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Alejandro Susti

La obra de César Vallejo (1892-1938) permanece como uno de los testimonios más completos y coherentes de la experiencia de escritor peruano alguno. Autor prolífico y único en el contexto de la literatura peruana, Vallejo –a pesar del protagonismo que desde un inicio asumió la producción poética dentro de su obra– supo y pudo, a lo largo de su vida, cultivar la mayoría de los géneros literarios con una versatilidad asombrosa. Como bien se sabe, aun cuando la crítica vallejiana ha prestado mayor atención a la complejidad y profundidad de su poesía desde un sinnúmero de aproximaciones, su narrativa ha recibido poca atención –en particular, sus primeras manifestaciones– a pesar del hecho de que también se presenta como un campo de exploración y búsqueda de nuevos horizontes expresivos. En tal sentido, mi interés se centra, en primer lugar, en identificar la autonomía de Escalas (1923) en relación con el resto de la obra del autor y, en segundo, en reconocer el vínculo que establece uno de los relatos de la segunda parte del volumen –“Más allá de la vida y la muerte”– con el modo de lo fantástico a través del análisis de la temática, estrategias discursivas, procedimientos formales y concepción del lenguaje, entre otros elementos.

Una revisión somera de la bibliografía crítica muestra la pluralidad de acercamientos que han suscitado los relatos de Escalas¹. En ellos se ha establecido un vínculo ineludible con la vanguardia², con cierta “matriz discursiva de origen rural-andino”³ y, por último, con la literatura fantástica⁴. En cierta medida, la indirecta complementariedad de estos tres acercamientos ha contribuido a dar cuenta del carácter híbrido de textos que exploran lúcidamente, como ya ha apuntado Rafael Gutiérrez Girardot, “los límites de los géneros literarios” (p. 713) mediante “una lógica asociativa [lingüística] distinta”⁵. Creo, sin embargo, que este carácter híbrido –en particular, en lo que se refiere a la segunda parte, “Coro de vientos”– no es solo resultado del contacto con las experimentaciones formales y temáticas de las vanguardias, sino, como se verá más adelante, del desarrollo y las transformaciones que sufre el modo fantástico a lo largo de un extenso periodo que se remonta a los comienzos del siglo XIX y llega a inicios del XX en el que se trasunta una nueva concepción del lenguaje⁶.

Antes de abordar el estudio de “Más allá de la vida y de la muerte”, conviene citar dos testimonios formulados hace más de veinte años, en los que se incide en el olvido al que se vio sometida la primera narrativa vallejiana. Así, Sonia Mattalía (1988) sostiene lo siguiente: “la perplejidad aumenta cuando observamos que en los estudios sobre Trilce se hacen escasísimas referencias, se omite o, incluso, se desestima a un texto casi solidario [Escalas], tanto por la coincidencia cronológica de su elaboración como por las coincidencias temático-formales” (p. 333). Asimismo, Trinidad Barrera apunta el mismo problema y lo extiende a la totalidad de la narrativa de nuestro autor:

Con posterioridad el olvido de los críticos ha sido muy evidente. No hay más que ojear las bibliografías, ya nutridas, pero en visible crecimiento siempre, en torno a la obra del poeta peruano, para apreciar el palpable silencio que se ha cernido sobre este libro y, en general, sobre toda la prosa vallejiana, considerada hija menor de su gran poesía. Los estudios y análisis de su obra poética crecen desmesuradamente aclarando o insistiendo, acotando o volviendo a parcelar, los más oscuros recovecos de su pensamiento; mientras que la prosa se despacha en breves líneas apresuradas que repiten, con frecuencia, un superficial análisis de sus partes o se limitan a recomendar su estudio. (pp. 317-318)

Estos juicios coinciden en subrayar la posición subordinada de los relatos vallejianos así como el hecho de haber sido considerados, por lo general, como soportes y/o herramientas de la obra poética, es decir, espacios de experimentación cuyos frutos se hacen más palpables en su poesía⁷. A ello, definitivamente, también ha contribuido la cercanía cronológica –apuntada por Mattalía– en la elaboración y publicación de Escalas y los poemas de Trilce, hecho corroborado por uno de los más importantes biógrafos del autor, André Coyné (1999):

Entre las paredes de la celda [Vallejo] ha escrito una serie de versos y corregido otros que aparecerán en Trilce. También ha compuesto las prosas de Cuneiformes. En marzo [de 1922], Vallejo ya está en Lima. Vive otros meses difíciles. Cuando lo reincorporan como maestro y su existencia se estabiliza, decide publicar su segundo libro de versos. Tiene que esperar hasta cobrar el monto de un premio que le vale uno de sus cuentos: Más allá de la vida y de la muerte [sic]. Trilce sale de las prensas de la penitenciaría de Lima en octubre de 1922 [...].

