yo lea en ella mi propia malignidad. Los volúmenes de la hinchazón y el paroxismo, o bien de la serenidad simétrica y estatuaria, autosuficiente, o la de las vaginas multiplicadas en toda la superficie corporal, rellenas de plumas dulces, una de ellas caligráfica. Entrar sin vuelta en la imaginación, el juego del cuerpo propio, que vacila al percibirse en relación con estos cuerpos.

El juego fundamental, tal vez, es el de dar con estos materiales una forma física a fuerzas que aún no afloran, o no afloran ya, a la superficie de la conciencia, pero se encuentran latentes en ella.

Such stuff as dreams are made of3

El material del que se hacen los sueños. Hugo Marín enumera materiales con que hace su juego: adobe endurecido con cola, y a veces con un agregado de paja; estuco con polvo de polvo de ladrillo; tierras de color; gasas; ganchos; ramas; calabazas; esponjas endurecidas con barro...

Such stuff as dreams are made of. “Stuff”, en inglés, significa material, pero también material de desecho; se emparenta con el francés étoffe, tela, género, pero también con el castellano estofa, calaña. Con qué calaña de material se construyen nuestros sospechosos sueños, con materiales que parecen, pero no son los que parecen: con un material espeso, cuya lectura sigue abriendo constantemente nuevas asociaciones y posibilidades al espectador.

Y a qué operaciones es sometido ese material, para transformarse en estas presencias que vemos, en estas figuras de sueño, en estos ídolos provenientes de un pasado inubicable en el tiempo lineal. Para el espectador, el juego de seguir mirando materiales y operaciones, como una especie de subtexto, tras la primera presencia, que va permitiendo una multiplicidad de lecturas.

Calaña de materiales que, pasando por el alambique del juego, por el trompe-1’oeil o la ilusión óptica, se transforman en los materiales nobles de un objeto de culto, o como dice el es/cultor, de adoración.

Paseo por un campo (semántico)

Adorar. Hieráticos. Totémicos. Ídolos. Estas figuras de sueños —individuales, psicoanalíticos, colectivos, míticos— y su impresionante apelación al espectador.

Qué querrá decir, en este caso, adorar. Remontémonos a los orígenes de las palabras, como estas figuras se remontan a orígenes imaginarios. Adorar: adorare, orar a ; y orare, emparentado con lo oral. El que adora habla, con su boca, a lo adorable: lo adorable no responde, lo adorable calla, y el espacio del adorador es el silencio de lo adorado, la distancia que ese silencio le impone. Todo este texto no es otra cosa que la cháchara con que tratamos de llenar ese silencio, ante figuras que citan la función de ser objetos de adoración.

Hieráticos. Del griego hieros, sagrado. Pero también, por su paso por jeroglífico (hieroglífico, escritura sagrada), lo difícil de entender: la resistencia que oponen a cualquier imposición de un determinado sentido. Recuerdo de cosas leídas: el arte tiene sentido, pero no un sentido. El arte es la inminencia del sentido. Emparentamiento entre el arte y lo sagrado, tema eternamente recurrente, eso por una parte. Por la otra, la relación con los materiales y sus subtextos presentes, pero nunca adivinados del todo, siempre entregando algo nuevo a cada nueva mirada, aunque sea la de un mismo espectador.

Totémicos. La postulación implícita de ciertos lazos entre el espectador y las figuras, de cierta relación indeterminadamente simbólica de uno con otro. Recordar aquí a Freud, nuevamente, pero esta vez en Totem y Tabú, donde muestra cómo el espacio tradicional del arte se sustituye al de la religión, con sus diferencias, y pone al arte en el contexto de la fiesta totémica, es decir, el asesinato del padre y su divinización⁴.

Ídolos. Del griego eidolon, fantasma, imagen, imagen de un dios. Con las palabras fantasma, imagen, volvemos al principio de este juego, volvemos a la palabra sueño. El paseo por este campo semántico, que rozó las zonas de lo sacro, vuelve a las zonas de lo visual y de lo imaginario. Y nos conviene la noción de fantasma, que, como la palabra ídolo, marcada por el Éxodo bíblico, sugiere la fabricación, por parte de los hombres, de sus propios dioses.

Aquí no termina nada: collage5

Los elementos cadavéricos incorporados a las figuras de esta exposición dan pie, tal vez, para la analogía entre la figura de arte y el cadáver, que propone Sarah Kofman: ambos presencias insólitas y ambiguas, que son también el signo de una ausencia... En el momento en que se muestran, se revelan como ajenas a este mundo, pertenecientes a un más allá inaccesible. Desaparece aquí la oposición entre el reino de las sombras y el mundo “real”, el de los vivos, y ante el derrumbe de esa oposición se crea el espacio de lo extrañamente inquietante, lo unheimlich, y con él la fascinación.

Hugo Marín, “Chamán mapuche”, 45 cm, técnica mixta, 1988.

El lenguaje con que nos tendríamos que referir a esta fascinación necesariamente deberá irse desplazando de un sentido al otro, intentando vana y angustiosamente suplir lo que falta en ese espacio. Llenar el vacío.

Para no terminar aquí, una historia que se cuenta sobre antropólogos y mahometanos. Estos últimos, como se sabe, no toleran la pintura o la reproducción en que figure el hombre u otra criatura viviente. En Abisinia, un antropólogo mostró una vez a un mahometano un pez pintado. Este comenzó por sorprenderse, pero luego reaccionó diciendo: “Si este pez, en el juicio final, se pusiera frente a ti, y te dijera ‘me has hecho un cuerpo, pero no un alma viviente’: ¿Cómo podrías tú responder a esa acusación?”.

Catálogo exposición Huacas, Galería Praxis, Santiago de Chile, 1989.

¹ Maharishi International University, Art and Science of creative Intelligence, s/f.

² Lihn, Enrique, “Joseph Cornell”, en Pena de extrañamiento, Santiago de Chile, Ediciones Sinfronteras, 1986.

³ Shakespeare, W., The Tempest, Acto IV, escena 1.

⁴ Kofman, Sarah, La melancholie de L’art, París, Galilée 1982.

⁵ Ibid., pp. 16-33 passim.