Читать книгу Der auferstandene Jesus als erzählte Figur im Matthäus- und Lukasevangelium - Anna Cornelius - Страница 28

Forster1 unterscheidet in seinem erstmals 1927 erschienenen Werk „Aspects of the Novel“ zwischen runden und flachen Charakteren. Unter einem flachen Charakter versteht er eine Figur, die lediglich um eine einzelne Idee oder Eigenschaft herum konstruiert ist, keine Wandlung vollzieht und damit eindimensional bleibt.2 In Bezug auf den Leser besitzt ein flacher Charakter seiner Ansicht nach zwei Merkmale: Er ist zum einen für den Leser leicht zu erkennen, wann immer er im Text auftaucht. Zum anderen ist es für den Leser auch nach der Lektüre nicht schwer, sich an ihn zu erinnern.3 Zu runden Charakteren werden Figuren „when there is more than one factor in them.“4 Ein runder Charakter ist differenzierter gestaltet, vollzieht möglicherweise eine Wandlung oder Entwicklung und besitzt damit eine gewisse Tiefenschärfe.5 Mit seiner generellen Kategorisierung von Figuren hat Forster in Bezug auf die Analyse von Figuren einen wichtigen Grundstein gelegt, auf den im Verlauf der Geschichte vielfach aufgebaut worden ist und auf den sich auch heute noch viele Forschungsbeiträge zu Figurenanalysen beziehen.

Der russische Formalist Propp6 definiert in seiner Untersuchung russischer Märchen die Figuren fast ausschließlich darüber, welche Positionen sie in der Handlung einnehmen. Dementsprechend unterscheidet er zwischen acht verschiedenen Figuren7, die immer wieder Bestandteil russischer Märchen sind: der Bösewicht als Gegenspieler des Helden; der Spender, der dem Helden etwas Bestimmtes gibt, wodurch dieser seine Mission erfüllen kann; der Helfer, der dem Helden beisteht; die Prinzessin, die den Helden in den meisten Fällen schwierige Aufgaben stellt; der Sender, der den Held auf seine Mission schickt; der Held selbst und der falsche Held.8 Propp fokussiert damit die Figuren auf ihre Rolle und Funktion innerhalb einer Handlung.

Harvey9, der sich ausführlich mit Charakteren in Erzählungen beschäftigt, teilt Figuren in einer Handlung grundsätzlich in vier unterschiedliche Figurentypen ein:10 Der Protagonist, der eindeutig im Vordergrund steht und dessen Geschichte am ausführlichsten präsentiert wird; die Hintergrundfiguren, die lediglich Elemente des Handlungsmechanismus darstellen; die Ficelle, eine Figur, die stärker als die Hintergrundfiguren gezeichnet ist und die eine bestimmte Rolle und Funktion einnimmt; der Card, eine Figur, die den Text über unverändert bleibt und die – anders als die Ficelle – dabei keine bestimmte Funktion erfüllt. Harvey ordnet damit die Figuren innerhalb einer Erzählung bestimmten Positionen zu, die etwas über die Figuren selbst, aber auch über das Verhältnis einer Figur zu anderen Figuren aussagen können.

Ähnlich wie Propp versucht auch Greimas11 in Bezug auf Figuren bestimmte Tiefenstrukturen herauszuarbeiten.12 Er entwickelt zur Beschreibung von elementaren Handlungspositionen ein Aktantenmodell. Greimas reduziert dabei im Gegensatz zu Propp, der von sieben Figurentypen ausgeht, die Anzahl der Aktanten auf drei Handlungs-Paare: Subjekt – Objekt, Sender – Empfänger und Helfer – Opponent.13 Eine Figur kann dabei zugleich mehrere Aktantenrollen einnehmen, genau wie eine Aktantenrolle auch von mehreren Figuren, einem Kollektiv oder von einer Naturkraft ausgefüllt werden kann. Greimas unterscheidet grundsätzlich zwischen Akteuren und Aktanten; dabei sind die Akteure konkrete Erscheinungsformen von Aktanten.14 Mit Hilfe dieses Aktantenmodells lassen sich die Beziehungen der handelnden Personen innerhalb einer Erzählung genauer beschreiben und analysieren. In der Forschung hat das Aktantenmodell rege Beachtung gefunden und dient auch in heutigen Fi­gurenanalysen oftmals noch als Basis, um etwas über die Funktion einer Figur innerhalb der Handlung auszusagen.

