Читать книгу Friedlaender / Mynona und die Gestalttherapie - Группа авторов - Страница 8

»Nicht wahr, das Bauhaus, der ›Blaue Reiter‹, die ›Brücke‹ und der Dadaismus. Alles hatte dort seinen Ursprung, und ich verkehrte in diesen Kreisen.«

(Perls 1980, 21)

Berlin, die jüngste Weltstadt Europas, gehörte in den Jahren zwischen 1910 und 1930 zu den Metropolen der Avantgarde der europäischen Kunst und Kultur. Der Expressionismus hatte sich bereits im wilhelminischen Deutschland entwickelt, und die Kriegserfahrung hatte die Haltung der einzelnen Künstler radikalisiert, die sich im »Totalaufstand gegen die bestehende wilhelminische Ordnung mit all ihren militärischen, kapitalistischen und imperialistischen Begleiterscheinungen« (Hermand et al. 1989, 115) empfanden. Die Weimarer Republik gab ihnen nun die Möglichkeit, an die Öffentlichkeit zu gelangen.

Berlin wurde in den Jahren ab 1918 zu einem kulturellen Experimentierfeld und bot sich »den Geistern, die Neues wollten, den Experimentierern, den Bastlern, den Reformern und Revolutionären, als ideales Versuchsfeld an« (Roters 1989, 21). Der Magnet Berlin zog kreative Talente aus der deutschen Provinz, aus ganz Europa, Russland und Amerika an. Es gab einen internationalen Gedankenaustausch und es entstand eine Art kulturelles Weltbürgertum. Bezogen auf die Kunst formulierte Roters dieses Phänomen folgendermaßen: »Die Kunst des Industriezeitalters ist Zivilisationskunst – Zivilisationskunst ist Weltstadtkunst – Weltstadtkunst ist Weltkunst.« (ebd.)

Was in diesen Jahren im Bereich Malerei, Literatur, Theater, Kino, Architektur, Musik, Tanz, Kabarett, als Sexualreform, Reformpädagogik und als Psychoanalyse oder Individualpsychologie in Erscheinung trat, Entwicklungsraum und Publikum fand, ist zur Legende der Kultur von Weimar geworden. Perls sprach in diesem Zusammenhang rückblickend von einer interessanten und wunderbaren Atmosphäre in Berlin (vgl. Perls 1980, 20 f.). Franz Werfel hat in seinem Gedicht »Spiegelmensch« von 1920 das Kaleidoskop der philosophischen wie künstlerischen Orientierungsangebote dieser Zeit ironisch eingefangen:

»Eucharistisch und thomistisch,

Doch daneben auch marxistisch,

Theosophisch, kommunistisch,

Gotisch kleinstadt-dombau-mystisch,

Aktivistisch, erzbuddhistisch,

Überöstlich taoistisch,

Rettung aus der Zeit-Schlamastik

Suchend in der Negerplastik,

Wort und Barrikaden wälzend,

Gott und Foxtrott fesch verschmelzend.« (In: Werner 1962, 25)

Grundlage all der unterschiedlichen und oft widerstreitenden intellektuellen und künstlerischen Richtungen zwischen 1890 und 1920 war die auf Nietzsche, Bergson und Simmel basierende Lebensphilosophie. Hannah Höch berichtete, dass auf den Jour-fixe-Abenden im Künstleratelier von Arthur Segal die Lebensphilosophie intensiv diskutiert wurde (vgl. Dech et al. 1991, 49). Besonders die philosophischen Auseinandersetzungen zwischen Salomo Friedlaender und den beiden späteren Dadaisten Raoul Hausmann und Johannes Baader, bei denen »das Gehirn knackte« (Bergius 1993, 133), empfand sie als anregend.

Im Rahmen der Lebensphilosophie entwickelte sich eine Lebensutopie, die von einer vitalistischen Begeisterung getragen war und sich gegen eine als lebensfeindlich, erstarrt, entfremdet und rein materiell ausgerichtet empfundene Welt und die verlogene Sexualmoral der Spießer richtete. Fritz Brubacher, der Schweizer Arzt und Sozialist, schrieb in diesem Zusammenhang über die Bedeutung Friedrich Nietzsches:

»Für die meisten von uns in jener Generation war Nietzsche einfach die Revolte gegen die Bourgeoisie. Was er gegen die Arbeiterschaft geschrieben haben soll, das interessierte uns einfach nicht, weil die überhaupt in unserem Denken kaum existierte. Für uns war er der Zerbrecher der Tafeln der Bürgermoral, der Befreier des Individuums. Er gab einem einen ungeheuren Mut, ein ungeheures Selbstvertrauen. Er sagte einem, man habe recht gehabt, wenn man vor dem Bürger Ekel empfand. Er gestattete, befahl einem fast, zu sich selbst, zu seiner Individualität zu stehen. Das war der Grund der ungeheuren Wirkung Nietzsches auf unsere Generation.« (Brubacher 1973, 38)

