Читать книгу Tierras bravas - Isaac León Frías - Страница 19

Los largometrajes que aparecen luego de la promulgación del reglamento de la ley han sido más escasos de lo que cabía esperar. En 1973 se estrenan solo tres: De nuevo a la vida, de Leonidas Zegarra; Espejismo, de Robles Godoy, y Los nuevos, de Paulo Delfín, este último sin haber obtenido el visto bueno para la obligatoriedad de exhibición. En 1974 hay solamente dos estrenos: Estación de amor, de Óscar Kantor; y Allpakallpa, de Bernardo Arias. Igualmente en 1975 solo dos películas se estrenan: El inquisidor, de Bernardo Arias, y San Martín de Porres, de Tito Davison, ambas coproducciones, la primera con Argentina y la segunda con México. En 1976 no hay ningún estreno. Por último, en 1977, han sido estrenados cuatro largos: Los perros hambrientos, de Luis Figueroa; La nave de los brujos, de Jorge Volkert; Muerte al amanecer, de Francisco Lombardi, y Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores), de Federico García. Por otra parte, ha sido bloqueado el estreno de otros filmes: Chiaraje, batalla ritual, de Luis Figueroa, y Expropiación, de Mario Robles, realizado por la empresa Perucinex.

De todos ellos, no hay nada rescatable en la producción anterior al año en curso. El inquisidor y San Martín de Porres son dos “bodrios” que se podrían incorporar a lo peor de la producción argentina y mexicana; De nuevo a la vida y Allpakallpa son también “bodrios”, pero con pretensiones de crítica social: a los afectados de la migración campesina, el primero, y al gamonalismo, el segundo. En Allpakallpa, sin embargo, la factura técnica es ligeramente más solvente, y de no haber sido por la contradictoria presencia del cómico Tulio Loza, que destroza buena parte de la película. Tal vez esta hubiera sido un testimonio algo interesante, dentro de su primariedad, de la lucha campesina. Los nuevos y Estación de amor, en torno a la problemática de la juventud capitalina, son, también, un total descalabro expresivo. Por su parte, Espejismo es un eslabón más en la filmografía de Robles Godoy, pero aquí con una sofisticación aún mayor y más insustancial que sus largos anteriores. Al interior de una tónica más o menos onírica, en la que hay que resaltar como único valor la fotografía de Mario Robles, la película es un “espejismo” en el peor sentido posible: confusa, equívoca, incierta. Ni la trágica historia de amor que desarrolla, ni el marco colectivo en el que se ubica (latifundismo, diferencias sociales, migración), ni, una vez más, la temporalidad quebrada y circular que cubre el relato, alcanzan una mínima convicción. Hasta el momento, Espejismo aparece como el último intento de ese cine de autor que, en rigor, sigue brillando por su ausencia en el cine peruano.

Dejando a un lado La nave de los brujos, un redundante ejercicio arqueológico esotérico, sin el menor interés, 1977 marca, sin duda, una fecha importante en lo que respecta al largometraje peruano. Sería exagerado hablar del año de la fundación del largo, o del inicio de un movimiento a la manera del cine cubano de la revolución o del cinema novo, e incluso del movimiento que en los años más recientes ha surgido con fuerza en Venezuela. No se trata de eso ni mucho menos. El aporte que suponen Los perros hambrientos, Muerte al amanecer y Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) si bien apunta aciertos derroteros y cristaliza, sobre todo en las dos últimas, planteamientos expresivos por primera vez consistentes en nuestro cine, puede quedar en el vacío. Es decir, nada asegura que no sean películas aisladas y sin continuidad, en tanto que las condiciones de la continuidad aún no han sido creadas. Es cierto que Muerte al amanecer es la película peruana que mayor recaudación ha obtenido en el circuito nacional, cubriendo ampliamente la parte financiada por Inca Films, la empresa peruana que la coproduce (la otra parte le correspondió a Cine Films 71 de Venezuela) y que, por tanto, es un precedente auspicioso, dado el fracaso económico de casi todos los largos anteriores. Pero también es cierto que es prácticamente la única experiencia favorable hasta ahora en términos financieros y ya sabemos que una golondrina no hace verano.

Por lo demás, los tres largos concilian en su tratamiento la seriedad expresiva con la asequibilidad al público espectador, especialmente a las capas medias y a los sectores populares, ofreciendo por vez primera una posibilidad de reconocimiento por parte del público, indispensable para la construcción de un cine realmente nacional.

