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Silke Brandt

Vampirella in Herland

Das Dilemma um Identität, Sex & Repräsentation

Während Suffragetten des 19. Jahrhunderts – zu denen sich die SF-Autorinnen Mary Shelley und Charlotte Perkins Gilman zählten – eine Egalisierung der Gesellschaft anstrebten, betonte die feministische Bewegung der 1970er die Differenz der Geschlechter. Frauen wurden als friedfertig und sozial kompetent definiert, Männer als aggressiv, destruktiv und in Konkurrenzdenken gefangen. Grundlage lieferten Bücher wie Bertha Eckstein-Dieners Mütter und Amazonen, Liebe und Macht im Frauenreich (1930 als Sir Galahad) sowie Studien der Anthropologin Margaret Mead. Hieraus ging eine feministische SF hervor, die – wie Perkins Gilmans Herland-Utopien (1915, 1916) – oft dem Bildungsroman entsprach: Ursula K. Le Guins EARTHSEA-Saga[1] (1964–2001), Margaret Atwoods Dystopie A Handmaid’s Tale[2] (1985), Joan Slonczewskis A Door Into Ocean (1986) oder Alice Eleanor Jones’ Kurzgeschichte »Created He Them« (1955), in der Reproduktion den Alltag bestimmt. Auch wenn solche Werke brillante Analysen sozialer Ungerechtigkeiten bieten, führten sie zu unrealistischen Konzepten eines biologisch bedingt sanften Geschlechts. Weibliche Friedfertigkeit und Sozialkompetenz bestimmen auch Plot und Weltenbau von SF-Romanen, die eine von Geschlechtszuordnungen befreite Gesellschaft zeigen: Joanna Russ entwirft in And Chaos Died (1970) eine nichtbinäre, egalitäre Gesellschaft, Le Guin schafft in The Left Hand of Darkness[3] (1969) eine ambisexuelle, androgyne Welt, in der Stereotypisierung als Negativbeispiel dient; C. J. Cherryh verfolgt Androgynität sowie Speziesismus in ihrer CHANUR-Saga (1981–92), deren matriarchal organisierte, katzenartige Hani möglicherweise für Sergej Lukianenkos Schließer in Spektrum (2002) Pate standen.

Die Kritik an Frauenfiguren in Kunst, Film und Literatur hatte auch Folgen für feministische SF: Explizite Sexualität wurde außerhalb von parabelhaften Unterdrückungsszenarien zum Tabu, da sich die Autorinnen selbst der Objektivierung und Kommerzialisierung schuldig machen könnten. Es galt, der Anatomie selbst eine Stimme zu geben, ein weibliches Schreiben jenseits der Fremdbestimmung zu praktizieren. Die Philosophin Hélène Cixous verlangte bereits 1976: »Schreibe! Schreiben gehört dir, du selbst gehörst dir; dein Körper ist deiner, nimm ihn. Ich schreibe Frau: Frau muss Frau schreiben. Und Mann Mann. So wird er hier nur eine Randbemerkung bleiben; es obliegt ihm zu sagen, wo er seine Maskulinität und wo seine Femininität verortet.«[1] Ein Ausweg aus dem Dilemma wurde nötig: Wie kann eine Autorin Protagonistinnen entwerfen, ohne sich zu verleugnen, sexistische Ausbeutung zu replizieren? Lösungsversuche schufen die Grundlage für aktuelle Diversity-Politik. Anstatt das biologische Geschlecht als Marker für soziales Verhalten zu definieren, ging es um sexuelle Identität und Sozialisation: Mütter waren heterosexuelle, in patriarchalen Mustern gefangene Frauen; Amazonen lesbische Separatistinnen, die außerhalb von Normierung und Fremdbestimmung lebten. Selbst wenn sie oft nur eine Verkehrung der Tradition erreichten (kurze Haare, Hosen, kein Make-up), stand zumindest Sexualität im Fokus – wobei bisexuelle Frauen als Verräterinnen galten, die sich wie Penthesilea ins Lager des Feindes schlichen.

