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Alicia Villarreal

Sobre La escuela imaginaria

I

Las obras de Alicia Villarreal me han producido siempre la impresión de una distancia. Tal vez quiero hablar de ellas, escribir de ellas; pero su presencia más bien inhibe el discurso, como si estuvieran rodeadas de una capa de silencio —un efecto más bien incitante, más bien misterioso. Las palabras con que se pueden describir suenan demasiados fáciles, huecas casi, resuenan en un espacio vacío que devuelve sus ecos.

Tal vez sea este el espacio que, según Sarah Kofman, ha querido crear el arte contemporáneo, al decidir no “expresar”, no “representar” no “imitar” nada que pueda ser espontáneamente identificable y que pueda vertirse con facilidad en palabras¹. Habla ella de un conjunto de “operaciones sacrificiales”, distintas en cada artista, que se esfuerzan por reducir la obra a un puro juego de formas, a una serie de huellas diferenciales que remiten a una relación de significante a significante, en una cadena sustitutiva sin fin, sin significado originario. Existe entonces en un movimiento de remisión indefinida de un significante a otro, que desalienta cualquier formulación excesivamente elocuente o excesivamente terminante. Escribir sobre la obra de Alicia Villarreal tendrá que ser, entonces, ir mirando al sesgo ese movimiento que remite de un significante a otro significante. Ir haciéndolo cautelosamente.

II

“Operaciones sacrificiales”, dice Kofman. En el caso de Villarreal, pienso primero en la minuciosa supresión de lo subjetivo y lo personal de la artista (No en vano, cuando le pregunto por su genealogía, nombra a Eugenio Dittborn).

En soportes y combinaciones diversas, las instalaciones muestran huellas impresas de matrices, cuya disposición en librillos corresponde a otras personas, entre ellas artistas jóvenes; huellas gráficas que pueden ir haciendo los espectadores, e imágenes de objetos recolectados. Hasta la misma recolección de los objetos (recuerdo una obra de diez años atrás²) corresponde a objetos escogidos por otras personas. Sólo el gesto de la disposición corresponde a la artista, un gesto curioso y ambiguo que “pone en escena” cuanto muestra, pero quisiera hacerlo, paradójicamente, “sin intervenir”.

III

La idea de colección, tan cara a nosotros lectores de Walter Benjamin, hace aquí un desvío. El coleccionista benjaminiano (o el Broodthaers que hace un giro burlesco respecto de sí mismo, en Ma collection³) tiene por rasgo característico: la personalización; la elección que un “verdadero” coleccionista hace, crea un “círculo mágico” que sustrae a los objetos de la lógica del intercambio, y los hacen derivar hacia los sitios de la memoria. “Coleccionar”, dice Benjamin, “es una forma de memoria práctica, y, entre las manifestaciones profanas de la ‘proximidad’, la más convincente”. En Alicia Villarreal, la colección está despersonalizada, des-subjetivizada, trasladada desde el sujeto-artista a un sujeto colectivo, a un conjunto múltiple de personas distintas —que incluyen a los espectadores— con los cuales la artista quiere componer una especie de memoria práctica colectiva, una especie de manifestación de una proximidad, también, pero esta vez transubjetiva. En torno, por cierto, al tema de la escuela (hay que volver sobre esto).

Alicia Villarreal, “Cuatro figuras”, instalación compuesta por cuatro fotografías de intervenciones en muros de cuatro escuelas rurales. Duratrans, 220 x 108 cm y 30 x 40 x 20 cm, marcos de fierro, vidrios, prensas, luces de neón. Museo Nacional de Bellas Artes, “La escuela imaginaria”, 2002.

Las colecciones públicas de Broodthaers (a diferencia de Ma collection) tienen ese carácter de despersonalización. Cada objeto está designado con la palabra fig. y con un número, lo que lo viene a asimilar a una ilustración: a la ilustración de un relato que no está en ninguna parte. Tal vez podríamos mirar esta serie de instalaciones de Alicia Villarreal desde ese ángulo, el de apuntar a un relato inexistente aún (o para siempre) acerca de la escuela, de las antiguas escuelas chilenas cuyas paredes ella troquela, y cuyos sonidos fantasmaliza en la sala que muestra Ejercicios de copia.

