Читать книгу The Who - Maximum Rock I - Christoph Geisselhart - Страница 16

11.: „Surfin’ London Nights“: Mit den Beachcombers entlang der Themse

„Meine Vorstellungskraft war vielleicht wilder.“

Keith Moon

„Er war gut, und er war laut.“

Leadgitarrist Norman Mitchener über Keith

„Es war, als würde eine Bombe hinter uns explodieren.“

John Schollar, Gitarrist der Beachcombers

Auf den ersten Blick erscheint es vollkommen rätselhaft, weshalb ein bleicher, schmächtiger, unsportlicher Sechzehnjähriger aus Nord-London, der noch nicht lange für den staatlichen Gipsvertrieb British Gypsum in untergeordneter Stellung von neun bis 17 Uhr Anrufe beantwortete, Bestellungen weiterleitete und als Bürobote fungierte, eine so heftige und aufrichtige Obsession für die Kulissenmusik kalifornischer Wellenreiter entwickeln konnte.

Bis zu den großen Hits der Beach Boys, die erstmals 1964 mit „I Get Around“ im britischen Fernsehen zu bewundern waren, galt Surfmusik als inneramerikanisches Phänomen, das sich von der Westküste nur zögerlich über den Kontinent ausbreitete, bevor die instrumentalen Ursongs der Surferszene mit Texten vom leichten Leben im kalifornischen Sonnenstaat angereichert wurden.

Dick Dale, ein Gitarrist aus Balboa Beach, der fünfunddreißig Jahre später durch seine Filmmusik zu Pulp Fiction ein zweites Mal weltberühmt wurde, gilt gemeinhin als Erfinder des Surfsounds – obwohl der erste originäre Surfhit, „Mr. Moto“, nicht von ihm stammte, sondern von The Belairs (die aber mit der gleichnamigen Tanzkapelle aus West-London nichts gemeinsam hatten).

Dale, selbst fanatischer Wellenreiter, hatte Schlagzeug erlernt, wechselte dann aber an die E-Gitarre, die er mithilfe von Leo Fender, der seine Manufaktur ebenfalls in Kalifornien betrieb, ähnlich stilprägend entwickelte wie Duane Eddy. Dale war Linkshänder wie Jimi Hendrix, der manches von ihm abgeschaut hatte; aber er spannte die Saiten nicht um, sondern behielt ihre verkehrte Reihenfolge bei, was logischerweise zu einem ungewöhnlichen Umgang mit den Bass-Saiten führte.­ Da er mit seiner Stimme nicht zufrieden war, ließ er sich von Fender Hall- und Vibrato­geräte bauen, die er ans Mikrofon anschließen konnte. Als er diese Effekte­ einmal versuchsweise zwischen Gitarre und Verstärker schaltete und die tiefen Saiten­ wie gewohnt kräftig anschlug, war der Surfsound, mit seinem charakteristi­schen, basslastigen und rhythmisch wogenden „Twang“-Klangbild geboren.

Dale veröffentlichte 1961 das Stück „Let’s Go Trippin’“, das unter Surfern schnell ein Hit wurde. Davon angeregt, legten einige Sessionmusiker unter dem Namen The Marketts ein zweites Instrumentalstück nach, „Surfer’s Stomp“. Dieser­ Song wurde ein kleiner nationaler US-Hit, während die Debütsingle der Beach Boys, „Surfin’“, im November 1961 nur bis auf Platz 75 der Charts kam.

Trotzdem fand der Beach-Boys-Sound, der rockige Elemente mit eingängigem, vielstimmigem Harmoniegesang verband, viele Anhänger und Nachahmer in Nordamerika. Auf den britischen Inseln freilich wussten von dieser Entwicklung allenfalls ein paar echte Musikfreaks und Insider. Was hätte ein Fabrikarbeiter im grauen Manchester, ein Angestellter im regennassen Liverpool oder ein Bürobote im hektischen London schon mit dem Gute-Laune-Ideal vom unbeschwerten Leben am Strand anfangen können? Frisierte Autos, goldener Sand, blauer Ozean, der ewige Ritt auf hohen Wellen und zwei Mädels für jeden Surfer – für einen gewöhnlichen Briten Anfang der Sechziger lag der Mond näher.