Diese Unterscheidung schuf ein SF-Subgenre, das an die High Fantasy angelehnt war: spekulative Amazonengeschichten, auch verfasst von Vertreterinnen der Hard SF, z. B. Cherryhs FORTRESS-Serie (1995–2006), die UNICORN-Saga (1991–98) und Kurzgeschichten der Nonkonformistin Tanith Lee, deren Erzählungen stets um Sexualität und Macht kreisen. Das Figurenkonzept stützt sich auf Mythen der Antike, Bronze- und Wikingerzeit bzw. historische Personen wie Jeanne d’Arc, Boudica oder skythische Kriegerinnen. Neben der von Marion Zimmer Bradley herausgegebenen SWORD AND SORCERESS-Reihe (1984–2013) gab es alternative Stimmen: Monique Wittigs Prosa oder Christian Lautenschlags Der Araquin (1981 als Marockh Lautenschlag). Das Crossover aus High Fantasy und Dystopie ist eine innovative Ausnahme: Amazonen existieren als Subkultur in einem despotischen Feudalsystem, die Protagonistin, Candryi Nava, ist eine Verstoßene im Exil, die eine unmöglich erscheinende Aufgabe lösen muss, um wieder von ihrem Frauenvolk aufgenommen zu werden. Candryi ist gebrochen und zynisch; ihre Verbündete eine androgyne, bisexuelle Kriegerin/Diplomatin, die mal einen männlichen (Janas), mal einen weiblichen Namen (Ahiraquae) verwendet, deren Loyalitäten unklar sind und deren Kontakte zur Herrscherschicht ihr starke Ambivalenz verleihen. Nicht nur Männer sind in inhumanen Strukturen verhaftet, auch das Amazonenreich unterwirft sich esoterischen Traditionen, ist zersetzt von Intrigen und Machtkämpfen. Trotz des radikalfeministischen Kontextes sind diese Frauenfiguren an Helden der klassischen High Fantasy angelehnt: In Ahiraquae ist Aragorn aus Lord of the Rings[4] zu erkennen; Candryis Suche nach dem mystischen Stein Araquin gemahnt an Frodos Heldenreise. Ähnliche Figuren entwirft Wittig in Aus deinen zehntausend Augen, Sappho (1977), das Cixous’ Forderung nach einem sich selbst schreibenden Körper auf die Spitze treibt: eine erotische Phantasie in Form eines wild-surrealistischen Bewusstseinsstroms, in dem die Erzählerin den Körper ihrer Geliebten bis ins anatomische Detail seziert – eine manische, seltsam kalte Hommage an die Weiblichkeit. Wie Cynthia Vespia mit ihrem Gladiatorinnen-Trash The Crescent (2014), sind Lee und Wittig Ausnahmen, die explizite Sexualität als handlungstragend einsetzen.

Feministische Utopien und Amazonen-Fantasy lassen sich der Alternative History/Parallel Universe zuordnen: Möglicherweise sind viele Werke in die spekulative Zukunft projizierte, nostalgische Rekonstruktionen einer heroischen Vergangenheit, die Frauen weitgehend versagt blieb. Seltener sind feministische Dystopien, die nicht – wie The Handmaid’s Tale – gleichzeitig Moralparabeln darstellen: Angela Carters postapokalyptisches Abenteuer Heroes and Villains (1969) bietet eine ambivalente Erzählerin, die aus dem Elfenbeinturm ihres Vaters zu anachronistischen Barbaren flieht, dort als damsel in distress eine von sexueller Abhängigkeit und Gewalt geprägte Beziehung mit dem Anführer Jewel eingeht, bis sie sich emanzipiert und seine Position einnimmt. Wie so oft bricht Carter ironisch mit jeglichen Rollenbildern; ebenso wie Tanith Lee in ihrer BLOOD OPERA-Trilogie (1992–94): Die junge Rachaela wird nach ihrer Aufnahme in eine Vampirfamilie von dem mythisch-allmächtigen Adamus verführt. Typisch für Lees Protagonistinnen entzieht sie sich der Zuordnung: devot, sexuell hörig und antriebslos, dann aber fähig, ihren Weg zu gehen, Autorität herauszufordern. Kathy Acker befreit diese Entwürfe von märchenhafter Romantik wie pazifistisch-feministischer Moral: In Empire of the Senseless (1988) schließt sich die Erzählerin anarchistischen Terroristen an, die ein postapokalyptisches Paris befreien – in dem Fiebertraum aus Gewalt, de Sade’scher Grausamkeit und gegenseitiger sexueller Ausbeutung folgt die Antiheldin nur ihrem unbedingten Freiheitsdrang. Ein kompromissloses Punk-Epos, das Neil Marshalls Doomsday – Tag der Rache (2008) vorwegnimmt.

Ursprünge feministischer Identitätskonzepte und ihre Alternativen

Die sozialpolitische Stimme der Frauen wurde bald eine geschlechtspolitische: Nicht nur Gleichberechtigung, sondern Kulturproduktion aus Sicht des Anderen – hier Weiblichen – war gefordert. Plötzlich erschien alles vergiftet vom chauvinistisch-dominanten Männerblick; die Gegenreaktion glich einem Bildersturm. Feministische Gesellschaftsutopien wurden als unzureichend angesehen, es galt, mit Ausnahme der Antagonisten, Männer ganz aus Texten zu schreiben. Der radikale Feminismus der 90er-Jahre wurde von einer Subkultur – der separatistischen Lesbenbewegung – vorangetrieben, stützte sich auf Philosophie, Psychologie und Linguistik: Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Hélène Cixous und Luce Irigaray.

