Читать книгу Handbuch Filmgeschichte - Willem Strank - Страница 28

In den USA wird die Vormacht der MPPC (Motion Picture Patent Company) erst herausgefordert und dann allmählich zerschlagen. 1912 verliert sie einen selbstverursachten Prozess bezüglich der Latham Loop und noch im selben Jahr beginnen Ermittlungen wegen des Verdachts auf Monopolisierung. 1915 wird die MPPC dessen für schuldig befunden und spielt fortan eine viel geringere Rolle in der US-amerikanischen Filmindustrie. Die Oligopolisierung der amerikanischen Filmbranche, wie sie viele Jahrzehnte überdauern wird, setzt sich unaufhaltsam fort.

Der Machtverlust der MPPC geht mit dem Aufstieg des Spielfilms einher – damit ist hier ein mittellanger bis langer Film gemeint, im Gegensatz zum gängigen Kurzfilmformat. Spielfilme sind per Definition auf mehreren Rollen gespeichert und werden durch das rigide System der MPPC, das pro Rolle und nicht pro Film abrechnet, de facto verhindert. Importfilme aus Italien und Frankreich, wo die längere Form bereits etablierter ist, führen zu ersten Erfolgen auf dem Sektor und 1911 bereits reagiert Vitagraph mit dem selbst produzierten Drei-Rollen-Film Vanity Fair von Charles Kent, der etwa 46 Minuten dauert. Diese neue Option führt gegen Mitte der 1910er-Jahre zu einer ökonomischen Schere zwischen kleinen, günstigen Theatern, die noch gestückelte Programme zeigen, und großen, teureren Spielstätten, die Spielfilme plus Vorfilm(e) anbieten. Auch das in den 1900er-Jahren etablierte Starsystem entwickelt sich insbesondere im Bereich des Spielfilms weiter. Durch das Erscheinen erster Fanzines (1911, The Motion Picture Story Magazine) und die Etablierung der langlebigen Tradition der opening credits, die ab 1914 immer gängiger werden, konsolidiert sich die Orientierung des Publikums an den Schauspieler:innen, wie sie auch heute noch üblich ist.

Die wichtigste Veränderung für die US-Filmindustrie ist jedoch der allgemeine Umzug an die Westküste. Nach den bereits erwähnten, unter anderem von D.W. Griffith zwischen 1908 und 1910 geleiteten ersten Versuchen, im Winter in der Nähe von Los Angeles zu drehen, um damit wetterunabhängig produktiv zu bleiben, ziehen allmählich alle Studios in den Westen um. Dies hat mehrere Gründe: Neben dem beständigen, berechenbaren Wetter bietet die Westküste eine Vielfalt der Landschaften (es gibt dort Berge, Meer, Wüste, Wald und Hügelland in kurzer Distanz zueinander). Die wachsende Popularität des Western determiniert ebenfalls das Setting, wenngleich es schon bald zum Klischee gerinnt. Die Distanz zur MPPC und zu staatlicher Kontrolle spielt auch eine nicht unerhebliche Rolle. Und zuletzt ist die geringere Bebauung zu nennen, die in Hollywood und anderen Vororten der Großstadt Los Angeles Platz für große Studioanlagen lässt. Zunächst bewegt sich nur die Produktion westwärts und die Entscheidungsträger:innen bleiben an der Ostküste, das bleibt jedoch nicht lange so.

Mit dem allmählichen Umzug nach Hollywood etabliert sich Stück für Stück das US-amerikanische Studiosystem. Einerseits streben die großen Studios allesamt nach einer stärkeren vertikalen Integration. Andererseits etablieren sie sich als Marke, was vor allem dadurch kommuniziert wird, welche Stars das jeweilige Studio unter Vertrag hat. Aus sieben Studios, die zwischen 1912 und 1917 gegründet werden, entstehen später die sogenannten big five Hollywoods: zunächst Universal (1912), dann Warner Bros. (1913), Paramount (1914), Fox Film Corporation (1914) und Metro (1914), später Goldwyn (1917) und Mayer (1917). Als die drei zuletzt genannten 1924 zu MGM (Metro Goldwyn Mayer) fusionieren, ist die Infrastruktur des von den big five dominierten Systems endgültig festgelegt. Es ist folgerichtig, dass im Zuge dieser Entwicklung der Posten de:r Produzent:in immer wichtiger wird. Die strategische Bedeutung der story conferences, spezifischer Meetings, in denen der Film von den verantwortlichen Künstlerinnen und den Geldgeber:innen teilweise en detail diskutiert wird, wächst. Filme gelten als Produkte, in die investiert wird, wodurch auch die Verbindlichkeit von continuity scripts, die festlegen, was im Film passiert und was nicht, immer größer wird.