A principios de 1923, los mismos talleres penitenciarios imprimen Escalas melografiadas, libro que reúne Cuneiformes y, bajo el título Coro de vientos, cuentos más largos escritos en Lima en 1921 y 1922. (p. 200)⁸

El empleo de la información biográfica para dar a conocer las conexiones entre la prosa y el verso vallejianos ha mostrado su utilidad; sin embargo, es claro que ello también ha limitado los resultados de las investigaciones. La identificación del autor con la voz del narrador, por ejemplo, se hace evidente en las observaciones de Gutiérrez Girardot (1999) para quien “[las] preguntas que se hace Vallejo en éste su primer libro [Los heraldos negros] se funden con la experiencia de la cárcel que subyace en Cuneiformes, primera parte de Escalas melografiadas” (p. 714), o en las de Coyné, quien identifica al sujeto narrador de los textos de Cuneiformes y Coro de vientos con el propio poeta⁹:

Liberación [sic] corresponde al momento en que, durante la impresión de Trilce, en los “talleres tipográficos del Panóptico”, Vallejo, ex penitenciario, vuelve a tomar contacto con el mundo de los reclusos: mundo de los “buenos”, “ya que son buenos todos los delincuentes”.

Los cuentos mismos de la cárcel (Cuneiformes) se detienen a menudo en el acto de “yantar”: mientras toma el desayuno con sus compañeros de desgracia, el narrador recuerda otros desayunos, los desayunos felices de su infancia [...]. (p. 201)

Ciertamente, la utilidad del dato biográfico como herramienta de análisis resulta problemática, pues no se aplica a la totalidad del volumen y, por otra parte, se contradice abiertamente con el carácter fantástico de los textos de la segunda parte. La dificultad residiría en pretender aplicar un acercamiento de corte realista/mimético a un volumen en el que el modo de lo fantástico se erige como un mecanismo central de desmantelamiento de las categorías con las que se modela la experiencia del sujeto que narra y abarcan tanto la percepción del tiempo como la del espacio, así como su propia configuración¹⁰. Por todo ello, creo que un primer paso para la formulación de la autonomía de Escalas consistiría en asumir su heterogeneidad como parte de un propósito deliberado del narrador por producir un efecto de extrañamiento en el lector a través de una lógica narrativa y una concepción del lenguaje que contradicen abiertamente aquellas otras propias de la narrativa realista. En tal sentido, desde un punto de vista semiótico, existirían en los relatos de Escalas una serie de rasgos que apuntan a la confrontación con un referente empírico o extratextual y una tendencia a reafirmar la importancia del plano de la significación y el de la invención pura como mecanismos que colocan al lenguaje en un lugar privilegiado –subrayando su “capacidad visionaria”¹¹–. Esto implica exhibir un rasgo desarrollado por el modo de lo fantástico a partir de la desacralización del orden de lo irracional u ominoso gracias al desarrollo del racionalismo del Siglo de las Luces¹².

Una primera forma bajo la cual se manifiesta el efecto de extrañamiento y una nueva concepción del lenguaje, se presenta en los títulos tanto del volumen como en los de sus secciones y relatos. La crítica ha insistido en el vínculo de estos con el lenguaje musical. Así, por ejemplo, Ricardo González Vigil –quien edita Escalas en 1998, basado en la edición príncipe anotada por el propio Vallejo, cuyo facsimilar publicó Claude Couffon en 1994 en Arequipa– sostiene lo siguiente:

Los testimonios que poseemos sobre la vida de Vallejo coinciden en ubicar en el periodo de la cárcel (noviembre de 1920-febrero de 1921) la confección de varios textos que conformarían el libro Escalas (ese es su título y no el de Escalas melografiadas porque Vallejo quiere aprovechar el doble significado de “escalas”; el de escalera de mano para escapar de los muros de la prisión, y el de escala musical, aquí de seis notas o textos que anhelan la séptima nota, seguidos de una sección denominada “Coro de vientos”, para reforzar la connotación musical), cuando menos los pertenecientes a la primera sección de libro, la que es llamada “Cuneiformes” (sugiere la escritura con forma de cuñas o clavos, cual marcas hechas en los muros carcelarios, o cual clavos que torturan al recluso; igualmente, juega con las notas musicales en la melografía o escritura en pentagramas que se asemejan visualmente a las cuñas de la escritura cuneiforme). (pp. 9-10)