Diese bis heute nicht abgeschlossene Entwicklung, bei der weibliches Schreiben und die Perspektive des Nicht-Normierten ins Zentrum rückten, sollte Muster der Unterdrückung und traditionelle Zuordnungen durch ein selbstdefiniertes, kreatives Subjekt ersetzen. Ria Endres schrieb: »Der Fortschritt hat die Männer stolz die Treppe emporsteigen lassen. Nun blicken wir auf die patriarchale Architektur wie in eine kalte Heldengräberlandschaft. Die Frau hat sich hinter dem Mann die Treppe hochgeschlichen. [Sie] hat den Wunsch, nach den verschütteten Bestandteilen einer weiblichen Welt zu suchen, die am Treppenrand liegen geblieben sind.«[2] Luce Irigaray, eine der ideologischen Ideengeberinnen, geht in This Sex Which Is Not One[5] weiter: »In der sexuellen Bilderwelt ist die Frau lediglich ein mehr oder weniger gehorsames Requisit, das der Erfüllung männlicher Phantasien dient. Dass sie in dieser Rolle, quasi stellvertretend, selbst Lust empfindet, ist möglich, sogar sicher. Aber eine solche Lust ist vor allem eine masochistische Prostitution ihres Körpers für ein Verlangen, das nicht ihr eigenes ist, und lässt sie im altbekannten Zustand der Abhängigkeit zurück.«[3] Marilyn French und Andrea Dworkin, Begründerin der reaktionären PorNo-Bewegung, sprachen gar von einem globalen Krieg gegen Frauen. Diese negative Weltsicht sowie Hunger nach Entsprechung und Identifikationsmodellen gipfelten in esoterischer Überhöhung: »Nachdem sie James Joyce verworfen hatte, bricht Comiczeichnerin Alison Bechdel zu neuen Abenteuern auf: ›Meine ganze akademische Leidenschaft war einer anderen Odyssee vorbehalten … der Suche nach meinem Volk.‹ Ihr Streben ist sowohl erotisch wie epistemologisch: ein ›unstillbarer Hunger‹ nach einem ›Wissen‹, das gleichzeitig buchstäblich, körperlich und weiblich ist.«[4]

Abgesehen von Moralparabeln und Parallel Universe war SF nicht das Genre, in dem sich separatistischer Feminismus ausdrückte – zu nahe liegt es bei Dunkler Phantastik und Horror, die als gewaltträchtige männliche Kultur galten. Diese Zurückhaltung ist umso verwunderlicher, als sich SF per definitionem mit der Zukunft beschäftigt. Durch Analyse und Aufarbeitung der Vergangenheit blieb der Radikalfeminismus jedoch in einem ähnlichen Konflikt gefangen, wie ihn Michael K. Iwoleit beschreibt: »In der konventionellen Science Fiction ist der Irrtum verbreitet, man könne die Dinge von morgen in der Sprache von gestern schildern. Es herrscht eine bemerkenswerte Naivität, was die Beziehung zwischen der Beschaffenheit einer Sprache und den Eigenschaften der Umwelt angeht, in der sie gesprochen wird.«[5] Zwei Filmemacherinnen gelang es, diese Sprache des Morgen in Diversity-SF umzusetzen: der Multimediakünstlerin und Filmwissenschaftlerin Shu Lea Cheang und der physikbegeisterten Professorin der Filmwissenschaft, Hilary Brougher. Beide entwickeln individuelle Bildsprache, Symbolik, Figuren und Plots, in denen politische Sujets wie Rassismus, Globalisierung und Ausbeutung jenseits von Täter-Opfer-Schemata erzählt werden. Cheangs Fresh Kill (1994) ist ein Thriller um ein ethnisch diverses Lesbenpaar, das auf der Suche nach seiner entführten Tochter eine globale Wirtschaftsmafia aufdeckt. Der Film hat eine assoziative Bildersprache und verweigert sich traditionellen Erzählstrukturen. I.K.U. (2000) handelt von Sex-Robotern, die Daten über menschliche Lust sammeln; während in FluidØ (2017) Körperflüssigkeiten eine extrem potente Droge sind: So wird ein Labor Schauplatz von Orgien, die Grenzen von Geschlecht, Ethnizität und sexueller Präferenz auflösen. In Broughers an klassischen Hardboiled angelehnten The Sticky Fingers of Time (1996) bekommt eine Autorin Besuch von einer Außerirdischen und muss in die Zukunft reisen, um einem Mordanschlag zu entgehen. Das Alien ist eine elegante schwarze Frau mit einem katzenartigen Schwanz und undurchschaubaren Motiven. Getreu den 50er-Jahren, ihrer eigentlichen Gegenwart, ist ihr Flirt zurückhaltend, aber postmodern selbstverständlich. Auch wenn Sexualität und Körperlichkeit in diesen Filmen eine zentrale Rolle spielen, sind sie eher thematisch angelegt als erotisierend.

Im Lager des Feindes?