Die Studios selbst florieren, wie es einem boomenden Wirtschaftszweig angemessen ist: Sie sind raumgreifender und besser ausgestattet, regelrechte eigenständige Siedlungen in der mäßig fruchtbaren Landschaft um Hollywood. Regisseur:innen und Stars, von denen Großes erwartet wird, werden fest und langfristig gebunden, wodurch sich die Images der Studios verfestigen. Gerade Paramount, das aus Agenturen und Distributionsfirmen hervorgegangen ist, erweist sich als erfolgreich in der Bindung von ertragreichen Persönlichkeiten: Mit Gloria Swanson, Mary Pickford und Douglas Fairbanks stehen drei der zentralen Schauspieler:innen der Dekade bei ihnen unter Vertrag, ebenso die zwei zentralen Regisseure David Wark Griffith und Cecil Blount DeMille.

Gegen Ende der 1910er-Jahre werden Außendrehs on location zunehmend unwichtiger, als die großen Produktionsfirmen allmählich auf Dunkelstudios umsteigen. Was dennoch im Sonnenlicht gedreht werden muss, ereignet sich auf riesigen backlots, großen Außenflächen, die den Studios angehören. Damit beginnt der typische künstliche Hollywood-Beleuchtungsstil seinen Siegeszug. Der Aufstieg de:r Produzent:in geht im Hollywood-System auch mit einer Entmachtung der Drehbuchautor:innen – und damit der traditionellen Domäne etlicher weiblicher Filmschaffender – einher. Traditionell ist die Filmbranche ein Arbeitsfeld für diejenigen, die ansonsten Außenseiter:innen sind, oder, um es mit der Autorin und Filmemacherin Cari Beauchamp in Mark Cousins’ Story of Film zu sagen: „Hollywood was built by women, immigrants and Jews. People who would not be accepted in any other profession at the time.“ Immigrant:innen sind in allen Arten von Berufen präsent, und Frauen insbesondere als Drehbuchautor:innen: Laut Mark Cousins werden 50 Prozent der Filme vor 1925 von Frauen geschrieben. Frances Marion beispielsweise ist die bestverdienende Drehbuchautor: in (geschlechterübergreifend) der Jahre 1915 bis 1935 und bis heute die einzige Frau, die zwei Oscars für das „beste Drehbuch“ gewonnen hat.

Mit Kriegsanbruch steigen die USA aufgrund ihrer anfänglichen Neutralität zum Exportweltmeister auf. Zeitgleich schalten sie etliche lokale Distributionsunternehmen durch eigene Neugründungen in bis dahin noch nicht abgedeckten Ländern (in Südamerika, in Nahost, in kriegsneutralen europäischen Ländern) aus. Die abnehmende Filmproduktion in Europa sorgt zudem für einen größeren Bedarf an eigenen Filmen im eigenen Land; das allgemeine Wachstum der US-amerikanischen Filmindustrie in dieser Zeit ist nicht mehr aufzuholen, auch weil bald der Import eines US-amerikanischen Filmes aus europäischer Sicht günstiger ist als die nationale Eigenproduktion.

Die Filme selbst entwickeln ihren klaren, verständlichen Stil weiter, um den eigenen Reiz als massentaugliches Produkt zu erhöhen. D.W. Griffith versucht sich 1911 in The Lonedale Operator an der ersten „richtigen“ Parallelmontage im moderneren Sinne und bringt damit eine ästhetische Entwicklung des vergangenen Jahrzehnts vorerst zum Abschluss. Anhand von Griffith kann man die Veränderung vom theatralen Film hin zum weitgehend autonomen, durch Montage abgesetzten Medium sehr anschaulich ablesen: Als der Regisseur 1908 seine Laufbahn bei Biograph beginnt, haben seine Filme im Schnitt 17 Einstellungen. 1913 sind es mit 88 Einstellungen im Schnitt bereits mehr als fünf Mal so viele. Durch die stärkere Auflösung von Szenen in alternierende Einstellungen rückt die Kamera punktuell immer näher an die Schauspieler:innen heran. Griffiths Film The Painted Lady von 1912 kann als ein Experiment mit dieser Tatsache verstanden werden. Der Film mit Blanche Sweet in der Hauptrolle ist größtenteils in Halbnahen (Einstellungen bis knapp unterhalb der Hüfte) gefilmt, wodurch die Mimik der Schauspielerin in den Mittelpunkt rückt. Daraus entsteht der Vorreiter eines neuen Schauspielstils, welcher sich gegenüber dem sehr gestisch-pantomimischen Stil der Vorjahre bald durchsetzen wird. Auch die Beweglichkeit der Kamera auf den Stativen selbst nimmt zu und damit die Möglichkeit von Schwenks und Neigungen, wodurch auch ein klarer Bildfokus besser einzurichten ist als zuvor.

