Читать книгу Himnos homéricos. La "Batracomiomaquia" - Homero - Страница 11

En general, podemos decir que los himnos constan de una fórmula de comienzo, de una parte central, normalmente introducida por un relativo, descriptiva o mítica, y de una fórmula o fórmulas finales.

Las fórmulas iniciales que aparecen en la mayoría de los himnos ⁴⁷ pueden dividirse con claridad en dos grupos: uno lo configuran aquellos en los que el poeta pide a la Musa que cante (canta, Musa, en Himnos IV, IX, XVI, XVII, XX , en plural en Himno XXXIII; cuéntame, Musa , en Himnos V, XIX; comienza a cantar, Musa , en Himno XXXI, celebrad, Musas, Himno XXXII); otro lo forman las fórmulas en las que el poeta habla en primera persona: (comienzo por cantar, Himnos II, XI, XIII, XVI, XXII, XXVI, XXVIII; voy a cantar, Himnos VI, X, XV, XXIII, XXX; canto, Himnos XII, XVIII, XXVII; voy a conmemorar, Himnos III, VII , o debo comenzar, Himno XXV). Adrados ⁴⁸ pone de relieve que el primer tipo es de corte épico: es la Musa la que canta o transmite el canto, en un género de estructura abierta en la que el poeta épico se siente con menor autonomía. El segundo tipo, en cambio, es típicamente lírico y en él, el poeta, ante una estructura cerrada, tiene un mayor sentido de su personalidad. Asimismo señala ⁴⁹ que con las fórmulas del tipo comienzo por cantar , la más frecuente, se coincide con la terminología que aparece ya en Homero y Hesíodo para describir la monodia lírica, o en los propios líricos. Según Adrados, se han traducido a fórmulas fijas elementos documentables en la lírica popular, lo que le lleva a concluir que proceden precisamente de esta lírica popular ⁵⁰ , aunque, se hayan visto influidos por la épica. Esta influencia se nota con mayor claridad en los de corte épico. Es curioso señalar que la influencia de la épica sobre la lírica es más frecuente que lo contrario ⁵¹ y, en todo caso, el poeta recupera la primera persona en las fórmulas finales.

La parte central es la más libre: narrativa, mítica o en forma de plegaria, tiene extensiones diferentes y contenidos míticos que, como tendremos ocasión de ver, van desde antiguos mitos indoeuropeos, hasta temas relacionables con poemas babilonios, relatos hurritas o hetitas o mitos de Asia Menor, etiología de cultos y un largo etcétera.

También aparecen reducidas a una serie de tipos fijos (aunque con mayores márgenes de libertad que las fórmulas iniciales) las fórmulas finales, tipos que, sin embargo, se pueden combinar de formas diversas. Casi todos contienen una fórmula de saludo al dios, con el verbo chaírō en imperativo, y vocativos del nombre del dios, de sus epítetos o de ambas cosas. Ésta puede ir combinada con una petición de favor divino para el aedo (Himnos X, XI, XV, XXVI, XXX, XXXI , sin fórmula con chaírō en II , XX, XXIII) , de victoria (VI, XXIV, XXV) , de un voto para retornar a la fiesta (XXVI) , de una alusión al canto como propiciación (XVI, XIX, XXI) , de una plegaria concreta (XIII, XXII) , de la imposibilidad de concebir el canto sin el dios (VII) o de que se comienza a cantar por esa divinidad (IX, XXXII).

Junto a estas fórmulas, que englobaremos en los análisis de los himnos bajo el nombre de «fórmulas de saludo», aparecen a menudo otras a las que denominaremos «fórmulas de transición». Se trata de frases como: que yo me acordaré de otro canto y de ti (III, IV, VI, X, XIX, XXV, XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXIII), tras haber comenzado por ti pasaré a otro himno (V, IX, XVIII) , que sirven para enlazar estos proemios con las composiciones siguientes.

Excepcionalmente en el himno a Apolo Delio (esto es, la primera parte del Himno III) , el «ciego de Quíos» reclama la autoría de los mejores poemas, expresándose así como un poeta lírico e introduciendo en realidad en la composición un sphragís , un ‘sello’, para que el poema quede como obra literaria para el futuro y para que se le recuerde como autor individual ⁵² .