Die feministische SF entwarf neue Konzepte von Geschlechtsidentität und Körperlichkeit. Die Polarisierung Frau versus Mann führte jedoch dazu, dass andere Alternativen zu traditionellen Rollenzuweisungen ignoriert wurden: SF-/Fantasy-Charaktere, wie sie Ende der 70er-Jahre in Filmen und Graphic Novels erdacht wurden. Initiatoren waren die Macher des MÉTAL HURLANT (1975–2006), dessen Ableger HEAVY METAL seit 1977 existiert: Moebius a. k. a. Jean Giraud, Philippe Druillet und Alejandro Jodorowsky oder die Künstler US-amerikanischer Comics wie VAMPIRELLA, RED SONJA, EERIE und CREEPY: u. a. Frank Frazetta, José González und Esteban Maroto. Identische Konzepte existieren ungebrochen bis heute und werden sowohl im künstlerischen Bereich (z. B. Jon J. Muth, Bastien Lecouffe-Deharme) als auch im Mainstream (z. B. WITCHBLADE, LADY DEATH, X-MEN, ELEKTRA, VAMPIRELLA und RED SONJA) realisiert. Diese Entwürfe befreiten Frauen jeglicher sexueller Identitäten von traditionellen Zuschreibungen. Ihre Protagonistinnen sind dominant, kämpferisch und individualistisch, ohne Empathie oder Gerechtigkeitssinn einzubüßen – und sie bieten etwas, das nahezu jegliche radikalfeministische Konzeption vermissen ließ: eine offen gelebte, nicht-normierte Sexualität. Feministinnen lehnten diese Werke ab, da jegliche Darstellung von Sexualität die Frau zum Objekt und damit zum Gewaltopfer mache. In den 80ern entstand somit eine rigide, körperfeindliche Sexualnorm, die – obwohl nun unpopulärer – bis heute Auswirkungen auf Frauen- und Männerdarstellungen hat, auch in der SF.

Die Weiblichkeitsentwürfe in Comics und postmodernem Surrealismus sind komplex und – im feministischen Sinne – revolutionär: Nacktheit und Erotik widersprechen keinesfalls Unabhängigkeit, Stärke oder Individualität. Vampirella ist eine Außerirdische, Detektivin und Vampir, die sich aus ethischen Gründen von Blutersatz ernährt; ihre Freundschaft zu Pantha (aus der gleichnamigen Serie) deutet Bisexualität an. Vampirella geht Allianzen mit Menschen ein, verweigert sich aber terrestrischen Konventionen. Eine ähnliche Protagonistin kämpft in Marotos Prison Ship (1994; 1982 als Diana Jacklighter, Manhuntress!) gegen Despoten und tentakelbewehrte Monster; ihr Raumanzug ist so eng, dass sie unbekleidet wirkt. Frazetta malte nackte Kriegerinnen in bislang Männern vorbehaltenen heroischen Posen, so ist auf einem Vampirella-Cover ein Urzeitpaar zu sehen, das von einem Dinosaurier angegriffen wird – die Frau hält ein Messer bereit und stellt sich vor ihren Partner, ihre Hand an seiner Brust verweist ihn in die Rolle des Beschützten. Barbarella (1968) präsentiert eine ambivalente Protagonistin: mal damsel in distress, mal sexuelle Aggressorin, sprengt sie eine todbringende Orgasmusmaschine mit der Intensität ihrer Lust. Eine weitere Filmheldin, Taarna (aus der gleichnamigen Episode in HEAVY METAL, 1981), deren minimalistisches Outfit an Vampirella gemahnt, ist wie Araquins Chandryi eine gebrochene Kämpferin, die unmöglich Erscheinendes bewältigen muss. Dabei liegen dem rape revenge-Plot altruistische Motive zugrunde: Durch den Sieg gegen einen Despoten und ihre Selbstopferung in der episodenumspannenden, mystischen Grünen Kugel initiiert Taarna eine Weltordnung der Freiheit und Selbstbestimmung. Ähnliche Figuren finden sich aktuell z. B. in Luis Royos SF-/Dark-Fantasy-Szenarien oder Sébastien Greniers Arawn, einem altwalisischen Epos in Form postmoderner Fantasy, das Frazettas Kriegerinnen auferstehen lässt. Die Comic- und Filmreihe X-MEN (bes. II und III; 2003, 2006) bietet eine Vielzahl nichtbinärer und speziesüberschreitender Figuren, wie auch Reminiszenzen an die frühen 80er: Die Mutantin Jean Grey trägt einen hautengen Lederanzug, ist selbstbestimmt, sexuell fordernd, moralisch und komplex. Sie wird mit dem klassischen Heldenmotiv der Selbstopferung verbunden und – man denke an die DARK PHOENIX-Saga – mit zweigesichtigen Gottheiten.