Zwischen – je nach Sichtweise – 1905, 1908 oder 1912 einerseits und 1917 andererseits etabliert sich allmählich der von der Brighton School inspirierte Continuity-Stil Hollywoods, der bis heute Gültigkeit hat und die wesentlichen Filmregeln des konventionellen Erzählkinos bestimmt. Dieser zeichnet sich durch die folgenden Merkmale aus: (a) einen establishing shot, der den Film und jede in sich geschlossene Szene einleitet; (b) eine abwechselnde Verwendung von master shots und Inserts zur Auflösung von Handlungssituationen; dabei gilt (c) die 30-Grad-Regel, welche besagt, dass die Winkeldifferenz von einer Einstellung zur nächsten zwecks eines weichen Übergangs immer mehr als 30 Grad betragen muss; (d) mithin betonen cut-ins, also Heransprünge in eine nähere Einstellungsgröße, wichtige Informationen der Diegese; (e) es gilt ferner die 180-Grad-Regel, welche besagt, dass zwischen zwei Einstellungen nicht mehr als 180 Grad übersprungen werden dürfen, da sonst die Orientierung im Raum nicht mehr möglich ist; (f) als frühe Ausdrucksform von subjektiven Perspektiven (point of view) wird das eyeline match, d.h. ein die betrachtende Instanz stellvertretendes Filmen auf Augenhöhe, eingeführt; (g) Dialoge, Schlägereien und andere bidirektionale Ereignisse werden in Schuss (shot) und Gegenschuss (reverse shot) aufgelöst; (h) Parallelmontagen bedeuten Gleichzeitigkeit, Anschlussmontagen zeitliche Linearität bzw. Kausalität, Wechsel hin zu anderen Zeitstufen werden durch Übergänge (Überblendung, Fokuswechsel) markiert; und (i) werden zwischen Szenen weiche Übergänge bevorzugt: Noch sind es eher seltener Match-cuts und unsichtbare Schnitte, dafür häufiger Loch-, Wisch- oder Überblenden.

Da ein verbindlicher und verständlicher Stil die Verfilmung umfangreicher Stoffe erheblich erleichtert, ist es nicht überraschend, dass der Aufstieg des mittellangen und langen Spielfilms sich etwa zeitgleich zur Etablierung des Continuity-Stils abspielt. Um 1915 wird er endgültig zur dominanten Norm. Bereits zwei Jahre vorher ist er Zankapfel zwischen der Biograph Company (früher zwischenzeitlich bekannt als American Mutoscope & Biograph) und ihrem erfolgreichsten Regisseur: D.W. Griffith. Da die Biograph ihm die Spielfilmproduktion untersagt, dreht Griffith 1914 kurzerhand vier Filme für die von ihm selbst gemanagte Firma Mutual sowie das aus verschiedenen Quellen finanzierte Epos The Birth of a Nation, das einer seiner bekanntesten und umstrittensten Filme wird. Dieser erzählt die Geschichte zweier befreundeter Familien, die sich im Amerikanischen Bürgerkrieg auf beiden Seiten der (ideellen, geographischen, nicht aber militärischen) Front wiederfinden. Der Film ist 1915 ein Riesenerfolg, wird aber bereits von Zeitgenoss:innen aufgrund seines frappierenden und offensichtlichen Rassismus kritisiert. Insbesondere wird darin der Klu Klux Klan als volksnahe Institution verherrlicht, die immer wieder arglose Südstaatenfamilien in letzter Minute vor Angriffen durch Afroamerikaner rettet. Aber nicht nur das: Afroamerikanische Senatoren werden in dem Film als ungepflegte Säufer diskreditiert. In der Folge provoziert The Birth of a Nation rassistische Übergriffe in den USA. Die Mitgliederzahlen des 1869 offiziell aufgelösten KKK steigen bis in die 1920er-Jahre hinein massiv an – auf 4 Millionen. Dies nicht nur und nicht primär wegen Griffiths Film, zweifelsohne leistet er jedoch seinen Beitrag.

Die NAACP (National Association for the Advancement of Colored People, gegründet 1909) protestiert gegen Griffiths Film und fordert umfassende Kürzungen, bleibt damit jedoch erfolglos. Kinovorführungen sind zu jener Zeit noch segregiert, was in einigen Regionen tatsächlich erst Mitte der 1960er-Jahre abgeschafft werden wird. Die allermeisten Kinos sind Afroamerikaner:innen in den 1910er-Jahren überhaupt nicht zugänglich und nur in größeren Städten gibt es bisweilen dedizierte Säle. Oft muss ein special screening verabredet und arrangiert werden, so auch, damit die NAACP The Birth of a Nation überhaupt sehen kann.