Entsprechend wurde der Mensch beispielsweise in den Portraitarbeiten der expressionistischen Maler als »er selbst, das heißt, als ein Jemand, der seine Empfindungen nicht länger hinter Konventionen verbirgt« (Hülsewig-Johnen 1994, 20) vorgestellt. Es ging nicht um die perfekte Nachahmung des Aussehens, sondern Malerei wurde zum »Ausdrucksträger von Empfindungen seelischer Gestimmtheit, von Euphorie und Empathie, Pathos und Existenzangst« (ebd.). Ein expressionistisches Portrait »öffnet eher Gefühlsräume, als dass es Menschen abbildet« (ebd., 60). Das von den Konventionen befreite Ideal-Ich des neuen Menschen, das sein Inneres quasi ohne störendes Über-Ich ausdrückt, ist das befreite und eigentliche Selbst, das sich selbst verwirklicht, in dem es sich »unabhängig und unmittelbar in der Präsens, […] seiner Welt wieder sicher ist« (ebd.). Die Malerin Paula Modersohn-Becker schrieb im Jahre 1906 an Rilke: »Ich bin Ich und hoffe, es immer mehr zu werden.« (ebd.) Das war noch das Ich-Ideal des alten Perls, der dies dann, der Zeit entsprechend, in einen existenzialphilosophischen Kontext stellte. Er riet seinen Zuhörern:

»Natürlich werden, lernen, sich auf sich selbst zu stellen, seinen Kern entfalten und die Grundlage des Existenzialismus verstehen: Eine Rose ist eine Rose.« (Perls 1986, 12)

Für die Berliner Kunst, vor allem für den Großstadtexpressionismus, war die Konfrontation mit dem Widersprüchlichen in diesen Jahren ein entscheidender Entwicklungsimpuls. Der Widerspruch gegen die wirtschaftliche und politische Entwicklung sowie die erlebte Widersprüchlichkeit der modernen Industriemetropole, die sich im Stadtbild wie im extremen Aufeinanderprallen der unterschiedlichen sozialen Klassen zeigte, machten die Berliner Kunst in diesen Jahren zu einer Kunst der gesellschaftlichen Widersprüche. Roters formuliert das so:

»Der Widerspruch wird zu einem Symptom, der Heterogenität, der Koinzidenz des nicht Zusammenpassenden, des Auseinandertretens von Unzusammengehörigem wahrgenommen und empfunden, erlebt, erlitten und genossen.« (Roters 1989, 22)

Am Beispiel der Künstlergruppe »Brücke«, die in idyllischen Naturlandschaften der Provinz ihren Ausgangspunkt genommen hatte, wird die Reaktion auf die Begegnung mit der Weltstadt Berlin deutlich. Deren Rhythmus, Motorik und Tempo beeinflussten den Stil und es trat als Formelement »die Brechung« (ebd.) in Erscheinung. Nach den traumatischen Kriegserfahrungen ging dieser Entwicklungsprozess weiter, und was in der Gebrochenheit der Form latent angelegt war, kam zum Ausdruck: der Bruch. Der Bruch erfuhr

»in der Berliner Nachkriegskunst noch eine weitere Steigerung, nämlich die zum vorsätzlich herbeigeführten glatten Bruch, zum Schnitt. Der Bruch und der Schnitt, die Wunde und die Narbe; dies sind die unverkennbaren ästhetischen Symptome der Berliner Kunst der zwanziger Jahre. Es ist eine Kunst der Verletztheit.« (ebd., 33)

Wie die klassische Malerei etwa das Idealbild einer heilen Welt als Orientierung hatte, so spiegelte das durch die Dadaisten entwickelte Prinzip der Montage die realen aktuellen Widersprüche des persönlichen und gesellschaftlichen Lebens. Entsprechend war die Montage »der spezifische Beitrag Berlins zur Kunst unseres Jahrhunderts« (ebd., 22).

Die für die Gestalttherapie wichtige Arbeit mit innerpsychischen Widersprüchen und Polaritäten hat Wurzeln in dieser Atmosphäre, in der die mit den Widersprüchen positiv-kreativ jonglierende Polaritätsphilosophie von Salomo Friedlaender/Mynona für Perls eine zentrale Rolle gespielt hat.