Während Guido Crepax seine pansexuellen, an Louise Brooks angelehnten Protagonistinnen in surrealistische Plots wirft, Raum- und Zeitkonzepte aufhebt und Sexualität weder an Partner noch überhaupt Lebendiges bindet, stellt H. R. Giger seine Frauenfiguren in dystopischen Horrorsettings dar. Sie sind mal in Maschinen oder Architektur eingebundene Opfer, mal sexuell dominante Monster. Auf Baphomet I & II sowie The Spell schwebt eine geisterbleiche Frau mit gespreizten Beinen über dem Haupt des hermaphroditischen Ziegenbocks – feministisch interpretiert wäre die Penetration durch die phallusartige Fackel pornografische Objektivierung. Giger aber war Kenner des Okkulten – und in der Ikonografie steht die Flamme zwischen den Hörnern des Baphomet für Weisheit, absolutes Wissen. Damit ist die Nackte kein Opfer, sondern der intellektuelle Aspekt einer Gottheit. Auch erhalten seine Designs für Alien und Species durch ihr Exoskelett eine gewisse Androgynität, Freud’sche Interpretationen wie Vagina Dentata oder Phallussymbol laufen traditionellen Geschlechterzuschreibungen zuwider. Und auch wenn Gigers Alien – möglicherweise ohne vernünftigen Grund – stets als männlich interpretiert wird, ist seine schlanke Gestalt androgyner als die z. B. des Predators.

Die Zusammenführung der feministischen und aus Graphic Novels hervorgegangenen Frauenkonzepten geschah spät: Erst im neuen Jahrtausend finden sich in Independent- wie auch Mainstreamfiktionen starke, erotische Frauenfiguren in einer Vielfalt, die auch nichtbinäre Identitäten miteinschließt. Hervorhebenswert sind Neil Marshalls erste Filme, in denen er jeweils die Geschlechterrollen spiegelte: Dog Soldiers (2002) und The Descent (2005), sowie Doomsday (2008) und Centurion (2010). In The Descent – Abgrund des Grauens ließ er die Schauspielerinnen am Drehbuch mitschreiben, um Konflikte aus weiblicher Sicht zu erzählen. Auch Doomsday und Centurion bieten komplexe (Anti-)Heldinnen, die nicht nur Rollen umkehren. Ambivalente Kämpferinnen in sexy Outfits existieren im Horror seit den final girls der 70er, in der SF wurden sie u. a. durch Milla Jovovichs Alice in RESIDENT EVIL (2003 –) und Kristanna Løkens Terminatrix (Terminator III, 2003) etabliert. Eine perfekte Mischung aus 80er-Jahre-SF und postmodernem Feminismus ist der Film Blood Machines (2019) von Seth Ickerman (Raphaël Hernandez & Savitri Joly-Gonfard), der aus ihrem Musikvideo zu Carpenter Bruts »Turbo Killer« hervorging. Die Titelfiguren sind weibliche ghosts in the machine, eine Fusion aus Intellekt und fleischlichem Körper, deren Nacktheit Stärke, Sexualität und Verletzlichkeit vermittelt. Angelehnt an Blade Runner jagt der chauvinistische Kopfjäger Vascan Raumschiffe, deren KIs Selbstbewusstsein entwickeln; dabei zeigt sich ihr Tod als mystische Trennung von Körper und Geist. Vascan gerät in Konflikt mit den amazonengleichen Hüterinnen der Blood Machines; auch bietet ihm die KI seines eigenen Raumschiffes, Nancy, plötzlich sarkastisch Widerstand.

In seiner Dystopie Tonguecat (1999) löst der flämische Surrealist Peter Verhelst Zuordnungen von Frau, Mann, Opfer, Täter, lebendig oder tot auf; wechselt unvermittelt das Geschlecht des Ich-Erzählers, wobei sein Idiolekt unverändert bleibt. Die symbolhaft-assoziative Postapokalypse spielt im nuklearen Winter, in dem ein Krieg um die Freiheit entbrennt – dabei treten Antagonisten mal als Faschisten, mal als Feudalherrscher auf. Die Erzählerin Ursula schließt sich Titanen an, mythischen Halbwesen, die – wie Wolverine – an jeder Hand fünf Messerklingen tragen. Anfänglich naiv, findet Ursula in der rohen, leidenschaftlichen Beziehung ein eigenes Selbstverständnis und wird nach dem Tod des Geliebten selbst zur mörderischen Titanin. Wie die Protagonistinnen in Heroes and Villains, Dark Dance und Empire of the Senseless entwickelt sie in einer von Gewalt geprägten Beziehung eine Stärke, die weder rein klassisch heroisch noch rein feministisch ist.

