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Eine wichtige Intervention gegen die hegemonialen Narrative von Schwarzsein ereignete sich bei der Premiere des Stücks Kampf des Negers und der Hunde¹⁸ von Bernard-Marie Koltès an der Berliner Volksbühne im Jahre 2003. Die Volksbühne unter der Leitung von Frank Castorf hatte sich entschieden, das N-Wort in ausgeschriebener Form als Banner vor dem Theater aufzuhängen. Diese Form der Bewerbung des Theaterstückes sorgte bei der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland (ISD) sowie anderer solidarischer Künstler:innen und Aktivist:innen für Protest. Die ISD forderte, das N-Wort durch die Selbstbezeichnung Schwarz zu ersetzen.¹⁹ Die Forderung zielte auf eine Brechung oder zumindest Unterbrechung des kolonialen, da erniedrigenden und damit auch ent-menschlichenden Prozesses, der sich in dieser sprachlichen Terminologie versteckt. Stattdessen entgegnete der damalige Intendant Frank Castorf, dass das Ausschreiben des N-Wortes eine bewusste Provokation sei, die entsprechend offensiv sein müsse.²⁰ Die Frage, an wen sich die Provokation richte und wem gegenüber tatsächlich durch die Reproduktion des kolonial-rassistischen Blicks Gewalt ausgeübt werde, wurde dabei erst gar nicht gestellt. Die Kritik an diesem (strategischen) blinden Fleck haben die Protestierenden am Abend der Premiere vor der Berliner Volksbühne mit Transparenten kundgetan, auf denen der Schriftzug »Der unbeirrte Kampf des weißen Europäers mit sich selbst« zu lesen war.²¹ Während dieser erste Protest gegen den Gebrauch rassistischer (und kolonialer) Mittel (hier: Sprache) im deutschen Theater vor den Toren des Theaters stattfand, wurde in den folgenden Protesten ein Schritt weitergegangen.

Die nächste wichtige Intervention fand daher im Theater, konkret im Zuschauerraum statt. Ausgelöst durch die Ankündigung einer Inszenierung von I am not Rappaport des Schlossparktheaters Berlin im Jahre 2012, in der die Plakate einen weißen Schauspieler in Blackface zeigten, hatte sich in den sozialen Medien ein großer Protest geformt, der dann zur Gründung von Bühnenwatch führte. Bühnenwatch, die sich in der Selbstdarstellung als eine Gruppe von Schwarzen, weißen Künstler:innen und Aktivist:innen of Color verstanden, haben unterschiedliche Interventionen vorgenommen. Die wohl bekannteste Intervention von Bühnenwatch fand im Deutschen Theater Berlin während einer Aufführung von Dea Lohers Unschuld statt. In Unschuld wird ein soziales Biotop inszeniert, eine kleine Stadtgesellschaft am Rande eines Meeres, in dem eines Tages zwei Schwarze Menschen (im Text als »illegale schwarze Immigranten« bezeichnet) auftauchen und diese vor Fragen nach Schuld und Verantwortung stellen. Bereits im Theatertext ist eine auf koloniale Hierarchisierung basierende Beschreibung angelegt – die Schwarzen Figuren werden auf von außen projizierte Zuschreibungen (»illegal« und »Immigrant«) reduziert. In der Inszenierung von Michael Thalheimer treten zwei weiße Schauspieler in Blackface auf, deren Schminke im Verlauf der zwei Stunden abgeht und die Bühne verfärbt.²² Joy Kristin Kalu hat in ihrem Aufsatz »On the Myth of Authentic Representation: Blackface as Reenactment« dafür argumentiert, dass Blackface als theatrale Darstellungsform durchaus eine wirksame und sozialkritische Praktik darstellen kann. Allerdings war Blackface nicht die einzige stereotype Darstellungsform, die in der Inszenierung gewählt wurde. Kalu beschreibt dies folgendermaßen:

However, what shocked, offended and deeply upset me as a spectator is the so far barely discussed fact that Peter Moltzen, playing the immigrant Fadoul, repeatedly slips into the posture, movements and mimicry of a monkey, imitating its sounds along with it. The recourse to this cliche, which goes back to eighteenth century quasi-scientific, craniometric studies proclaiming that black people were genetically closer to monkeys than white people and which enjoyed great popularity during National Socialism, astonished me. To invoke this cliche as a theatrical means for characterizing a character can only be interpreted as the degradation of that character, which furthermore is not at all motivated by the content of the play or the context of the production.²³

Kalu macht deutlich, dass der Gebrauch von Blackface hier unzweideutig in einem degradierenden Kontext steht, indem auf die Figur des primitiven Schwarzen Mannes rekurriert wird. Dabei bewirkt die Referenz auf eine über Jahrhunderte hinweg stabile Konstruktion des Schwarzen Mannes/›Black Man‹ durch die europäischen Kolonisatoren, die diesem alle menschlichen Attribute abspricht, dessen entwerteten Status als Objekt des Kolonialismus und Kapitalismus.²⁴ Am Abend der Aufführung im DT Berlin standen nach dem ersten Auftritt der zwei weißen Schauspieler in Blackface über 40 Personen auf und verließen geschlossen und ohne Worte den Zuschauerraum. Im Foyer begannen sie einen vorbereiten Handzettel zu verteilen, auf dem sie ihre Aktion begründeten und zum Boykott der Verwendung von Blackface aufriefen.²⁵ Tatsächlich haben dieser und weitere Proteste und Interventionen von Bühnenwatch zu einer nachhaltigen und veränderten Diskussion über die Verwendung rassistischer und degradierender Theaterpraktiken geführt.

Das langsame Aneignen des weißen Theaterraumes durch Interventionen von BIPoC Künstler:innen und Aktivist:innen, zunächst vor dem Theater, dann im Theaterraum, führte schließlich auch zu einem Aneignen der Bühne selbst. In diese Tradition könnte zumindest auch die Inszenierung von Mittelreich als Schwarzkopie durch Anta Helena Recke gestellt werden. So verweist sie selbst in ihrem Beitrag »Uh Baby it’s a white world« darauf, dass es ihr primär um den Umstand des Markierens ging, d. h. Schwarzes Deutschsein »sichtbar zu machen«²⁶. Dieser Ansatz bezog sich zum einen auf das Fehlen Schwarzer Theatermacher:innen im deutschen Stadt- und Staatstheater und zweitens konkret auch auf das Schwarze Deutschsein. Anta Helena Recke bezieht sich hier auf die mediale und politische Debatte, in der Schwarze Menschen nicht nur in Deutschland, sondern auch in Europa als deplatziert angesehen werden.²⁷ Zum anderen wollte sie »den problematischen Schein-Universalismus weißer Körper auf deutschen Bühnen entlarven«²⁸. Die Inszenierung von Mittelreich als Schwarzkopie kann als eine ästhetische Intervention in den weißen Theaterraum gelesen werden, in der sowohl die Positionierung von Schwarzen Körpern sowie die Aneignung des weißen, eurozentristischen Theaterraumes als dekoloniale ästhetische Praxis verhandelt werden.