1916 erscheint Griffiths nächstes Epos Intolerance, das wie ein Entschuldigungsschreiben hinsichtlich The Birth of a Nation anmutet. Dieser ist 210 Minuten lang und verbindet drei historische Handlungsstränge mit einem gegenwärtigen: das Leben Christi, die Hugenottenverfolgung im Frankreich des späten 16. Jahrhunderts (1572) und die Eroberung Babyloniens durch Persien 539 v.u.Z. Allein die Statist:innen für den Film kosten zusammengenommen 12.000 US-Dollars pro Tag (was heute in etwa 292.700 US-Dollars entspräche!). Oft wird behauptet, Intolerance sei gefloppt, er ist jedoch nur, wenn man ihn am Superhit The Birth of A Nation misst, ein deutlich moderaterer Erfolg.

Cecil B. DeMille (1881–1959) ist der andere heute noch hochgradig bekannte amerikanische Regisseur jener Zeit. 1919 dreht er Male and Female, ein frühes Gender-Abenteuer-Drama, wie es später noch viele geben wird: Eine Aristokratin (Gloria Swanson) und ihr Butler werden Schiffbrüchige und ihre frühe Ablehnung ihm gegenüber wird in der Abwesenheit sozialer Klassen infrage gestellt, da er besser im Überleben geschult ist. Das führt zum temporären Einwilligen in ein archaisches Rollenmodell. Als die Schiffbrüchigen kurz vor der Eheschließung gerettet werden, entscheidet sich der Butler jedoch für ein Zimmermädchen, das ihm zugetan ist, und die beiden werden gemeinsam glücklich. Male and Female weist die für den Mainstream-Film typische Adressierung vielschichtiger Zielgruppen auf und bietet identifikatorisches Potenzial für verschiedene Klassen und Geschlechter. Zudem ist er ein ideales Beispiel für das frühe Hollywood-Kino durch seine Verbindung von zwei beliebten plot devices (hier: Liebesgeschichte und Abenteuer), die unterhaltsame Narration durch schnelle Schnitte, den perpetuell wiederkehrenden comic relief und einiges mehr. Wie bei DeMille üblich, erschöpft er sich jedoch nicht in handwerklich perfekter Unterhaltung, sondern weist z. B. eine elaborierte Traumsequenz auf, welche die von Gloria Swanson verkörperte Aristokratin als Protagonistin eines berühmten zeitgenössischen Gemäldes des Österreichers Gabriel von Max (1840–1915) zeigt: „The Lion’s Bride“ von 1908.

Eine dritte hochgradig interessante Regiepersönlichkeit jener Jahre, wenngleich weitaus unbekannter, ist Lois Weber (1879–1939). Weber verantwortet zwischen 1911 und 1934 insgesamt um die 140 Filme als Regisseurin und Drehbuchautorin, oft in Personalunion. 1913 erscheint ihr hochgradig formal innovativer Film Suspense, der jahrzehntelang D.W. Griffith zugeschrieben werden wird. Dieses Schicksal teilen viele Arbeiten von Regisseurinnen und unbekannteren Regisseuren jener Zeit – Griffith wird zwischenzeitlich zu einer Art Sammelbegriff für alles Innovative in jenem Jahrzehnt, ehe in einer revisionistischen Bewegung die eigentlichen Verantwortlichen nach und nach wiederentdeckt werden. Vor allem die Nutzung eines vertikalen point of view shots und die Erzählung von Gleichzeitigkeit mittels eines innovativen Splitscreens macht Suspense ungewöhnlich und effektiv.

Auf Ebene des Genres ist neben historischen Epen und Abenteuerfilmen auch der Western nach wie vor ein sehr erfolgreiches Format, wenngleich es sich noch auf den B-Movie-Bereich beschränkt. Die Produktionen sind größtenteils von der Stange und nicht besonders aufwändig, erfreuen sich aber großer Beliebtheit. Und auch die Slapstick-Komödie ist ein erfolgreiches Modell der Zeit. Charles Chaplin (1889–1977) dreht 1914 seinen ersten Film und etabliert in jenen Jahren bereits seine berühmte „Tramp“-Figur. Auch seine Konkurrenten und Weggefährten Harold Lloyd (1893–1971) und Roscoe „Fatty“ Arbuckle (1887–1933) sind bereits in den Zehnerjahren erfolgreich. Arbuckles Sidekick ist derweil ein gewisser Buster Keaton, der in den 1920er-Jahren neben Chaplin und Lloyd zum dritten großen bekannten Slapstick-Virtuosen aufsteigen wird.

Charles Chaplin ist neben Mary Pickford, Douglas Fairbanks und D.W. Griffith 1919 auch in anderer Hinsicht an einer prägenden historischen Entscheidung beteiligt: Gemeinsam gründen sie die United Artists, ein unabhängiges Studio, dessen Macher:innen mehr Kontrolle über die Produktion erlangen wollen und dadurch den ersten Versuch einer Befreiung von dem mittlerweile schon ubiquitären Big-Seven-Hollywood-Studiosystem unternehmen.