Für Keith „Sputnik“ Moon hingegen bedeutete schon der erste Kontakt mit Surfmusik den Beginn einer lebenslangen Beziehung. Niemand weiß genau, wer Keith diese Leidenschaft näherbrachte. Aber es ist dokumentiert, dass er früh alle Schallplatten zu sammeln begann und sich über einen Mittelsmann ständig Neuerscheinungen aus den USA schicken ließ, darunter so obskure Titel wie „Ghost Surfer“ oder „Ghost Hop“. Er wusste alles über Songs wie „Let’s Go Trippin’“ und „Misirliou“, „Wipe Out“ oder „Surfer Joe“ von den Surfaris. Er konnte mit so großer Autorität und Ernsthaftigkeit über die musikalischen Aspekte der Surfmusik fachsimpeln, dass sich Kollegen, Freunde und Mitmusiker oft wunderten.

Wer aber das Schlagzeugspiel von Ron Wilson auf „Wipe Out“ von 1962 unter die Lupe nimmt, wundert sich schon weniger. Nach einem fulminanten Einstieg hält Wilson sein hämmerndes Tom-Tom-Schlagmuster das ganze Stück über durch; erst damit gibt er ihm Struktur und Originalität – man könnte aus diesem Muster­ problemlos ein Vorbild für Keith Moons Rhythmusarbeit in frühen Who-Songs ablesen. Nicht weniger überzeugend klingt das Schlagzeugsolo, das in „Surf City“ von Keiths Surfsoundlieblingen Jan And Dean zum Schluss ausgeblendet wird. So dominant, vordergründig, tragend sind Trommeln in anderen Stilrichtungen populärer Musik selten zu hören.

Mit der Surfmusik liegen schließlich alle Komponenten auf dem Tisch, in denen das bewundernswert intuitive Schlagzeugspiel von Keith Moon seine stilistischen Wurzeln hatte. Am Anfang standen die großen Showdrummer Pate, Gene Krupa vor allem, die technisch perfekt und in ihrer Musik, dem Jazz, so sicher waren, dass sie sich hinter der Schießbude jeden Spaß erlauben konnten. Dann folgte der wilde, unorthodoxe Autodidakt Carlo Little, dessen kraftvolle, taktende Fuß­arbeit die Hände für alles Weitere frei ließ – ein erster Lehrer für den richtigen Zugang zur Musik und ein lebendiger, ortsnaher Ansporn für die mühevolle Vorarbeit zur Könnerschaft: Üben, üben, üben. Und schließlich waren da Sunnyboys am Schlagzeug, die sich so mühelos in den Vordergrund wirbelten, allen voran der attraktive Beach-Boys-Trommler Dennis Wilson, der ein ähnlich exzessives Leben führte­ wie Keith (und auch nur fünf Jahre nach diesem starb).

Das blubbernde Ideal von ewiger Sonne, Freiheit und Einfachheit des Erdenlebens, das die Surfmusik jedem verhieß, ob er nun tatsächlich über den kalifornischen Ozean ritt wie der sonnengebräunte Modellathlet Dennis Wilson, oder ob er wie dessen sensibler, unsportlicher Bruder Brian, der zum genialen Komponisten der Beach Boys wurde, lieber an der Matratze lauschte als an brausenden Wellen – dieses Ideal der Surfmusik wirkte auf Keith wie ein Elixier aus den Händen­ eines Mephistopheles. Ihre Traumwelt feuerte ihn an, seinen eigenen Traum nicht aufzugeben, an sich selbst zu glauben und in seiner Gipsvertriebsabteilung dem trüben Alltag zu entkommen.

Und nicht zuletzt sicherten ihm sein Bekenntnis und seine Begeisterung für Surfmusik weitere Aufmerksamkeit. Er konnte damit auch in seinem Fachgebiet, in der Musik, den Paradiesvogel geben, das Unikum der Szene; denn wer außer Keith kannte in London 1962 schon Surfmusik? Man mochte ein Mod sein und damit den Trend vorwegnehmen, der zwei Jahre später in den Medien hochgekocht wurde. Oder man war ein Rocker. Oder ein später Teddyboy. Aber ein Surfer?­

The Beachcombers jedenfalls, die ob ihres Namens eigentlich davon gehört hatten sollten, waren, bevor Keith in die Band eintrat, alles andere als britische Pioniere des amerikanischen Westcoastsounds, auch wenn diese Vermutung im Rückblick nahe liegt und das immer wieder geschrieben und gelesen wird.

Zwei Nachbarjungen aus Harrow im Nordwesten von London – Norman Mitche­ner, der Leadgitarre spielte, und Bassist Tony Brind – hatten die Gruppe als reine Skiffleband in den späten fünfziger Jahren gegründet. Ein weiterer Freund, John Schollar, bediente die Rhythmusgitarre, und Ron Chenery, der schon vierundzwanzigjährige Sänger, stand unter dem Namen Clyde Burns am Mikro.

