Читать книгу La disolvencia del cine mexicano - Jorge Ayala Blanco - Страница 3

Estudio pormenorizado de la temática y el significado cultural del cine mexicano en la segunda mitad de los años ochenta, este conjunto de análisis filmico-literarios se ofrece a una lectura autónoma y con una estructura independiente. Sin embargo, el libro pertenece a la serie de ensayos históricos La A, B, C, D... del cine mexicano, del mismo autor, que ya incluye La aventura, La búsqueda y La condición del cine mexicano, volúmenes referidos a otros periodos y etapas evolutivas del cine nacional.

Se compone de aproximadamente ochenta capítulos, que constituyen análisis in extenso de otras tantas películas: exámenes del comportamiento de figuras y temas, reflexiones sobre diversos aspectos socioculturales de la mexicana realidad reflejada en el cine, desentrañamientos de nuestro imaginario fílmico desde sus modalidades más corrientonas hasta las más sublimes o aberrantes, evaluaciones particulares del estilo de numerosos cineastas. Ochenta capítulos para cerrar los ochentas. Lo fundamental sigue siendo que las películas hablen por sí mismas. Observarlas con paciencia y rigor, obligarlas a que hablen, delinear un lenguaje literario que parezca corresponde ríes o que menos las traicione en la restitución de su vitalidad y sabrosura. Películas comerciales, cintas independientes, en 35 o 16 milímetros, hasta cierto tardío largometraje en Super 8, algunos videofilmes muy significativos.

Se han tomado como materiales de base los artículos publicados por el autor en los últimos meses monsivaítas (mayo de 1986-marzo de 1987) del suplemento La cultura en México de la revista Siempre! y, sobre todo, los extensos “Cinemiércoles Populares” aparecidos semana a semana, desde enero de 1989, en la sección cultural del periódico El Financiero, dirigida por Víctor Roura. Ningún análisis aparece con su inicial redacción periodística. El más intacto ha soportado más de treinta correcciones o modificaciones, de concepto y sustanciales. Muchos han variado de enfoque. Otros artículos primitivos, ya en la reescritura, sólo servían como levantamientos de datos o vastos memoranda. Se ha procurado que el tono unificador del libro sea más ligero y festivo, cuando se deje.

Se ha elegido el término disolvencia, eminentemente cinematográfico, en el título del volumen, no sólo porque empieza con la letra d (la que tocaba dentro de la serie), sino porque resume muy bien los propósitos del ensayo histórico, sus sentidos, sugiriendo ciertas características primordiales de nuestro cine en su periodo más reciente. Esto se debe, en gran medida, a la ambivalencia del término en sí. Para el lector sin cultura fílmica, disolvencia sugiere desaparición, declive, decadencia. Para el lector versado en terminología cinematográfica, disolvencia significa paso gradual de una imagen a otra, equivale a fundido encadenado, implica motivos visuales que desaparecen y motivos visuales que surgen de manera novedosa.

A pesar de su renovado impacto sobre las clases populares, y pese a su interés psicosocial o (eventualmente) estético, el cine mexicano actual tiene más vicios que virtudes, padece de malformaciones congénitas que ya se mezclan con los achaques, vive desde hace más de siete lustros en un estado de crisis permanente que ya semeja su única esencia, y arrastra todo tipo de taras; pero además, desde una perspectiva exterior y de recepción consciente, sufre de disolvencia: está disuelto al interior de la cultura nacional como un gran desconocido, ha vuelto a ser un engendro descalificado de antemano, un sinónimo de mal infeccioso que más vale ignorar, un lastre pestilente mal protegido por el Estado y menospreciado incluso por los profesionales en el estudio de la materia (“Es tan malo que no lo conozco”).

Disolvencia es también un signo de regeneración. Un viejo cine desaparece para ser sustituido por uno nuevo que apenas comienza a precisarse, pero cuyos logros pueden alcanzar ya (¿por qué no?) altas intensidades, al nivel de nuestro teatro actual, de nuestra novela actual, de nuestra poesía actual, de nuestra pintura (que tampoco pasan hoy por un momento muy providente). He ahí la disolvencia como un cruel espectáculo del ciclo biológico: una nueva generación de realizadores siempre desplazando a los mayores. Los jóvenes cineastas inquietos de las etapas anteriores se han vuelto los viejos ultraconformistas del presente, y así hasta el vértigo de la disolvencia en el infinito.

