Читать книгу Esperanza, pero no para nosotros. Capitalismo, técnica y estética en Walter Benjamin - Horst Rolf Nitschack Nitschack - Страница 22

Esta posición temprana también puede ser detectada en la habilitación de Benjamin sobre El origen del ‘Trauerspiel’ alemán. Por razones que ya se han hecho explícitas, esto no puede verse con claridad –sería contraproducente por regla general. De modo que Benjamin no hace explícita esta posición en su propia voz. El que aquí se utilice la «metodología» de Schmitt significa que Benjamin está leyendo esta estrategia precisamente en las obras del siglo XVI y XVII. E incluso hay más que agregar respecto de este criterio, ya que es una performance de los temas sobre los que Benjamin escribe, pues el siglo XVII tampoco podía expresarse de la manera en que deseaba hacerlo⁹⁴. Al no hacerlo explícito, Benjamin imita estilísticamente su tema. Sin embargo, este mensaje puede ser reconstruido solo una vez que nos hayamos sensibilizado respecto de esta dimensión.

¿Cuál es el diagnóstico de Benjamin para esta época? En primer lugar, analiza una forma estética, el Trauerspiel. Empero, para él esta no es razón para hablar sobre política. Por el contrario, lee esta forma de arte como una expresión de algo que no es, a su vez, estética. La tensión subyacente («Beklemmung») (UdT: GS I/1, 259) (OTA: Obras I/1, 285) que Benjamin muestra en el Trauerspiel no es nada menos que una contradicción entre religión y política. Por una parte, existían «preocupaciones religiosas» que eran profundamente sentidas, y por otra, existía un poder político, la «hegemonía absoluta del cristianismo» (UdT: GS I/1, 258) (OTA: Obras I/1, 284), que –por paradójico que pueda sonar– contrarrestaba estas mismas preocupaciones. ¿Qué tipo de régimen cristiano podría obrar en contra de preocupaciones cristianas –o quizá judías? Y luego, ¿cómo hemos de explicar esta paradoja?

Si nos ceñimos a la lógica del Fragmento, una preocupación religiosa que informe a la política está errada desde el principio. Esto nos indica qué significa que el contorno político de los antagonismos sea una religión: el régimen cristiano es la contrarreforma que intentó restaurar el catolicismo en Europa por todos los medios, incluso políticos (es decir, por fuerza bruta: tortura, inquisición y hasta guerra. Pero también por medios «culturales», esto es, a través de una nueva estética del esplendor)⁹⁵. Benjamin entrega algunos detalles reveladores, pues, como veremos, dichos detalles también valen para Schmitt. Señala que este régimen «contrarreformista de restauración» intenta evitar el estado de excepción (UdT: GS I/1, 245) (OTA: Obras I/1, 268), lo que no solo significa la posibilidad de una guerra civil (que en aquellos tiempos eran guerras de religión), sino también la exclusión de la idea escatológica.⁹⁶. En otras palabras, basada en una adquisición de poderes mundanos («armas»), la iglesia intentó posponer el advenimiento del mesías. Si ella misma ha tomado la posición del mesías, su advenimiento solo puede significar una «catástrofe» (UdT: GS I/1, 246) (OTA: Obras I/1, 269). En efecto, oficialmente «no hay una escatología» (UdT: GS I/1, 246) (OTA: Obras I/1, 269). La iglesia ha tomado el lugar del mesías⁹⁷, y de tan buena gana como lo señalara el «gran inquisidor» de Dostoievsky⁹⁸.

¿Qué es exactamente la preocupación religiosa de la época en tanto opuesta al régimen dominante? A primera vista no puede ser la escatología, ya que –siguiendo a Benjamin– esta ya no está disponible. Entre líneas, sin embargo, las esperanzas escatológicas están profundamente incrustadas en el drama, ya que las personas anhelan el último día (UdT: GS I/1, 409) (OTA: Obras I/1, 459) y la «resurrección» (UdT: GS I/1, 406) (OTA: Obras I/1, 456). En otras palabras, lo que las personas anhelan es algún tipo de acceso al otro mundo («acceso al más allá [Weg ins Jenseits]») (UdT: GS I/1, 258) (OTA: Obras I/1, 284). Esta es la aspiración religiosa. Sin embargo, la dominación política de la cristiandad contrarreformista hacía imposible, de dos modos, expresarla y venerarla⁹⁹. En primer lugar, la cristiandad contrarreformista se había puesto en el lugar del bien, bloqueando, así, su accesibilidad. Esto está estéticamente descifrado por el «nublado cielo» (UdT: GS I/1, 258) (OTA: Obras I/1, 284). En segunda instancia, y debido a lo anterior, el contrarreformismo también «vacía» el otro mundo (Das Jenseits wird entleert) (UdT: GS I/1, 246) (OTA: Obras I/1, 269). Todas las esperanzas y símbolos de la tradición apocalíptica son transferidas, de este modo, a un uso secular (aunque cristiano), lo que hace difícil poder hablar del «otro mundo» sin hacer referencia al régimen fáctico cristiano¹⁰⁰. De esta forma, la situación descrita en el drama barroco está marcada tanto por la opresión política como por la desesperación espiritual. La estructura de poder que ha llegado a dominar se declara, también, como el orden religioso más alto. El significado de esta teología política es, entonces, la máxima falta de libertad, tanto política como religiosa, pues no queda siquiera un camino disponible para Dios. Así, los problemas de esta época son «político-religiosos» (UdT: GS I/1, 337) (OTA: Obras I/1, 377).