Mattalía, por su parte, también anota este vínculo con la música:

Dividida en dos secciones –“Cuneiformes” y “Coro de vientos”–, Escalas melografiadas sintetiza ya en su título la ambivalencia sobre la que se estructuran estos relatos: reconocimiento y negación de la materialidad del cuerpo; reconocimiento y negación de la materialidad de la escritura. Como las escalas musicales poseen una gradación de tonos, y como la reproducción melográfica, mecánica, intenta captar, sobre un papel, todos los matices de un instrumento. (p. 338)

Ambas interpretaciones aciertan en captar –cada una a su manera– la relación con el lenguaje musical y coinciden en señalar la necesidad de transponer los límites expresivos del lenguaje verbal a partir de una reflexión acerca del modo en que la música y otras artes representan las realidades sensoriales. Por su carácter abstracto y ajeno a toda referencia concreta, el lenguaje musical proporciona una lógica contrapuesta a aquella otra que gobierna el lenguaje verbal y produce una tensión entre estos dos sistemas de comunicación¹³. Por ello, el título del volumen se ofrece como un lugar de encuentro de estas dos modalidades expresivas y llama la atención sobre la materialidad de la escritura a partir del énfasis colocado en el plano del significante más allá de las convenciones de uso. El lenguaje musical proporciona, además, un modelo de representación diferente en la medida en que hace uso de la simultaneidad –y no únicamente la linealidad– como eje de articulación de los significados y, por otra parte, introduce una lógica narrativa que al énfasis en el desarrollo lineal de los acontecimientos le suma el lugar central del lenguaje como instrumento de invención y creación de resonancias, de ejes transversales que –a la manera de las notas de un acorde musical– convergen y organizan la experiencia del sujeto narrador.

El término “escalas” también hace alusión a una serie de “etapas” o “hitos” –representados por cada uno de los relatos– de un itinerario no físico, sino simbólico. Esta noción de movimiento, que privilegia la búsqueda y exploración a través el lenguaje, contrasta con el inmovilismo y reclusión del sujeto narrador que, desde el espacio de la cárcel, supuestamente produce estos textos¹⁴. Por ello, el título expresa la autonomía y capacidad expresiva del lenguaje como mecanismo de liberación y reinvención de la subjetividad del individuo, instrumento que traspone los límites físicos y temporales para colocarlo en una dimensión trascendente e inmaterial opuesta a aquella otra de carácter físico y cerrado¹⁵.

Los títulos empleados en la primera sección, “Cuneiformes”, conforman una unidad temática cuyo modelo de construcción –basado, sobre todo, en la brevedad de los textos– coincide con las dimensiones del espacio físico desde el cual el narrador representa su experiencia. Por otra parte, a través de la denominación que los agrupa, advierten la necesidad de trasponer los límites expresivos de un sistema de registro –la escritura alfabética– y señalar el carácter “secreto” de un “nuevo” sistema cuyos signos y reglas difieren de aquellos que el lector ya conoce. El término, además, se asocia con los caracteres hechos en forma de cuña que se realizan como incrustaciones o incisiones sobre una superficie o soporte como harían los presos en los muros de la cárcel¹⁶. De ahí que los sucesivos “muros” que se nombran en los títulos (“Muro noroeste”, “Muro antártico”, “Muro este”, “Muro dobleancho”, “Alféizar” y “Muro occidental”) sugieran también el soporte material sobre el que se ejecutan los textos. De esta manera, los “muros” –como objetos de la ficción– se consignan como superficies recurrentes en las que se registra un proceso de escritura e, implícitamente, uno de reescritura como ocurre con un palimpsesto.

La segunda sección del libro –como ya se ha dicho– presenta un fuerte vínculo con el modo de lo fantástico. El título, al igual que en el caso anterior, anuncia una totalidad coherente y autónoma¹⁷, una pluralidad de vientos o “coros” que, puestos en acuerdo, producen una armonía que difiere de aquella otra que plantean los textos de la primera parte, una de cuyas formas es una tendencia a desarrollar con mayor amplitud la narratividad y la ficcionalidad¹⁸. Estos dos componentes, sin embargo, acusan la incorporación de un conjunto de rasgos que los coloca en constante diálogo con otros géneros literarios, tales como la lírica o el ensayo.

Respecto a lo primero, se observa una experimentación verbal constante expresada a través de la selección de un lenguaje que elude las convenciones lingüísticas de uso –por ejemplo, en las descripciones ya sea de escenarios o ambientes–, lo cual produce un efecto de densificación del ritmo de la lectura, como ocurre en el párrafo inicial del primer relato, “Más allá de la vida y la muerte”: “Jarales estadizos de julio; viento amarrado a cada peciolo manco del mucho grano que en él gravita. Lujuria muerta sobre lomas onfalóideas de la sierra estival. Espera. No ha de ser. Otra vez cantemos. ¡Oh qué dulce sueño!” (p. 49)¹⁹.

