Читать книгу Tierras bravas - Isaac León Frías - Страница 14

En mayo de 1955 el arquitecto cuzqueño Manuel Chambi realiza un documental sobre la fiesta del Corpus del Cuzco y el 27 de diciembre, en homenaje al sesenta aniversario de la aparición del cinematógrafo, se instala el Cine Club Cuzco, en la ciudad que fue capital del imperio de los incas. El cineclub se propone tanto una labor cultural de difusión como un trabajo práctico de realización. Aquí está el origen de lo que posteriormente el historiador francés Georges Sadoul denominará la Escuela del Cuzco desde las páginas de Lettres Françaises. Sin embargo, la Escuela del Cuzco fue más una promesa y una esperanza que el desarrollo orgánico de una obra cinematográfica de amplia significación.

Veamos a continuación una reseña de su trayectoria. En 1956, Manuel Chambi y Luis Figueroa filman un corto de 16 milímetros titulado Las piedras, con imágenes de la arquitectura cuzqueña en sus tres épocas (preínca, inca y colonial). Al año siguiente, Chambi realiza dos cortos en color y 16 milímetros de singular relieve: Carnaval de Kanas, sobre la fiesta de carnaval en El Descanso (en Kanas, provincia del Cuzco), y Lucero de nieve, sobre la fiesta religiosa del Qoyllur Ritti, esta última con la colaboración de Víctor Chambi, fotógrafo y hermano de Manuel, y Eulogio Nishiyama. Ese mismo año, Manuel Chambi y Nishiyama filman Corrida de toros y cóndores, en la fiesta folclórica de Paruro. En noviembre de 1957, a invitación del escritor José María Arguedas, se exhibieron por primera vez en Lima los cortos Corrida de toros y cóndores, Corpus del Cuzco, Carnaval de Kanas y Lucero de nieve.

En 1959, Manuel y Víctor Chambi filman Los invencibles Kanas, y el año siguiente, Fiesta de las nieves, que se exhiben en el XII Festival de Karlovy Vary, mientras que Carnaval de Kanas y Lucero de nieve obtienen el premio Copa Ciudad de Santa Margarita al mejor documental etnográfico en la reseña de cine latinoamericano en Santa Margarita (Italia).

Esta producción de cortos culmina con el rodaje del largometraje en color Kukuli, en 1960, a cargo de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, producida por la empresa Quero Films. A mediados de 1961, Kukuli se estrena en Lima y Cuzco, constituyendo un acontecimiento periodístico.

En los años posteriores, se diluye un tanto la realización de filmes y en 1964 diversos cortos del Cine Club Cuzco son adquiridos por la televisión de varios países europeos. Ese mismo año, el cineclub adquiere dos equipos de filmación profesional de 35 milímetros. Lamentablemente, ya para esta fecha diversos obstáculos han mellado la organización del cineclub que progresivamente va desapareciendo. Una muestra de la crisis está en la filmación de Jarawi, un largo que debió continuar el camino abierto por Kukuli, que, luego de un accidentado rodaje que culminó en 1965, se estrenó en 1966, significando un notorio fracaso comercial. La película, realizada por César Villanueva y Eulogio Nishiyama para Quero Films, no solo no corrigió los errores de Kukuli, sino que también fue un paso atrás y un sensible golpe de prensa y público para el cine peruano.

Por el momento, la obra de la Escuela del Cuzco está cerrada, pese a que algunos de sus representantes han continuado en la realización ya de manera independiente. Pero no deja de ser muy significativo el aporte del grupo de cineastas cuzqueños en cuanto a la búsqueda de un cine de observación de la realidad indígena. Es cierto que por el carácter de los motivos filmados (ceremonias y fiestas, sobre todo) y la especialidad fotográfica de algunos de sus exponentes (los hermanos Chambi, Nishiyama), las películas del Cine Club Cuzco no se liberaron de un marcado folclorismo, de un tono colorista, de un quizá involuntario exceso plasticista. Es cierto, también, que faltó mayor capacidad investigadora en la realidad observada. Pero es cierto, asimismo, que las obras del Cine Club Cuzco y, en concreto, las más representativas, las de Manuel Chambi, trasuntan la voluntad de acercamiento a un mundo hasta ese entonces inédito en el cine, y lo hacen con sencillez, honradez, sin demagogia, sin exhibicionismo, lejos de toda intención deformadora o banalmente turística. Carnaval de Kanas y Lucero de nieve, en su ordenación un tanto reiterativa, en su ritmo tal vez excesivamente moroso, son documentos que con sensibilidad poética y etnológica descubren el pulso interior del mundo indígena.

Kukuli es el punto máximo de la obra de los cineastas cuzqueños. Basada en una leyenda indígena, la película se mueve en dos niveles: en el documental de lugares y costumbres, y en la anécdota legendaria que se superpone al anterior. El filme no concilia sus dos armazones centrales, y por el lado de la visión documental que ofrece están sus mejores atributos. Así, a pesar de sus dificultades técnicas (montaje, sonorización, racords, etcétera), de las lagunas y titubeos narrativos, Kukuli transmite el aliento del paisaje y las ceremonias religioso-festivas, con un primitivismo y simplicidad que, si a veces roza lo ingenuo, no deja de tener un hálito de sinceridad. No hay duda de que Kukuli apelaba en parte a una estética en buena medida anacrónica: la utilización de ciertas metáforas narrativas propias del cine mudo y la asimilación mimética de composiciones eisensteinianas. Además, el hecho de que hubiera tres realizadores quebraba notoriamente la unidad de estilo y el ajuste de los diversos segmentos del filme. Sin embargo, el valor fundador de Kukuli se apoya en merecimientos nada despreciables, a pesar de sus múltiples limitaciones.

Jarawi, a base de un relato de José María Arguedas (Diamantes y pedernales), se planteó como un intento más avanzado de dramatización en un marco documental: dramatización a nivel de relaciones individuales (un conjunto de protagonistas con rasgos más dibujados y complejos que en Kukuli) y a nivel de problemática social (la denuncia de la explotación en el agro sugerida en Kukuli está más desarrollada aquí). Pero la película sumaba a sus graves deficiencias técnicas una inoperancia expresiva total. La autenticidad de planos más o menos aislados no salvaba el raquitismo de una estructura inútilmente complicada.

El esfuerzo por hacer un cine quechua (Kukuli y Jarawi se hicieron en lengua quechua) no tuvo continuación durante varios años. Las enormes dificultades económicas cortaron el empuje de un movimiento que constituyó el impulso más serio hasta ese entonces por explorar una dimensión netamente nacional. Aunque no llegó a configurar un movimiento indigenista en el cine, similar al que existió en los campos de la literatura, la música y la pintura en las primeras décadas del siglo XX, las películas dieron su aporte a esa tradición. Aporte insuficiente y, a la vez, explicablemente tardío, pero sin duda útil, como se puede comprobar ahora, cuando el cine de problemática indígena toma otros caminos.