Der Strukturalist Barthes15 beschreibt die Entstehung einer Figur als Zusammensetzung verschiedener Sinneinheiten (Seme), die um einen Eigennamen herum gruppiert und mit diesem verknüpft sind.16 Um einen Text zu analysieren nennt Barthes insgesamt fünf Stimmen, die alle zugleich aus dem Text sprechen: Die Stimme der Empirie, die Stimme der Wissenschaft (Kultur), die Stimme der Hermeneutik, die Stimme der Symbole und die Stimme der Personen (Seme), von denen letztere für die Figurenanalyse von größter Bedeutung ist.17 Hinsichtlich der Stimme der Personen versteht Barthes Charaktere grundsätzlich als eine Zusammensetzung von verschiedenen Adjektiven, durch die eine Figur mit bestimmten (Charakter-)Eigenschaften ausgezeichnet wird.18 Mit seinem Verständnis einer Figur als Zusammensetzung verschiedener Eigenschaften legt Barthes gewissermaßen den Grundstein, auf den Chatman in seinen Untersuchungen aufbaut. Im Gegensatz zu Propp, Harvey und Greimas beschränkt Barthes die Figur nicht mehr nur auf ihre Rolle innerhalb einer Handlung, sondern widmet sich stärker der Figur selbst und ihrem Charakter.

Chatman19 der, wie im Vorherigen dargestellt, eine Erzählung in die beiden Ebenen story und discourse einteilt, verhandelt den Bereich der Figurenanalyse und Charakterisierung unter dem Aspekt der story.20 Er vertritt die Ansicht, eine Theorie über Figuren „should preserve openness and treat characters as autonomous beings, not as mere plot functions.“21 Dabei ist es letztlich der Leser, der die Figur aus dem Text rekonstruiert.22 Einer Figur werden im Text verschiedene Eigenschaften, Verhaltensweisen und Persönlichkeitsmerkmale, die Chatman als traits bezeichnet, zugeschrieben.23 Solche traits sind z.B. Zuschreibungen von Adjektiven wie „einsam“, „intelligent“, „ängstlich“, etc., die vom Leser aufgrund seiner (kulturell bedingten) Kenntnisse der „trait-code[s]“24, entschlüsselt werden. Diese traits sind dabei nach Chatman nicht unbedingt an den Handlungsverlauf gebunden, sondern existieren in vielen Fällen zeitlos und durch die gesamte Erzählung hindurch.25 Genau wie Barthes löst Chatman die Analyse von Figuren von ihrer Gebundenheit an die Handlung und eröffnet durch seine Untersuchung der traits einer Figur einen neuen und wichtigen Bereich der Figurenanalyse.

Bal26, die die drei Ebenen Text, Story und Fabula in einer Erzählung unterscheidet, ordnet die Figurenanalyse sowohl der Story (der Darstellung) als auch der Fabula (der Handlung) zu.27 Auf der Ebene der Story bezeichnet sie Figuren als „characters“28 und definiert sie als „anthropomorphic figures provided with specifying features the narrator tells us about.“29 Charaktere setzen sich demnach auf der Ebene der Story aus unterschiedlichen Merkmalen und Eigenschaften zusammen, die sie individuell und einzigartig machen.30 Informationen über (Charakter-)Eigenschaften können entweder durch die Figur selbst oder durch den Erzähler im Text geäußert werden oder sich aus dem Handeln der Figur erschließen.31

Auf der Ebene Fabula bezeichnet Bal Figuren als „Actors“32 und versteht sie als Strukturelemente, die in einer Handlung eine bestimmte Position und Rolle einnehmen.33 Sie bestimmt die Figuren dabei in Anlehnung an Greimas, wechselseitig als Subjekt und Objekt, Sender und Empfänger, Helfender und Gegner innerhalb einer Handlung.34 Bal bringt in ihrer Methodik somit die beiden in der bisherigen Forschung nebeneinander existierenden Analyseverfahren Figur und Handlung (u.a. Propp, Harvey, Greimas) und Eigenschaften einer Figur (Barthes, Chatman) zusammen, indem sie eine Figur in einer Erzählung sowohl auf der Ebene der Handlung (Fabula) als auch auf der Ebene der Darstellung (Story) getrennt voneinander untersucht.

Rimmon-Kenan35 teilt eine Erzählung in die drei Bereiche Text, Story und Narration ein und schreibt die Figurenanalyse sowohl dem Bereich der Story als auch dem Bereich des Textes zu. Zur Figurenanalyse in der Story äußert sie sich folgendermaßen: „I have said above that in the story character is a construct, put together by the reader from various indications dispersed throughout the text.“36 Rimmon-Kenan vertritt damit in Anlehnung an Chatman die Ansicht, dass einer Figur verschiedene Persönlichkeitsmerkmale und Eigenschaften zugeschrieben werden.37 Die von Forster eingeführte Einteilung von Charakteren in flache und runde Charaktere kritisiert Rimmon-Kenan jedoch, indem sie deutlich macht, dass eine Figur nicht nur rund oder flach, sondern wesentlich komplexer dargestellt werden kann.38