La adopción de recursos fónicos que provienen del verso –como el ritmo interno de las frases– así como procedimientos que tienden a una economía del lenguaje que prescinde de todo elemento accesorio que apoye la contextualización del pasaje, son evidentes; por otra parte, la carencia de un marco de referencia extratextual que contribuya a identificar con precisión qué intenta representar el narrador: aun cuando da la impresión de que se trata de la descripción de un paisaje rural, esta aparece fuertemente subjetivizada como resultado de una evocación que elude toda temporalidad dada la casi total ausencia de verbos conjugados. Es también sintomático encontrar un desdoblamiento o escisión de la voz que narra en primera persona (“Espera. Otra vez cantemos”), así como una indeterminación sobre el espacio en el que ocurren los hechos narrados (“¡Oh qué dulce sueño!”). Estos mecanismos, insisto, contribuyen a relativizar las percepciones del sujeto e influyen a su vez en la representación del tiempo. Ello puede constatarse en el párrafo siguiente, en el que el narrador, de regreso a su tierra, evoca un pasaje de su infancia en el que reconoce la presencia de sus padres:

Con ella había pasado seguramente por allí de niño. Sí. En efecto. Pero no. No fue conmigo que ella viajó por esos campos. Yo era entonces muy pequeño. Fue con mi padre, ¡cuántos años haría de ello! Uff... También fue en julio, cerca de la fiesta de Santiago. Padre y madre iban en sus cabalgaduras; él adelante. El camino real. De repente mi padre que acababa de esquivar un choque con repentino maguey de un meandro:

—Señora... ¡Cuidado!...

Y mi pobre madre ya no tuvo tiempo, y fue lanzada ¡ay! del arzón a las piedras del sendero. (p. 49)

Paralelamente a los recursos observados, los relatos de “Coro de vientos” presentan elementos discursivos que acusan una constante reflexión acerca de los límites que separan lo racional (ordinario/normal) de lo irracional (extraordinario/anormal) y que produce, a su vez, una suspensión de la narratividad. Estas reflexiones, en muchos casos, van dirigidas al lector implícito, como se observa en el relato “Liberación”:

Muchos decían: “Está loco Palomino”. Loco! ¿Puede acaso estar loco quien en circunstancias normales, cuida de su existencia en peligro? ¿Y puede estarlo quien, sufriendo los zarpazos del odio, aun con la complicidad misma de la justicia, precave aquel peligro y trata de pararlo con todas sus fuerzas exacerbadas de hombre que lo cree posible todo, por propia experiencia de dolor? Loco! No. Demasiado cuerdo quizá! ¿Quién, con qué formidable persuasión, sobre cuáles incuestionables visos de posibilidad, habíale infundido tal idea? (p. 61)

El peso colocado en subrayar las paradojas de nuestras concepciones acerca de lo que es “normal” o “anormal” y/o el encadenamiento de preguntas que sugiere la posibilidad de un diálogo –ya sea con el lector/destinatario del texto o, a través de un desdoblamiento, con la propia conciencia del narrador– revelan un discurso que cuestiona las categorías que separan lo racional de lo irracional y que excede los límites del texto, el cual, anexado a un discurso narrativizado, produce una hibridación que elude la tipología de los géneros narrativos. Estos dos rasgos brevemente apuntados constituyen tan solo dos ejemplos de cómo el lenguaje se convierte a lo largo de todo el volumen en (1) instrumento para la exploración acerca de la materialidad de la escritura así como la subjetivización de la narración y (2) el planteamiento de un conjunto de paradojas que cuestionan las categorías con las que se organiza la experiencia del sujeto.

En cuanto al vínculo que establecen los textos de “Coro de vientos” con la literatura fantástica, los rasgos han sido señalados parcialmente por algunos críticos. Así, por ejemplo, Gutiérrez Girardot reconoce el motivo del “doble” en el relato “Mirtho”²⁰ y, además, dedica algunas páginas a otros relatos de la sección –“Más allá de la vida y la muerte” y “Los Caynas”, entre otros– en las que, no obstante, no estudia exhaustivamente lo fantástico. Mara L. García, por su parte, también subraya en “Mirtho” (y en la novela breve Fabla Salvaje) ciertos procedimientos propios de lo fantástico sin llegar a ocuparse del conjunto de la sección²¹.