Mit den Jahren hatten sie sich als eingespielte Formation im Tourzirkus von Bob Druce etabliert und verfügten über eine treue Anhängerschaft. Sie bezeichneten sich selbst als „Shadows of The Shadows“, was damals durchaus als ­Auszeichnung verstanden wurde, was aber eher bedeutete, dass sie einen musikalischen Abklatsch der britischen Elvis-Kopie Cliff Richard & The Shadows ­darstellten.

Drummer Alan Roberts hatte den Anschluss an den Rock’n’Roll zuletzt ein wenig verpasst und war deswegen geschasst worden. Ersatzmann Ricky ­Winters,­ ein erfahrener Mann, der seiner frisch angetrauten Frau zuliebe die Karriere bei den erfolgreichen Rebel Rousers aufgegeben hatte, erhielt auch für eine weniger zeitaufwendige Beschäftigung mit den Beachcombers keine Freigabe von seiner Gattin.

So kam es, dass das Quintett eine Suchanzeige in der Lokalzeitung aufgab und die örtliche Conservative Hall anmietete, um sich aus einer Reihe von Aspiranten, die sich auf die Annonce hin gemeldet hatten, den richtigen auszusuchen.

Unter den sechs oder sieben jungen Männern, die mit ihren Drumkits zum Vorspielen erschienen waren, war auch ein mondgesichtiger Junge, der peinlicherweise von seinem Vater begleitet wurde. „Wir sind eine Männerband“, erklärten die Beachcombers dem nichtsdestotrotz euphorischen Teenie. „Du bist zu jung. Du würdest zu den Örtlichkeiten, an denen wir auftreten, nicht mal Zutritt kriegen.­ Komm in ein paar Jahren wieder.“

Doch Keith Moon ließ sich nicht abwimmeln. Er wartete ab, bis der erste Drummer, der optisch den Ansprüchen der Gruppe zusagte, sein Schlagzeug in der Halle aufgebaut hatte – der Band gegenüber, damit man sich gegen­seitig­ genau begutachten konnte. Nach den ersten Takten war klar, dass man nicht zusammenpasste.

Danach sahen die Beachcombers, dass sich der Knabe und sein Vater nicht vom Platz gerührt hatten. Die Prozedur wiederholte sich, Keith wurde aufgefordert, in einigen Jahren wieder zu kommen, während der nächste Drummer sein Instrumentarium installierte, beim Probespielen dann vergeblich versuchte, mit der Band Schritt zu halten, und schließlich abzog. Keith blieb weiter vor Ort. Vater Moon sagte: „Wir sind den ganzen Weg hergekommen, da könnt ihr es ihn wenig­stens mal probieren lassen.“

„Er ist nicht alt genug fürs Autofahren“, wandte einer der Beachcombers ein. „In einer Profiband braucht man ein Auto.“

„Kein Problem“, meinte Vater Moon, „ich fahre ihn. Ich kann euch alle ­fahren.­ Ich habe einen Transporter.“

Das war nun allerdings das letzte, was sich die Mitglieder der Beachcombers, alle schon über zwanzig, gewünscht hätten: einen besorgten Daddy, der bei ihren Auftritten in Armeeklubs, Kneipen und verrauchten Tanzhallen ihren halbwüchsigen Drummer eskortierte. Doch als sich der letzte neben Moon verbliebene Kandidat ebenfalls als untauglich erwies, ließen sich die Musiker erweichen und gaben Keith seine Chance.

Er baute sein glitzerndes silberblaues Schlagzeug, immerhin ein professionelles Premier, so schnell auf, dass alle staunten. Vor allem aber baute er es nicht der Band gegenüber auf wie alle Konkurrenten zuvor, sondern hinter der Band, als würde er schon dazu gehören.

Mut hatte der Kleine, das musste man ihm lassen. Mal sehen, was er so draufhatte. Norman Mitchener schlug eine Rock’n’Roll-Nummer vor, die ein Bürschlein in Keiths Alter wohl kennen mochte, und zählte die Vier vor: „Es war, als würde eine Bombe hinter uns explodieren“, erzählt John Schollar, nach all den Jahren immer noch verblüfft. „Wir konnten kaum glauben, wie viel Lärm von diesem Knirps hinter den Trommeln ausging.“

Die Gruppe rockte mit Keith durch den ersten Standard, durch den zweiten, den dritten, Chuck Berry, Elvis, Buddy Holly, die neueste Shadows-Single – Keith kannte alles. „Er sagte, ja, klar, kenne ich, und dann legte er los, vollkommen sicher und ohne zu patzen“, wundert sich Tony, der Bassist.