IV

El trabajo de acercarse a ese relato inexistente se va haciendo del modo peculiar que propone Sarat Maharaj como propio del arte: una sola operación que es a la vez hacer, pensar y sentir. El arte genera ideas, pero la manera que tiene de hacerlo se ubica en el polo opuesto de las modalidades discursivas, dice⁴. Las ideas no preexisten, se van haciendo en un trabajo de sintonía fina, junto a la fabricación material de la obra misma e inseparables de ella. Tal vez aquí esté parte de la explicación acerca de la “capa de silencio” que notaba al comienzo, la especie de inhibición del discurso, un discurso demasiado terminante, o demasiado elocuente, corre el riesgo de banalizar la obra al escamotear alguna de las muchas operaciones de sentido que va haciendo, y que la van constituyendo más allá de cualquier enunciado o de cualquier programa.

V

Las instalaciones son tres. Me permito una propuesta: la segunda, entre las dos primeras, es como un gozne, un nexo, un punto de mira hacia las otras. Ubicada en la rotonda noroeste, establece una conexión virtual con la biblioteca del museo, ubicada en la rotonda noreste: un video en la instalación muestra cómo se guardan en la biblioteca del museo, en cajas de acrílico, los libros de la colección que figuran en la primera instalación. Pero establece también conexiones con la primera y la tercera instalación. Con la primera, porque muestra la colección de la que vienen los mismos pequeños libros que en ella aparecen en pantallas de computador. Con la segunda, porque los libros aparecen en una especie de viaje al origen: injertados en troncos de árboles, transformados en figuras que sólo aluden a sus formas, libros abiertos, lomos de libros, libros sin lecturas posibles, haciendo figuras caprichosas que harían hasta pensar hasta en vulvas. Los libros, de tanto repetir su forma, la pierden y la retrotraen a lo innominado, pre-objetual (como al repetir las palabras muchas veces éstas dejan de tener sentido). Una especie de viaje a la semilla, para recordar un título de novela evocado por las mismas imágenes en los troncos, un viaje hacia el material y la materialidad originaria del papel. En la tercera instalación, nos encontraremos con el fantasma de la antigua escuela, la del pizarrón y la tiza, la del sonido de las campanas, la del lápiz y el papel. La del libro, también; y de las murallas.

VI

Lo que nos lleva a la primera instalación. En un habitáculo o vitrina transparente, pantallas de computador; en cada una de ellas, animaciones de diapositivas, fotografías y videos de acción con matrices de metal. Estas matrices invitaban, en muestras anteriores, a ejercitar formas elementales de impresión; los resultados se registraban en pequeños libros, librillos, dice la artista. El espectador, al ingresar al habitáculo y presionar inadvertidamente ciertos puntos, hace ahora cambiar las secuencias que se encuentran en las pantallas.

Los libros —librillos— la imprenta en su gesto más básico, y el paso vertiginoso hacia las pantallas de computador, que altera absolutamente el gesto, dotándolo de la fascinación de la luz y del movimiento. Y de la ilusión de la participación, en cuanto la presencia del espectador modifica la instalación misma. La escuela imaginaria, si le creemos al título de la muestra, pero una escuela de murallas transparentes, en que los medios electrónicos ejercen su peculiar encantamiento, su peculiar presencia absolutamente contemporánea, borradora de cuanto no entra en su lógica.

Un archivo siempre cambiante, y siempre brillante, en que la memoria se encuentra con su cadáver exquisito —cadáver en el sentido de “presencia visible de una ausencia”⁵— la imagen en diferido —y exquisito en cuanto colma las expectativas de seducción contemporánea.

VII

La antigua escuela pública, en cambio (tercera instalación). Su pobreza, su carácter espartano, sus pizarrones oscuros que se comen la luz sin reflejarla, la escasez permanente de la tiza, el carácter fantasmal de sus murallas horadadas, de sus campanas que suenan erráticamente en el vacío. Sus murallas, que la artista troquela, con formas recordadas de útiles escolares, de material educativo. Las siluetas de este troquelado, llevadas a sonar por el movimiento del espectador, acompañadas por la grabación lúgubre de un llamado que parece de otra época y que no tiene sino ecos imaginarios. Las mesas, donde el espectador puede entregarse a los ritos arcaicos y nostálgicos de la tiza.

Alicia Villarreal, “Cuatro figuras”, detalle.

VIII

Dice la artista que las tres instalaciones trabajan desde distintos ángulos un mismo proceso (la impresión, la imprenta en su gesto más básico, digo yo) tomando como referencia el campo de la educación. En eso quisiera basarme para pensar esta muestra como un trabajo acerca de los medios. Como una reflexión acerca de la educación, por cierto, pero en cuanto a sus materialidades.

