Читать книгу La forma emergente - Umberto Roncoroni - Страница 65

La experiencia de la verdad, concluye Vattimo, no es una experiencia metafísica, no encontramos, en la libre vastedad de la comarca, un orden inmutable y eterno. Más bien, su esencia es la libertad, la posibilidad. Esta verdad, además, no implica la relación exacta entre la proposición y el dato de acuerdo con el principio de verificación empírica del conocimiento científico, si no recoge el modelo humanístico y hermenéutico del habitar y del participar. ¿Cómo es que este concepto de verdad puede relacionarse con el arte y permitir algunas de sus nuevas posibilidades en el nihilismo?

En primer lugar, hay que despejar el individuo: en Crisis del humanismo Vattimo dice que nihilismo significa abandonar la pretensión de tratar a la verdad como un objeto, del cual el sujeto puede apropiarse:

La crisis del humanismo, en el sentido radical que asume en pensadores como Nietzsche y Heidegger, pero también en sicoanalistas como Lacan, y de repente, en escritores como Musil, se resuelve probablemente en una cura de “adelgazar el sujeto” para que este sea capaz de escuchar el llamado de un ser que ya no se propone, como Grund, o pensamiento del pensamiento, o espíritu absoluto, sino que disuelve su presencia-ausencia en los retículos de una sociedad transformada cada vez más en un hipersensible órgano de comunicación.³⁰

En un cierto sentido, esta es también la forma de “adelgazar el arte” y sus pretensiones, lo que no significa en absoluto la disminución de su importancia. El carácter que debe asumir el arte es entonces el del multíplice, del fragmento, de lo indeterminado y transitorio. En caso contrario, agrega Vattimo, se produce el kitsch, que es la contradicción visible entre el nihilismo y la obra de arte que pretende ser manifiesto, instancia de una verdad absoluta y universal que no existe.

Ahora, lo que aquí Vattimo recupera desde Heidegger, más que su teoría de la obra de arte como puesta en obra de la verdad, son naturalmente las consecuencias de la verdad como evento. Pero hay todavía algunas dificultades. En primer lugar, ¿de qué naturaleza es la obra de arte de Heidegger? En opinión de Zecchi: “El arte para él es solo lo que tiene una forma tradicional e inmediatamente reconocible en cuanto mimética y simbólica, idea que le impide el análisis de lo que sucede en el arte de su tiempo (problema que seguramente ni siquiera pensó necesario abordar)”.³¹

Ciertamente, Vattimo hace un salto con respecto a Heidegger en lo que se define como obra. Lo hace, en primer lugar, capitalizando la analogía entre localidad —comarca y ornamento— arquitectura de Gadamer. El arte de lo posible se presenta, desde este punto de vista, como ornamento, porque como el ornamento funciona, es capaz de atraer sobre sí la atención pero al mismo tiempo se refiere a una arquitectura, es decir, a un contexto monumental más amplio que lo incluye. Ahora bien, el ornamento va de acuerdo con la percepción distraída, porque el ornamento no pretende constituirse en punto focal, sino en guía que hace correr la mirada al monumento al que se agarra. Y en estos sentidos (en el sentido arqueológico de las ruinas de los aguafuertes de Piranesi y en el sentido dinámico de los entrelazados del arte árabe) el ornamento es fragmento, residuo, texto que entrega el misterio de la verdad al proceso hermenéutico.

Pero esto no es suficiente: la verdad como evento no puede ser monumento, porque de esta manera el proceso interpretativo no se constituye como constitutivamente libre, sino a lo mejor como un determinismo borroso. Así que el monumento debe necesariamente desaparecer como tal y convertirse en algo abierto e indeterminado (lo que precisamente es la verdad como evento), ya que, valga repetirlo, la puesta en obra de la verdad (el arte) es una contienda que, constitutivamente, inaugura siempre algo diferente.