Standbild aus dem Film Blood Machines. © Seth Ickerman, 2019

Repräsentation in Fiktion

Weibliches Schreiben und der Ausdruck von Frauenkörpern im kreativen Prozess verloren in den 2000ern durch den Einfluss von Transidentitäten bzw. Nichtbinären an Relevanz. Auch verloren Rollenzuweisungen (Butch/Femme) innerhalb der Lesbenszene an Zugkraft. An der Idee, dass alternativ lebende Individuen Opfer einer konservativ gedachten Gesellschaft wären, hat sich jedoch nicht viel geändert. Identitätskonzepte spalteten sich auf, Sozialstatus, Bildungshintergrund, biologisches und soziales Geschlecht, sexuelle Identität, Ethnizität bzw. kulturhistorische Zuordnung, physische oder psychische Befähigungen wurden in individuellen Rollenbildern verankert. Geblieben ist der Ruf nach einer realistischen Repräsentation all dieser Facetten. Das Konzept der Repräsentation in Fiktion ist dabei komplexer, als es scheint. David Peak schreibt: »[Der Film] stellt wichtige Fragen zu Identität und zur Konzeption von Realität durch das Bewusstsein, die Art, wie wir uns selbst anlügen, um uns wohlzufühlen mit dem, was wir sehen und was wir wissen – oder, in den Worten einer Figur, wie wir Erinnerung konstruieren, nämlich in dem Glauben, dass die Realität irgendetwas unserer persönlichen Wahrheit widerspiegelt: ›Auch wenn es falsch ist, ist es wahr‹. Letztlich ist – muss – alles, was wir sehen und wissen, die Wahrheit sein. So funktioniert eine Illusion der Wahrnehmung.«[6]

Es gab früh Ansätze, androgyne, nichtbinäre oder auch geschlechterparadoxe Figuren zu erzählen, wie im absurden SF-Krimi Hotel Zum verunglücken Bergsteiger (1973) der Brüder Strugatzki, in dem sich »das Kind« nicht nur Geschlechterrollen entzieht, sondern wie eine Erwachsene argumentiert, detektiert und raucht. In ihrem Die Schnecke am Hang (1978) trifft der Protagonist auf eine matriarchale Frauengemeinschaft, die Männer wie Vieh behandelt: »›Der kleine Bock da, der will was‹, sagte die Schwangere. Navas Mutter blickte auf Kandid. ›Was kann er schon wollen?‹, sagte sie. ›Die wollen doch dauernd essen. Es ist unbegreiflich, wozu sie so viel Essen brauchen. Sie arbeiten doch nichts …‹« Nur wenige Jahre später schrieb Ridley Scott mit Alien Filmgeschichte, als er Ellen Ripley die traditionell männliche Rolle des emerging hero zudachte. Auch finden sich in aktueller SF gegengeschlechtlich angelegte Figuren: Die Eisenbahn-Kapitänin in China Miévilles Railsea[6] (2012) verfolgt einen monströsen Albinomaulwurf ebenso manisch wie Ahab den weißen Wal in Moby Dick. Rainer Zuch wählt für Planet des dunklen Horizonts (2020) eine Ich-Erzählerin, die von der Entdeckung einer cthulhuiden Spezies auf Pluto in typisch Lovecraft’schem Duktus berichtet. Subtile Kritik an Geschlechterhierarchien übt der Kurzfilm The Occupant (2019), in dem eine junge Drohnenpilotin aus moralischen Gründen den Befehl ihres Offiziers verweigert, nur um herauszufinden, dass ein Alien seine Stimme imitierte und sie zur Zerstörung ihrer eigenen Basis verleiten wollte. Und Peter Høeg mag mit seiner Inuit-Heldin in Fräulein Smillas Gefühl für Schnee (1992) Campbells Who Goes There?[7] feministisch-antikolonial neu interpretieren.

Seit Alien: Resurrection (1997) werden auch im Mainstream komplex aufgesplittete Figuren präsentiert. Der neue DOCTOR WHO tendiert v. a. seit dem 12. Doctor weg von serientypischen Thematiken hin zu politischen Statements: War der erste Doctor noch ein zynisch-misanthropisches Alien mit extraterrestrischer Begleiterin, ist er 2018 eine Time Lady, deren Crew sich aus verschiedensten kulturellen und sexuellen Identitäten zusammensetzt. THE WAR OF THE WORLDS (BBC 2019) behandelt die Alieninvasion nebenbei, gibt Frauenemanzipation und neuen Partnerschaftskonzepten den Vorrang. DOCTOR WHO funktionierte in den 60ern ohne klassische Identifikationsfiguren, verliert aber aktuell Publikum – auch solches, das sich alternativen Identitäten zurechnet. Inwieweit ist Repräsentationspolitik nicht nur in Sozialdramen sinnvoll, sondern auch in der SF?