La escuela pública, durante todo el siglo recién pasado, fue mal o bien la forjadora de las identidades nacionales, el defectuoso instrumento de la aspiración de la igualdad. Leer y escribir, lo básico del ciudadano; “gobernar es educar”, las aspiraciones democráticas pasaban antiguamente por la escuela. Y por los libros. Basta saber de nuestro ícono nacional, Gabriela Mistral la maestra, para entrar en toda la ambigüedad pero también en la riqueza de aspiraciones contenidas en ese planteamiento. Aun hoy, cuando la educación es evidentemente otra, y las condiciones de ejercicio de la ciudadanía también, la ilusión de integrarse a la sociedad en condiciones igualitarias pasa —en los discursos oficiales— por la educación de la escuela pública⁶.

Alicia Villarreal perfora las murallas de esas viejas escuelas, haciendo en ellas forados que remedan y agigantan su antiguo “material educativo”. Su recorrido va más acá y más allá del libro, de la cultura letrada; más acá, en las materialidades del libro como objeto, y en remedos del gesto básico de la imprenta. Más allá, en cuanto la incorporación de los medios electrónicos, las pantallas de computador, los videos, los sensores, fantasmalizan, con su pura presencia, el “material educativo” de la escuela, lo hacen caducar violentamente. Llegar a la tercera sala, después de las dos primeras instalaciones, es llegar a un lugar de recuerdos, de resonancia de los recuerdos, de patente obsolescencia. Entre las nostalgias y las ironías, hay una sensación de ausencia, de vacío, de pasado que se instala fuertemente.

El “dispositivo” que ha montado Alicia Villarreal en esta serie de instalaciones acerca de la escuela imaginaria va dando la oportunidad al espectador de recorrer modulaciones diversas de una reflexión (una reflexión no sólo del pensar, sino también del sentir, y hasta del hacer) respecto del tema de la educación en nuestros días. Es obvio que el conocimiento que se adquiere hoy no pasa ya por la escuela imaginaria del pasado, la escuela con murallas y libros, propia de lo que McLuhan llamó alguna vez la galaxia de Gutenberg; es obvio que las murallas de las escuelas no limitan ya el espacio del conocimiento; es obvio que los alumnos traen, a las escuelas con murallas, saberes que estas no son capaces de asimilar, y a los que se ven atraídos con una fuerza que la escuela no logra igualar. Es obvio que las murallas de las escuelas no “contienen” (en el sentido terapéutico del término) a los alumnos de nuestros días, que van absorbiendo de otras fuentes incontrolables la información y hasta los valores. Es obvio, en resumen, que el espectáculo mediático y el control social difuso han hecho estallar las murallas de las escuelas...

IX

Mi texto está cayendo, casi seguramente, en el discurso seudoelocuente y excesivamente terminante que desde el primer momento quiso evitar, y que es lo contrario del efecto del arte. Me detengo, entonces, y vuelvo al silencio (con resonancias) que se invocaba en sus primeros párrafos. Un silencio colectivo, también, hecho de los gestos mudos de muchas personas, cargado de ambigüedades, de dilemas, de sugerencias. Un silencio dispuesto por una artista que invita a exceder lo consabido y a alcanzar otro umbral de pensarsentir-hacer en torno a las complejas modulaciones de la transmisión del conocimiento, de la integración social, de la máquina cultural de nuestros tiempos.

Catálogo exposición La escuela imaginaria, MNBA, Santiago de Chile, 2002.

¹ Kofman, S., Mélancolie de l’art, París, Galilée, 1985, p.30.

² Véase Valdés, A., “El gran texto del mundo y sus fragmentos diversos”, en el catálogo de la exposición Fragmentos diversos, 1993. Reproducido en el fascículo III de las publicaciones de Chile, Cien años de Artes Visuales, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000.

³ Véase Krauss, Rosalind, “A Voyage on the North Sea”, Art in the Age of the Post-Medium Condition, Nueva York, Thames and Hudson, 1999, pp. 38 ss. Broodthaers está también en la “genealogía” artística de Alicia Villarreal.

⁴ Documenta XI, Kassel, 2001: catálogo, p.71. Y antes, Adorno, T. W. en su Teoría estética: “pensar las obras como el resultado de un proceso que se desarrolla esencialmente entre el material y la intención”.

⁵ Kofman, S., op. cit., p. 17.

⁶ Véase Sarlo, Beatriz, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998, especialmente “Cabezas rapadas y cintas argentinas”, notable acercamiento a la vida de una maestra y a los valores de integración nacional y de ascenso, reproducción y represión social que encarnó la escuela en Argentina.