Читать книгу Niechętnie o sobie - Stanisław Mikulski - Страница 16

Chodziła w szerokich spodniach, śmiała się w bardzo charakterystyczny sposób w momentach dobrego humoru, a przeważnie miała dobry humor. Ten śmiech był słyszalny nawet z widowni podczas premier. Natomiast podczas prób potrafiła się tak skoncentrować na pracy, że nie zauważała niczego, co działo się obok. Mogła wybuchnąć bomba, a ona obserwowała scenę, rzucając uwagi w rodzaju „Ty, dyrektor, d…ą do ściany!” – do kolegi, któremu przez krótki okres podobała się posada dyrektora. (Jak to z gorącymi stanowiskami bywa, dość szybko zrozumiał, że spokojniej się żyje, nie rządząc innymi, a samemu się jako tako urządzając). To wszystko razem, a już na pewno każda z tych rzeczy osobno wystarczyłaby, żeby nazywać ją „Wariatuńciem”, aby podkreślić jej niezwykle żywiołowy charakter. W ten sposób mówił o Zofii Modrzewskiej cały teatr. Trafiłem na nią od razu, bo zostałem obsadzony w sztuce, którą reżyserowała – już się tym chwaliłem. Wydawałoby się, że człowiek przyjęty do teatru powinien już coś umieć; ja miałem tylko swój instynkt. A że osoby z gatunku Zofii Modrzewskiej zobaczyły we mnie jakiś potencjał? Widocznie myśleliśmy o tym samym, tylko z różnych stron. Ona była, jak to się mówi, „akuszerką mojego talentu”. Pani Zofia wręcz uczyła mnie chodzić po scenie, odpowiednio stawać. „Nie tak! Klęknij! No nie, nie w ten sposób. Na prawe kolano!”. Podchodziła do mnie i klękała przede mną, młokosem. A ja, wstyd się przyznać, małpowałem jej ruchy na scenie. Teraz to nie do pomyślenia – żaden aktor by sobie na to nie pozwolił. Co jednak miałem innego robić, skoro okazało się, że klękanie na scenie nie jest łatwe, jeśli się weźmie pod uwagę, gdzie jestem ja, a gdzie widownia?

W drugiej mojej sztuce w Teatrze im. Juliusza Osterwy też spotkałem Zofię Modrzewską i nasze relacje stały się bliższe. Szkoła kobiet Wojciecha Bogusławskiego (według Szkoły żon Moliera) to była kostiumowa komedia, samograj przy nadkompletach, więc pracowało się nam z przyjemnością. Już w tej sztuce czułem się o wiele pewniej niż podczas debiutu. Ba, nawet zacząłem coś proponować od siebie. To był znak, że trochę okrzepłem scenicznie, zacząłem kombinować, jak pokazać moją postać od najlepszej strony.

Ze Szkoły kobiet pamiętam zabawną sytuację. Ojca głównej bohaterki grał Bronisław Romaniszyn, wiekowy aktor. Podczas jednej ze scen siadali z jeszcze jednym kolegą, też dość potężnej postury, na kanapie, która w trakcie przedstawienia – trach! Załamała się. I oczywiście – oni nogi w górę, podnieść się nie mogą, bo tusza nie pozwala. Publiczność w śmiech, my też się śmiejemy i stoimy zamurowani, bo co robić? W końcu jakoś tam się wygramolili z drzazg i tarapatów przy naszej pomocy i graliśmy dalej. Takie wypadki zdarzały się, ba, zdarzają się i dziś, gdy nie tyle technika aktorska zawodzi, co meblarska. Muszę jednak teraz stanąć w obronie pracowni teatralnych, które wypełniają cisi bohaterowie igły, młotka oraz pędzla. O nich świat milczy, a przecież gdyby nie ich trud, przedstawienia mielibyśmy tylko w manierze minimalistycznej. Tak więc dekoracje z drobnymi uchybieniami stały na lubelskiej scenie solidne, i to wielokrotnego użytku. Ważny szczegół – jeszcze między próbami usłyszałem od pani Zofii: „Ja cię, synku, przygotuję do egzaminu aktorskiego”, a taka zapowiedź ze strony tej świetnej reżyserki – jak wszyscy najlepsi trafiła w końcu do Warszawy – była dla mnie kolejnym krokiem na drodze, na której, już wiedziałem, nie znalazłem się przypadkowo.

Po kolorowym mundurze ze Szkoły żon znowu zmiana kostiumu. W Młodości ojców w dyrektorskiej reżyserii Jerzego Uklei zagrałem w waciaku i chłopskiej baranicy. To znowu była radziecka sztuka, której treść można łatwo wywnioskować z tytułu i to powinno wystarczyć; takie to były czasy, że repertuar dobierano naprzemiennie pod względem ideologiczno-kolorystycznym. Gdybyśmy grali tylko na biało, wtedy byłyby kłopoty, a gdyby zawsze na czerwono – publika przeniosłaby się na stałe do operetki.