Derrida beschreibt Repräsentation als einen Balanceakt, wobei über Konzepte (bzw. Identitäten) lediglich durch Objektivierung und Reduktion gesprochen werden kann: Wenn Bedeutung das Fortbestehen von ›Bedeutungs-Inhalten‹ über Zeit und Raum hinweg beinhaltet, heißt dies für Derrida, dass »jedwede Bedeutung unmöglich identisch mit ihrer Vergangenheit oder ihren zukünftigen Iterationen sein kann.« Derridas These impliziert, dass das Denken eher seine eigene Vergänglichkeit verhandelt, als diese zu transzendieren, und zeigt weiter, dass die Reduktion des Anderen unumgänglich ist. »Es gibt keine Äußerung«, sagt Derrida, »die nicht die Gewalt des Konzeptes durchlaufen muss.«[7] Ein innovativer, SF-adäquater Ausblick könnte darin bestehen, den kreativen Prozess von Ungerechtigkeiten und Verletzungen zu lösen. Finnland bzw. die nordischen Länder sind ein gutes Beispiel für Toleranz und historisch gewachsene Egalität; Feminismus ist auch für (jüngere) Männer selbstverständlich. Die SF ist frauendominiert, Werke von z. B. Tiina Raevaara oder Johanna Sinisalo zeichnen sich durch neutrale Erzähler_innen aus, ähnlich denen Lems, Gluchowskis oder der Strugatzkis. Michael K. Iwoleit schreibt: »In vielen der besten modernen SF-Storys sind die Figuren erkennbar als Platzhalter, nicht als psychologisch ausgefeilte Charaktere konzipiert. Der Leser nimmt ihre Position ein. Die differenzierten menschlichen Reaktionen auf das, was ihnen zustößt, sind eher seine eigenen.«[8]

Repräsentation | Transgression

Detaillierte Aufspaltungen in diskriminierte, unterrepräsentierte Identitäten und die seit den 2000ern oft an Quotenregelungen gemahnenden Literaturentwürfe und Filmcastings bieten eine größere Bandbreite an Charakteren, erwecken aber den Eindruck, dass das Genre lediglich neue Klischees und Rollenzuweisungen schafft. Angelehnt an Derridas Hauntology spukt eine beklagenswerte Diskriminierungsvergangenheit durch die Praxis der Repräsentation. Um es mit dem brasilianischen Künstler Saint Clair Cemin auszudrücken: »Wenn es Ziel der Moderne war, das alte Haus niederzubrennen, ist alles, was die Postmoderne getan hat, mit den kleinen verbrannten Stöckchen zu spielen, die übrig blieben, was eine ziemlich kindische Tätigkeit ist, vor allem wenn man bedenkt, dass der Winter naht.«[9] Was macht also Diversity in der SF, will sie nicht mit Stöckchen spielen?

Nicht immer bedeutet Diversity auch Innovation – viele Werke bleiben in der Vergangenheit gefangen, zu der sie nur Gegenentwürfe produzieren. Identitäten sind zu vielfältig und in sich widersprüchlich, als dass sich daraus stets Rollenvorbilder konstruieren ließen, die der Komplexität sozialen Lebens gerecht würden. In Opposition hierzu steht die Gleichstellung aller Spezies, wie sie Derrida in seinem Spätwerk behandelte. Dies ist besonders für die SF relevant, da das tatsächlich radikal Andere – außerirdisches Leben – einbezogen wird. Wie als Statement wider Cixous postulierte die Professorin Donna J. Haraway 1985 im »Cyborg Manifesto«: »Nichts am Weiblichsein bindet Frauen natürlicherweise in eine vereinheitlichte Kategorie. Ein Zustand wie ›Frausein‹ existiert nicht einmal, dies ist selbst nur eine hochkomplexe Kategorie, die sich in widerstreitenden Wissenschaftsdiskursen und anderen Sozialpraktiken etablierte.«[10] Die Zoologin und Philosophin Haraway entwirft für gemeinsame soziale Zusammenhänge eine »signifikante Andersartigkeit«. In Staying With the Trouble: Making Kin in the Chthulucene [sic!] (2016), konkretisiert sie einen Posthumanismus, in dem respektvolles Miteinander aller Arten die in Negation verhaftete postmoderne Identitätspolitik ablöst. Wie der Titel – ein Augenzwinkern zu Lovecraft – andeutet, verweist sie auf die Vielarmigkeit von Kraken, die in alle Richtungen Verbindungen etablieren. Ähnlich beschreibt sie ihr eigenes Schreiben: »String-Kreationen, eine der vielen ›SFs‹ im Buch, beinhaltet ein gemeinschaftliches Weben von Mustern. Fäden werden fallen gelassen, Strukturen lösen sich auf und neue Muster entstehen.«[11]