Para intentar abarcar la totalidad del fenómeno, se incluyen por separado tanto el cine popular como el cine exquisito. Se entiende por cine popular un cine cercano a los gustos del público más extenso, las películas de éxito masivo, los productos fílmicos que pretenden satisfacer las aparentes demandas generales de diversión al tiempo que explotan la dinámica de los prejuicios sociales y los imaginarios más arraigados: las cintas más taquilleras, las más representativas, las más vulgares en el sentido literal del vocablo, las más excedidas, las que destacan en lo expresivo dentro de esa tendencia. Se entiende por cine exquisito un cine cercano a los gustos del público más exigente, las películas de éxito restringido, los productos fílmicos que pretenden satisfacer las aparentes demandas personales de expresión al tiempo que explotan la dinámica de los mitos culturales y los imaginarios más subjetivos: las cintas más individualizadas, las más ambiciosas, las más aplaudidas como objetos culturales, las más ridículas, las más a contracorriente, las que destacan en lo expresivo dentro de esa tendencia. ¿Qué tipo de disolvencia extraña se presentará entre las formas del cine popular y las del cine exquisito?

Las cuatro primeras partes del libro corresponden al cine popular. “La nueva generación de cómicos” representa un estudio fenomenológico de nuestro cine cómico más reciente, y está integrado por capítulos dedicados a las nuevas figuras cómicas del cine nacional (el Caballo Rojas, Alfonso Zayas, Luis de Alba y demás) a través de alguna de sus películas más ilustrativas en particular, la escalada y desescalada del humor desinhibido, el género de películas de albures con nalguita, ciertos resortes hilarantes y tipos de carcajada (“¿De qué te ríes, güey?”). Las dos siguientes partes polarizan al grueso del cine popular en dos vertientes opuestas: una vertiente rosa de procedencia televisiva que preferimos denominar masiva (“El aplauso rosa”) y una vertiente violenta con regodeo en orígenes cinemíticos degenerados que preferimos denominar propiamente populares (“Elogio a la violencia”). Del enfoque a discursos ideologizados al límite y generalizables, pasamos al examen de algunos sorprendentes estilos fílmicos dentro de la tendencia popular (“Un punto de vista de autor popular”).

Las tres siguientes partes del libro corresponden al cine exquisito. “La ambición documental” se ocupa de las películas de expresión muy individualizada dentro del cine de no-ficción, el cine testimonial creativo, los restos de una escuela documental mexicana que nunca llegó a florecer. La búsqueda fallida de formas al día y ciertos parciales aciertos en caducas o desviadas formas de invención se consignan al escalpelo en la parte sexta (“Lo exquisito propositivo”). La séptima sigue la trayectoria de viejas propuestas estéticas con sobreviviente vigencia y el ascenso admirable de algunas nuevas propuestas de difícil continuidad (“Un punto de vista de autor exquisito”).

La octava y última parte del libro se activa en exclusiva con las películas realizadas por mujeres (o casi). De hecho, “La mirada femenina” es una microestructura que reproduce, en femenino, la estructura general del volumen. El capítulo sobre “La feminidad fantoche” resume “La nueva generación de cómicos” a otro nivel. Los capítulos sobre “La erofantasía feminista” y “La feminidad ardida” sintetizan otras lecturas de “El aplauso rosa”, y el capítulo sobre “La feminidad odiahombres” resulta un tránsfuga del “Elogio a la violencia”. El capítulo acerca de “El feminismo militante” podría pertenecer a “La ambición documental”. “La otra misoginia” y “La feminidad ñoña” hacen tan buena pareja aquí como podrían haberla hecho en “Lo exquisito propositivo”, pero el gueto del cine de mujeres sobre mujeres amplifica su sentido. Los demás capítulos de esta parte, como todos los que figuran amparados por el nombre de algún realizador, se consideran tributos al cine de autor; en este caso corresponderían a “Un punto de vista de autora exquisita”. Nuestra política de referencias es abundosa (ni modo), pero sencilla y clara. Cada uno de los ochenta capítulos, aunque intercomunicado de cien maneras con los demás, posee su propio sistema original de referencias, tiene su relativa autonomía de miniensayo breve (¿desprendible?) y admite una lectura de corrido, sin necesidad de remitirse obligatoriamente a ningún otro anterior o posterior.

Se omite todo índice onomástico o de películas mencionadas, sustituyéndoseles con las páginas dedicadas a “El contenido en una ojeada”. Allí pueden localizarse con rapidez los sitios donde se analizan in extenso actores-fenómeno, cómicos, directores y películas. Únicamente los que se estudian con sumo detenimiento.

En cuanto a los agradecimientos, este libro ha contado con la invaluable y desinteresada ayuda de los especialistas en cine mexicano Mauricio Peña y Ernesto Román. Muchas gracias.

Un lagrimón póstumo: la crítica del cine es un arte, un arte, un arte que en México se extingue. Este libro quiere ser una prueba a contrario.