Ahora, ¿qué sucede estéticamente en esta situación de opresión político-religiosa? El diagnóstico de Benjamin procede en tres pasos: el primero se ocupa de la respuesta estética a la alegorización; el segundo, de un criticismo inmanente; y el tercero, de una «terapia» oculta. El primer paso trata de las consecuencias que son visibles en el arte escenificado. Sería un error asumir que las aspiraciones religiosas simplemente desaparecen cuando su expresión es reprimida. Permanecen vivas, al tiempo que buscan vías de escape alternativas. ¿Por qué las personas del siglo XVII en Alemania no podían seguir el viejo camino religioso (UdT: GS I/1, 257-259) (OTA: Obras I/1, 283-285)? Cualquier esfuerzo por actuar en contra de la iglesia habría significado guerra (la iglesia pretendía excluir el «caso extremo» con el uso de la espada), mientras que actuar con ella habría dejado, de todos modos, a las personas dentro de la dominación secular de la iglesia en tanto poder mundano. En consecuencia, la expresión artística evita temas celestiales y se arroja hacia la naturaleza («la huida a una naturaleza abandonada por la gracia») (UdT: GS I/1, 260, 270) (OTA: Obras I/1, 285-286). El extraño concepto de naturaleza es una consecuencia, ya que no es la naturaleza «pura» disfrutada en un antiguo regocijo, sino que una naturaleza llena de significación teológica –ya sea diabólica o mesiánica (como en el Fragmento). Pero esta significación está fuera de lugar, porque es la expresión de algo reprimido en su verdadero lugar¹⁰¹.

La inusual comprensión de la «secularización» sigue el mismo patrón, pues algo que tiene, en efecto, sentido histórico («historia de la salvación») (UdT: GS I/1, 257, 358 y ss.) (OTA: Obras I/1, 283, 401 y ss.) es ahora representado en términos espaciales. Esta secularización no es una transformación de algo mágico en algo mundano, como si el poder omnipotente de dios pudiese de alguna manera ser obtenido por los hombres. En vez de eso la secularización significa un cambio en la ubicación de las esperanzas, que son tomadas desde la historia y reubicadas en «representaciones» espaciales –no por milenaristas radicales o por ateos, sino por la iglesia misma¹⁰². Así, la figura artística de la alegoría es leída como una respuesta al problema político-religioso. A diferencia del símbolo, la alegoría nunca alcanza oficialmente a su objeto intencionado de modo vertical, ya que se refiere horizontalmente a todo tipo de cosas distintas (todas ellas, sin embargo, clamando por salvación) en una infinita cadena de significantes. Benjamin lee esto como una expresión de la desesperación religiosa –pero una desesperación que finalmente logra encontrar una salida, pues una lectura dialéctica podría develar esta historicidad enmascarada. Si las esperanzas histórico-religiosas se petrifican en el concepto barroco de naturaleza, un lector podría, posteriormente, sacarlas de este férreo aprisionamiento¹⁰³.

En segundo lugar, esta manera de leer la situación del siglo XVII como un siglo invertido (la iglesia ha tomado el lugar de dios «posponiendo» el advenimiento del mesías según su propio interés) también abre la posibilidad de releer al drama barroco como una forma de arte crítica. Una mirada más atenta revela un vocabulario normativo (que no es de Benjamin, pero claramente quiere dirigir la atención del lector hacia él): la situación no es genuinamente «religiosa», ya que las aspiraciones religiosas son bastante diferentes. La situación es en cambio política y solo puede reconciliarse con el credo religioso por medio de la teología, una ciencia sofisticada que tuerce las cosas una y otra vez hasta obtener legitimidad en esta inversión. Este tipo de «teología» es descrita a todas luces como negativa, porque si los poderes intelectuales son utilizados para reprimir¹⁰⁴, devienen malos¹⁰⁵. En efecto, la iglesia y el Estado contrarreformistas aparecen como diabólicos y satánicos¹⁰⁶. De esta manera y a pesar de la perspectiva posmoderna de las cadenas de significantes infinitas (y sin sentido), el drama barroco tiene una semántica normativa. Y este, me parece, era el mensaje de Benjamin para Carl Schmitt, quien había tomado partido por los poderes «katechónticos» de la iglesia en contra de las esperanzas apocalípticas, tanto en el siglo XVII como en los años veinte¹⁰⁷. Schmitt apoyaba a los poderes dominantes en contra de las esperanzas religiosas, utilizando «diabólicamente» los elementos de una fe cristiana para transformarlos en un reino perpetuo de «pax romana»¹⁰⁸.

