Читать книгу Keskaja inimene - Jacques Le Goff - Страница 9

Meie kolmikfunktsionaalses skeemis ei jagunud kohta naisele. Isegi kui keskaja inimeste jaoks eksisteeris kategooria „naine”, ei iseloomustatud naist mitte ametialase kuuluvuse, vaid tema keha, soo ja suhete põhjal teatud sotsiaalsete gruppidega. Naist defineeriti kui „abikaasat, leske või neitsit”. Ta oli pere- ja sugukondlike piirangute ohver. Need kammitsad olid hallidest aegadest peale takistanud nägemast naises seaduslikult, moraalselt ja majanduslikult sõltumatut isiksust. Keskaegses meeste poolt valitsetud ühiskonnas ei leidu ametlikes dokumentides naistest pea mingit märki – või kui, siis on enamjaolt tegu kõrgaristokraatidega. Kuid tänu viimase aja sotsiaal-antropoloogilistele uurimustele suudab Christiane Klapisch-Zuber elustada keskaja pereema. Tollase feodaalaristokraatia hulgas oli naine tähtis vahetuskaup. Kui mees tõusis oma kaalutletud abielu kaudu kõrgemale positsioonile, tähendas see naisele enamasti sotsiaalse positsiooni langust. Abielu kaudu teokssaav valduste ja varade üleminek ühelt suguvõsalt teisele viis naise omandiõiguse kadumiseni. Kaasavarade järkjärguline kahanemine põhjustas kokkuvõttes naise alaväärtustamist kogu keskaja vältel. Siiski sai naise olukorra parandamisel omamoodi revolutsiooniks kiriku algatatud nõudmine, et abielu sõlmimisel peavad ütlema oma jah-sõna mõlemad pooled, samuti kasvas noorte survel pisitasa armastusabielude osakaal.

Kuid „perekondlik tava” lükkas meeste naisevõtuiga järjest edasi. Verinoor neiu abiellus ligi kolmekümneaastase mehega, abikaasade vanusevahe oli umbes kümme aastat. Naine oli üsa, omaenda viljakuse ohver, mistõttu enne neljakümneseks saamist oli pool tema elust möödunud rasedana. Seda kompenseeris vähesel määral võim majapidamise üle, mille keskmes troonis abikaasade magamistuba. Naine oli maja valitseja, kuid ühtlasi majapidajanna. Truu abikaasana, kelle kohuseks oli kuuletuda mehele, leidis naine ainsat tröösti lastes; ent nendegi eest hoolitsesid esimestel eluaastatel ammed ja väikelaste suremus oli hirmutavalt kõrge. Varakeskajal lisandus loomulikule surmale veel beebide tapmine. Hiljem hakati vastsündinuid selle asemel lihtsalt hülgama. Hiliskeskajal olid kristlikus Läänes „leidlapsed” tavaline nähtus ning naised jäid „hammasratasteks perekondliku taastootmise masinavärgis”.

Enrico Castelnuovo lähtub paradoksist: keskaja kunstipärandi vägevus ning samas anonüümsus, mille varju jäävad selle loojate nimed. Romantismiperioodil taganes samuti indiviidi looming kollektiivsete saavutuste ees, kuid see oli vaid intellektuaalne valik. Pigem võib nentida, et sarnaselt antiigile kammitses ka varakeskaja kunstnikku tollasele ühiskonnale omane põlgus kõike käsitööd meenutava vastu, teisest küljest aga ihkas tema hing kuulsust, vähemalt tunnustust tuttavate ja kunstiimetlejate kitsas ringis, ja küllap see sundiski loojat oma töid allkirjastama. Antiikajal tuntud kunsti signeerimine oli varakeskajaks unustusse vajunud. Itaalias ilmub see tava uuesti päevavalgele 8. sajandil. Esimene kunstnikubiograafia on püha Eligiuse elu 7. sajandist, mis pärineb tema õpilase, püha Audoini sulest. Eligiust ülistatakse kui juveliiri, võrratut kunstnikku, kes väärib materjali, millega ta töötab. Kuid püha Eligius oli ühtlasi prelaat, piiskop, kuningas Dagoberti nõuandja. Kas ainuüksi tema kunstist oleks piisanud biograafi tähelepanu äratamiseks? Kui juveliiril endal oli veel mingigi prestiiž, siis, nagu märgib Marc Bloch, lasid kirikud oma kullast aarded ja iluasjakesed sageli lihtsalt üles sulatada, sest juveliiri tööd ei osatud hinnata.

Enne 14. sajandit puudusid nii kunstniku kui ka haritlase tähistamiseks eraldi terminid. Kunstnikku kutsuti artifex nagu käsitöölistki, kusjuures ladinakeelne ars seostub siin rohkem tehniliste ja ametioskustega kui teadusega või tolle esialgu defineerimatuga, mida Lääs hakkab hiljem kunstiks nimetama. Keskajal kehtis terve anonüümsete kunstnike hierarhia, mille tipuks loeti – kullassepa kõrval – üha enam ka arhitekti. Alles Prantsusmaal, 13. sajandi gootikas, hakati arhitektis nägema meistrit (maître) ja ühtlasi haritlast, „kivide meistrit” (maître ès-pierres). Kuid veel 14. sajandil vastandati Milano katedraali tellingutel prantsuse arhitektide „kunstita teadust” lombardia müürseppade „ebateaduslikule kunstile”.

Kui 12. sajandil kohtab sagedamini neid kunstnikke, kes kaldusid vabade kunstide kõrval rohkem mehaaniliste kunstide poole (mainigem Modena kunstnikke Lanfrancot ja Wiligelmot ning Benedetto Antelamit Parmast), siis kummalisel kombel ei leidu neist enam märki 13. sajandil, kui seoses antiigi taasavastamisega kosus kunstniku prestiiž – eriti Itaalia selles osas, kus linnad toetasid kunstnike jõulist esiletõusu. Itaalia kommuunid koguni võistlesid nende pärast, kuna ainult kunstiteosed ja monumendid suutsid rahuldada linnakodanike ilu- ja luksuseihalust.

Tegelikult takistas kunstniku esiletõusu keskaja ühiskonnas vaid tema ebaselge staatus. Samuti kulus aega, enne kui vägevuse, korrapära ja lopsakuse mõistetest hakkas pikkamööda kujunema iluidee ja esteetiline tunnetus.