Читать книгу Balada a 22 voces - Oscar Iván Londoño Zapata - Страница 16

Conocer los aportes que realizó la Argentina y su pléyade de intérpretes, autores y compositores a la balada romántica en las décadas de 1960, 1970 y 1980 implica construir una memoria crítica que no solo evidencie las características de la industria discográfica de la época, sino que interprete su contexto social, cultural y político.

Para Susana Kaiser (2010: 103), la construcción de la memoria implica una relación presente-pasado tanto individual como social; en este sentido, “las memorias de una sociedad se negocian y definen en un contexto de debate […] Cada generación, cada contexto histórico y cada coyuntura política generan nuevas perspectivas a través de las cuales miramos al pasado”.

De tal modo, las memorias de los acontecimientos pasados construidas por individuos y grupos son divergentes debido a que los hechos se recuerdan de diferentes maneras; así, las comunidades mnemónicas elaboran memorias y versiones históricas sobre aquello que aconteció dependiendo de sus experiencias, posiciones e intereses. La mirada que vira hacia el pasado permite la configuración de relatos (discursos) donde los recuerdos de los hechos coexisten o se excluyen. “Es por ello que el proceso de construcción de memorias funciona como una máquina editora que selecciona qué olvidar y qué recordar” (Kaiser, 2010: 103).

Construir una radiografía del movimiento musical moderno argentino de las décadas de 1960, 1970 y 1980 resulta una tarea compleja. Basta con transitar por algunos discos sencillos y LP para enterarse acerca de la variedad de géneros que coexistieron en la escena musical. Balada, balada folk, beat, bossa beat, canción, folk, folk rock, pop, rock, shake, surf, entre otros, son algunos de los ritmos que interpretaron los cantantes solistas y grupos de aquellos años.

De manera general, esta explosión discursiva fue jerarquizada a partir de dos grandes formas de hacer música: la música complaciente y la progresiva; la primera –representada por la Nueva Ola, la canción melódica y un sector de la música beat– no establecía compromisos políticos, expresaba problemáticas despreocupadas, calcaba fielmente los éxitos anglosajones y funcionaba bajo las políticas comerciales de la época (Fernández, 1997).

La juventud popular escuchaba a Palito Ortega, Bárbara y Dick, Lalo Fransen, Johny Tedesco, Violeta Rivas, y una caterva de cantantes similares que nosotros, para diferenciarnos, encerramos en el despectivo (y a la larga exitoso) mote de “música complaciente”, complaciente con todo el orden existente: la sociedad tal como era, con la policía omnipotente, con los militares y con una organización cultural que no permitía el trasvasamiento ni los cambios demasiado arrojados. (Cibeira, 2016)

Por su parte, la música progresiva –asociada al rock nacional y a otros géneros– era definida como la más honesta que producía canciones como arte y no como objetos de consumo, de modo que permitía la liberación total del hombre.

Se trata de nueva música urbana, progresiva por naturaleza, donde no solo interviene el rock sino que también participan exponentes del jazz, el folclore y el tango, como Gato Barbieri, Domingo Cura, Hugo Díaz y Rodolfo Mederos. Salvo en los casos de Moris (Mauricio Birabent) y Luis Alberto Spinetta, esta corriente aún no ha encontrado a sus poetas. (Grinberg, citado por Frontera, 1973)

Sin embargo, el rock nacional y otro sector de la música beat fueron considerados elitistas debido a que no eran difundidos en todas las clases sociales. Las producciones musicales de estos géneros se gestaron en ambientes intelectuales, informados y progresistas que resistían contra la dictadura militar (Cibeira, 2016).

La balada romántica –asociada con la música complaciente– ha recibido fuertes críticas por su tendencia apolítica e individualista; los tópicos que aborda se vinculan con la cursilería y el sentimentalismo, por lo que conforma un dispositivo discursivo eficiente para reproducir representaciones sociales sobre el amor. Para Hernán Melo Velásquez (2013), las letras estereotipadas y los arquetipos blandengues de las baladas románticas han contribuido a la estandarización de las maneras de pensar, sentir y expresar el amor y otras emociones. Sin embargo, la balada no solo trazó un corte sentimental; también se produjo en aquellos años el movimiento de la canción social o de protesta que encontró en este género un recurso idóneo para expresar inquietudes, denuncias y resistencias, donde hubo un desplazamiento del amor y el desamor como tópicos centrales. De igual modo, algunas baladas románticas de la época abordaron situaciones asociadas con la sexualidad, la prostitución, la posición de la mujer, que intentaron subvertir los órdenes sociales establecidos.