Benjamin habla con una cierta ironía anti-schmittiana cuando se refiere a la criaturalidad¹⁰⁹, ya que el goce natural de la criatura era lo peor que Schmitt podía imaginar de sus enemigos¹¹⁰. Benjamin sabía que Schmitt era capaz de descifrar este mensaje –le sugirió que entendía lo que él quería y que implícitamente se ponía del lado de sus oponentes. Benjamin es, así, el enemigo y asumo que quería que Schmitt supiera que él lo sabía¹¹¹. Esta lucha protopolítica no era una lucha abierta en los años veinte, pues, se desarrollaba en sofisticados términos intelectuales –pero, como sabemos, esto no llegó a durar mucho tiempo. Un par de años después, en una prolongación de esta antítesis, un cercano amigo de Benjamin, Fritz Lieb, llamó a Hitler el «anticristo», ya que él también estaba intentando modificar las religiones con el fin de que estas no solo toleraran, sino que además santificaran su poder¹¹².

Benjamin ofrece, finalmente, una salida. La alegoría barroca parece estar limitada a la mortalidad meditativa. Sin embargo, si es llevada al extremo, a su «totalidad» (UdT: GS I/1, 409) (OTA: Obras I/1, 9), que es lo que el libro de Benjamin pretende hacer, algo peculiar ocurre: «En las señales de muerte del Barroco, la consideración de lo alegórico […] acabaría por cambiar de rumbo […] El alegórico despierta de este modo en el mundo de Dios» (UdT: GS I/1, 406) (OTA: Obras I/1, 456). En última instancia, Dios será más fuerte que los «katechon» mundanos que se han coludido con Satán intentando tomar su lugar. Y si el drama barroco no se esforzó hasta sus propios límites, Benjamin sí lo hace: esta forma artística –el Trauerspiel– no debe ser tomada como lo que es. Por el contrario, «[e]l poderoso esbozo de esta forma ha de ser pensado hasta su fin» (UdT: GS I/1, 409) (OTA: Obras I/1, 459). Recién entonces podremos llegar a ver su «comienzo y su final», y así también «liberar» ex post lo que no fue liberado en el siglo XVII¹¹³. Este es un ejemplo temprano de la teoría del «criticismo redentor» que Benjamin desarrollaría más adelante. Aquí, Benjamin no solo está desenterrando una verdad (que hay una escatología barroca escondida que se dirige contra los poderes imperantes que afirman representar a la cristiandad), sino además está apuntando en la dirección de una posible liberación: contra el conocimiento diabólico de la época, el único antídoto es la práctica (UdT: GS I/1, 407) (OTA: Obras I/1, 457); una práctica que intente realizar lo que solo es imitado en la teoría¹¹⁴. ¿En qué tipo de práctica pudo haber estado pensando Benjamin?

Si retrocedemos al Fragmento, esta práctica solamente puede servir para desenredar la política de la teología. Si «[e]l orden de lo profano tiene que erigirse sobre la idea de la felicidad» (TPF: GS II/1, 202) (FTP: 2005, 141), entonces la práctica en cuestión tiene que liberar a la política de sus cargas teológicas. Esta práctica no está destinada a producir un reino mesiánico y sin embargo puede pretender «destruir» todo el esfuerzo de su falsa realización (pensemos en la política del nihilismo). Al igual que en el fragmento, hay una dialéctica terminal escondida en esta idea. Cuando nos liberamos políticamente (profanamente) de la opresión política, también lo hacemos de la teología política. De modo que el efecto de una liberación política será, asimismo, una renovación espiritual, ya que las personas ahora recobrarán un acceso a su Dios. En consecuencia, la política y la religión deben ser tratadas por separado. Esta concepción puede motivar una lucha política contra impostores político-teológicos, siendo aquí la única meta religiosa el esfuerzo por deshacer tanto la dominación política como la religiosa. Por otra parte, trazar esta separación tiene efectos positivos en la religión. Esta es la razón por la cual una teología reflexiva –o mística– podría estar a favor de la liberación política, incluso si el motivo de acción es puramente mundano. Esta es la razón, además, por la cual Walter Benjamin no solo invierte a Carl Schmitt, sino también a otro Karl, a saber, Karl Marx, quien dijo que «[l]a crítica de la religión culmina […] en el imperativo categórico de subvenir a todas las relaciones en las cuales el hombre es un ser envilecido, humillado, abandonado y despreciado»¹¹⁵. Benjamin estaría incluso en condiciones de añadir que la lucha política podría, y debería, acabar con la religión: «La lucha de clases […] es una lucha por la cosas rudas y materiales, sin las cuales no hay las finas y espirituales» (ÜBG: GS I/2, 694) (SCH: 2005, 49).