Los perros hambrientos es una adaptación de la novela homónima de Ciro Alegría, la cual describe las condiciones de vida y lucha de los campesinos contra el gamonalismo y la administración de la justicia. A nivel descriptivo, la película alcanza su registro más verosímil, reflejando la práctica documental de Figueroa. Pero el relato se pierde en líneas narrativas paralelas que no se articulan en una unidad integradora. En el filme predomina la visión plástica sobre la construcción dramática. Finalmente, el relato se diluye en anécdotas dispersas, despojando de su rica significación simbólica a la narración original de Alegría. De todas formas, Los perros hambrientos inaugura en el largometraje un cine de exploración con rigor testimonial de la problemática campesina y reivindica el espacio campesino como un componente dramático de la vida nacional.

Muerte al amanecer se inspira en un sonado caso policial-judicial, la ejecución del “Monstruo de Armendáriz”, acusado de violar y matar a un niño, para narrar las últimas horas de un condenado a muerte y su fusilamiento. La película confronta las actitudes de diversos estratos de la sociedad peruana, representados principalmente por un conjunto de funcionarios de la administración de justicia. Para ello adopta el estilo de una crónica de comportamientos y mantiene una rigurosa unidad espacio-temporal. La habilidad de Lombardi consiste en llevar al espectador de los efectos mostrados a las causas implícitas que los producen y que configuran una problemática social más amplia y compleja. Así, el cuestionamiento de la administración de justicia y su corolario, la pena de muerte, contrapuestos a la marginación social en una sociedad burguesa, se desprenden del seguimiento del ritual de la ejecución, entre frío y grotesco, que la película pone en marcha. Ahora bien, la película está demasiado supeditada a los condicionamientos del guion (elaborado por el periodista Guillermo Thorndike y por el propio Lombardi), y se articula en exceso sobre los diálogos que no siempre surgen con suficiente naturalidad, pese a que Muerte al amanecer ostenta la mejor dirección de actores que haya ofrecido una película peruana. Asimismo, el ritmo narrativo por momentos se alarga, sin llegar a ser desfalleciente, como sucede con otras películas peruanas, aunque en general se percibe el control que el realizador ejerce sobre el relato, lo que incluso le resta flexibilidad y soltura a la película dándole, más bien, una cierta dureza y estatismo.

Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) es, también, un relato de las luchas campesinas, en este caso en la región cuzqueña y en los años que preceden a la ley de la reforma agraria (Los perros hambrientos se ambienta en la sierra norteña de Cajamarca a mediados de los años veinte) y ostenta un carácter decididamente más político. A nivel de producción, el filme tiene la particularidad de estar financiado por la cooperativa campesina José Zúñiga Letona de Huarán, lo que se refleja en la apasionada toma de partido por la causa campesina que asume Federico García. En el relato del enfrentamiento entre los campesinos y el gamonalismo junto con las autoridades, Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) ofrece una dimensión épica y coral hasta ese entonces ausente en películas de problemática semejante. Esta fuerza épica cubre en parte diversas deficiencias: una construcción narrativa un poco dispersa y accidentada, la acentuación a veces desmedida de la denuncia de la explotación por medio de “latiguillos” verbales, desniveles en la actuación. El trabajo fotográfico a cargo de Jorge Suárez, influido por la plástica del cine soviético, especialmente en las primeras secuencias de la película, visualiza en forma muy adecuada los acontecimientos narrados. No podemos decir lo mismo del acompañamiento musical de conjuntos de neofolclor que le quitan autenticidad al marco sonoro al estilizar y, además, en castellano, una expresión que requería, en todo caso, de componentes musicales arraigados en el propio medio de la acción. Pero Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores) aparece, junto con el mediometraje Runan Caycu, como el mejor testimonio de las luchas campesinas, al margen de que en ambos casos la orientación favorable al gobierno de Velasco Alvarado –mucho más matizada en Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores)– haya ocasionado la censura de quienes ven en la reforma agraria que se realiza una salida reformista que no supone la liberación del campesino.

Por ahora, las tres películas representan el impulso inicial hacia el cine de larga duración en una etapa de indispensable afianzamiento industrial y expresivo, todavía incierta.