Als Genre-Philosophie mag der Ansatz neu sein, doch bot die SF der Moderne Vergleichbares. Dmitri Bilenkin erzählt in Die Stadt und der Wolf (1978) von der gleichberechtigten Freundschaft eines Wolfes mit einer jungen, selbstbewussten Tierpsychologin. Slonczewski behandelt in Brain Plague (2000) – einem Hard Science Fiction Roman mit Motiven der High Fantasy – sowohl Andersartigkeit gemäß der Diversity wie auch des Haraway’schen Konzepts: Die bisexuelle Künstlerin Chrys lässt sich Mikroben in die Hirnhaut injizieren – diese können über Sprache kommunizieren, und Chrys erhofft sich neue Impulse für ihre Kunst. Der Stamm stellt sich als problematisch heraus, doch wird er nicht der einzige sein, mit dem sie eine Quasi-Symbiose eingeht. Innovativ ist die ideologisch unverbildete Exploration der Gemeinschaft zweier Lebensformen: Hat der menschliche Wirt absolute Macht, ist demokratische Koexistenz anzustreben, gleicht das Verhältnis einer Religion? Hat die Mikrobe gleiches Stimmrecht wie das Hirn, an dessen Rand sie lebt? Anders als in A Door Into Ocean, wo pazifistische, homosoziale Frauen Opfer einer militaristischen Männergesellschaft sind, bietet Brain Plague keine simplen Antworten. Der Roman behandelt nicht nur Interspezies-Beziehungen (»What? You mean she’s a worm-lover?«), sondern auch Gentechnik und Manipulation. Dmitri Gluchowski hingegen zeichnet in seiner Dystopie Metro 2033 ein tragisches Scheitern der Koexistenz zweier humanoider Evolutionsstufen, wobei nicht die Homo sapiens (mit denen man sich über den Protagonisten Artjom identifiziert), sondern bislang als Monster angesehene Mutationen vernichtet werden – alles war nur Missinterpretation, gescheiterte Kommunikation. Der Mensch verurteilt sich mit der Auslöschung seiner perfekten Evolution selbst zum Untergang.

Das Ich und das Andere in der SF

Derridas Dekonstruktivismus wurde von Linguistik und Psychologie gelöst auf die Soziologie angewandt, dabei traten zwei Grundsätze hervor: 1. Um Fremdbestimmung zu verhindern, kann jede Person nur über sich selbst sprechen; jede Repräsentation muss realitätsnah sein. 2. Das Ich steht für die Gesellschaft, das Andere für alternative, diskriminierte Identitäten. Der Ruf nach Repräsentation führte zur Inklusion verschiedenster Identitätskonzepte, sei es über Herkunft oder Ethnizität, sexuelle Identität oder Präferenz, psychische oder physische Befähigungen. Dies funktioniert im Sozialrealismus, in der SF ist der Platz des Anderen jedoch belegt: von Aliens, Robotern, cthulhuiden Monstern und lebenden Maschinen. Die spekulative Fiktion behandelt bereits die Problematik der Identität und des Andersseins, sprengt Konventionen und hebelt den Status quo aus. Wird das Alien-Andere mit dem Diversity-Anderen in einem Plot kombiniert, kann die Wirkung des einen die des anderen ausradieren. Steht ein Mensch mit alternativer Identität oder Lebensweise als positive Identifikationsfigur dem Alien gegenüber, bedeutet dies, dass das Auftreten des Aliens die Konventionen der Menschen aufbricht – somit wäre also die alternative Identität die neue Norm, die es zu zerstören gilt. Die Konstruktion und Funktion der spekulativen Fiktion und besonders der SF als bereits radikale Transgression etablierter Normen bedeutet, dass Rollen nicht einfach ausgetauscht werden können, sondern ein Verständnis komplexer Mechanismen sowohl des Genres wie auch der Realität erfordern.

Literatur

[1] Hélène Cixous: »The Laugh of the Medusa« in: Signs, Vol. 1, No. 4. Chicago, 1976.

[2] Ria Endres: Am Ende angekommen. Dargestellt am wahnhaften Dunkel der Männerportraits des Thomas Bernhard. Dissertation. Frankfurt am Main, 1980.

[3] Luce Irigaray: This Sex Which Is Not One. Ithaka, New York, 1985 (Original von 1977).

[4] Lynne Huffer: »Masturbating Dykes: Cixous, Irigaray, Leduc« in: SITES: The Journal of Contemporary French Studies. Milton Park, 2002. Hervorhebungen des Originals.

[5] Michael K. Iwoleit: »Reductio ad absurdum. Die Science Fiction des David I. Masso« in: Reductio ad absurdum. Acht Essays zur Short Science Fiction. Lüneburg, 2015.

[6] David Peak: The Spectacle of the Void. USA 2014.

[7] Paul Rekret: »Jacques Derrida and Deconstruction« in: The Cambridge History of French Thought. Cambridge, 2019.

[8] Iwoleit: ebd.

[9] Saint Clair Cemin zitiert in Lee Smolin: The Life of the Cosmos. Oxford, 1997.

[10] Donna J. Haraway: »A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century« in: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. London, 2015.

[11] Interview mit Donna J. Haraway: Artforum.com, 6.9.2016.

Verwendet mit freundlicher Genehmigung: Standbild aus dem Film Blood Machines © Seth Ickerman, 2019

Alle Übersetzungen aus dem Englischen: Silke Brandt

[1] dt. ERDSEE-Trilogie

[2] dt. Der Report der Magd

[3] dt. ursprünglich Winterplanet, später erschienen als Die linke Hand der Dunkelheit (2000)

[4] dt. Der Herr der Ringe

[5] dt. Das Geschlecht, das nicht eins ist

[6] dt. Das Gleismeer

[7] dt. Das Ding aus einer anderen Welt