Zur Figurenanalyse auf der Ebene des Textes schlägt sie eine Einteilung in zwei grundsätzliche Kategorien vor: Direkte Definition39 und indirekte Präsentation.40 Unter den Bereich der indirekten Präsentation fallen dabei folgende Unterbereiche: Handlung, Rede, äußeres Erscheinungsbild und Umwelt.41

Jannidis42 definiert Figuren als „mentale Modelle […], die in der narrativen Kommunikation aufgebaut und verändert werden.“43 Den Figuren werden dabei im Text auf der Ebene des discourse verschiedene Informationen zugeschrieben, durch die das mentale Bild des Modell-Lesers von einer Figur verändert wird.44 Jannidis entwickelt hierfür ein Modell zur Beschreibung der Figureninformationen, das sich in vier verschiedene Dimensionen aufteilt: Zuverlässigkeit, Modus, Relevanz und Offensichtlichkeit.45 Unter dem Aspekt Zuverlässigkeit geht es hinsichtlich der Figureninformationen um die Frage, wie zuverlässig die „Quelle ihrer Zuschreibung“46 ist. Unter dem Bereich des Modus wird der Status der Information in eine bestimmte Kategorie eingeteilt.47 Unter dem Aspekt der Relevanz verhandelt Jannidis die Frage, wie bedeutsam eine bestimmte Information für die Figur ist.48 Unter der Dimension Offensichtlichkeit wird untersucht, ob die Zuschreibung einer Figureninformation direkt oder indirekt geschieht.49 In einem weiteren Kapitel widmet sich Jannidis der Cha­rakterisierung, die bei ihm komplementär zum Konzept der Figureninformationen aufgebaut ist.50 Als Charakterisierung bezeichnet Jannidis „die Summe aller relevanten figurenbezogenen Tatsachen in der erzählten Welt“51. Er entwickelt ein Modell zur Charakterisierung, das sich aus den Aspekten Dauer, Menge, Häufigkeit, Ordnung, Dichte, Informationskontext und Figurenkontext zusammensetzt.52

In seiner Untersuchung zu Figuren im Film definiert Eder53 Figuren wie folgt: „Fiktive Wesen sind kommunikative Artefakte, die durch die intersubjektive Konstruktion von Figurenvorstellungen auf der Grundlage fiktionaler Texte entstehen.“54 Er schlägt für eine Figurenanalyse das Grundmodell „Die Uhr der Figur“55 vor, das Figuren in vier verschiedenen Kontexten als fiktive Wesen, Symbole, Symptome und Artefakte untersucht.56 Als fiktives Wesen besitzt eine Figur Eigenschaften und Merkmale innerhalb einer fiktiven Welt. Zu diesen zählen u.a. ihre „physischen, psychischen und sozialen Merkmale, ihr Verhalten, ihre Erlebnisse und Verhältnisse zu Zeiten und Räumen, anderen Figuren und Objekten, konkreten Ereignissen und abstrakten Regeln“57. Als Symbol weist eine Figur auf etwas Größeres, hinter dem Text Stehendes hin, sie ist damit „Träger indirekter oder höherstufiger Bedeutungen jeglicher Art.“58 In der Rolle als Symptom wird die Figur hinsichtlich ihrer Wirkung auf das Publikum und deren Rezeptionsprozessen untersucht.59 Als Artefakt ist die Figur auf der Ebene der Darstellung das Produkt vielfältiger Gestaltungsformen wie Kameraführung, Schauspielstil, etc.60 Dabei macht Eder deutlich, dass dieses „Uhrenmodell“ lediglich eine Grundlage bildet, auf der in vielerlei Hinsicht aufgebaut werden kann.61

Lahn/Meister62 haben sieben Leitfragen herausgearbeitet, anhand derer eine Figurenanalyse durchgeführt werden kann. Diese lauten: Grad der Profilierung63; Explizite vs. Implizite Charakterisierung; Profilierung im Modus des Zeigens; Prinzipien der Figurenwelt64; Figurentypus65; Genrespezifische Figurenrollen sowie Figurenkonstellationen.66 Dabei müssen ihrer Ansicht nach jedoch stets zwei verschiedene Perspektiven voneinander unterschieden werden: „Einerseits erscheint uns die Figur als ein menschliches oder quasi-menschliches Wesen, mit dem wir […] eine Beziehung eingehen können; andererseits ist die Figur eine symbolische Manifestation gewisser Werte, Ideen oder Konzepte im Gesamtentwurf der Erzählung.“67 Für die Analyse von Figuren ist daher stets diese „doppelte Perspektive“68 zu beachten.