Und Norman, der Bandleader, bestätigt: „Er war gut, und er war laut. Sein Spiel war irgendwie etwas Besonderes. Vor allem wie er die Snaredrum bearbeitete, sehr hart, sehr treibend.“

„Wir kamen zu dem Schluss, dass er der Beste war“, sagt Ron. Und das war’s.

Vater Moon fragte, ob er das Schlagzeug mit nach Hause nehmen sollte; aber die Musiker meinten, sie würden Keith später selbst heimbringen, und nach einer ausgiebigen Probe stand endgültig fest, dass Keith bei einer der bekanntesten Profi­bands von Nord-London die Schlagzeugstöcke übernehmen sollte.

Die vielen Übungsstunden zuhause, mit Carlo, mit den Escorts und den Strangers­ hatten sich endlich ausgezahlt. Keith war in einer Band angekommen, die regelmäßig auftrat und ein eigenes Publikum hatte. Gleichwohl hatten alle Beachcombers gute Jobs und praktizierten ihr Musikerleben nur nach Feierabend. Ron Chenery, der Älteste, arbeitete als Ingenieur, die anderen drei waren Bauzeichner in der Ausbildung. Mit seinen sechzehn Jahren war Keith wieder einmal mit Abstand der Jüngste; aber die gefestigten Beachcombers stabilisierten auch sein Leben. Er behielt den Job bei British Gypsum länger als erwartet, bis in die Anfangszeit mit den Who sogar, und stieg zu einem ordentlichen Außendienstmitarbeiter auf.

Wie bei allen Bands, in denen Keith mitspielte, wurde er auch für die Beachcombers bald so etwas wie das Maskottchen. Seine Kollegen konnten kaum fassen,­ wieviel Energie in diesem kleinen Kerl steckte. Es schien, als sei sein Leben eine bloße Verlängerung seines Schlagzeugspiels – genauso vital, unberechenbar, explosiv­ und kommunikativ. Ständig schnitt er Grimassen, blödelte, hüpfte, sprudelte, flitzte umher, und seine Neugier war sprichwörtlich. Wenn jemand einen Schrank aufmachte, stand er schon da und wollte wissen, was sich darin befand.

Ron, der Sänger, war es schließlich, der Keith mit einem neuen Spitznamen ausstattete: „Schaut ihn euch an, wie ein verrücktes Wiesel.“

Ein Wiesel in einem goldenen Anzug. Die Beachcombers traten in kupfer­braunen Anzügen auf, die sie bei Cecil Gee, dem Ausstatter der Stars, gekauft ­hatten. Der rausgeworfene Schlagzeuger hatte seinen Anzug unglücklicherweise mitgenommen. Doch als sich die Frage nach der Bühnenkleidung des Drummers stellte,­ verkündete der kleine Keith, das sei nun wirklich kein Problem: „Ich habe einen Anzug, der hervorragend zu euren passt. Und er ist auch von Cecil Gee.“

Als Keith zur ersten Probe in seinem Goldlamé-Anzug aufkreuzte, blieb den vier Älteren die Spucke weg. Schon ihre Anzüge kamen ihnen ein wenig dick aufgetragen vor; aber gegen das Männlein im goldenen Gewand verblasste alles.

Wenn man sich Gruppenfotos anschaut, wird sofort klar, warum Keith, der Kleinste und Jüngste, der Neue und zudem auf der Bühne immer der Hinterste,­ der zwischen Trommeln und Becken kaum sichtbar war, warum „Wease“, wie ihn fortan seine Bandkollegen nur noch nannten, keine Scheu zeigte, diesen unmöglichen güldenen Anzug mit Stolz und Begeisterung zu tragen. Es war einfach die beste und augenfälligste Lösung, sich von allen abzuheben und immer und ­überall, wo The Beachcombers auftraten, unter Garantie zum Mittelpunkt des Geschehens zu werden.

Da Keith diesen Anspruch natürlich auch abseits der Bühne erfüllen wollte, durften sich die Beachcombers, ähnlich wie zuvor die Escorts und die Strangers, über die verrückteste Zeit ihres Lebens freuen.

Zu Keiths wirkungsvollsten Streichen gehörten die Auftritte im Bauch eines Kulissenpferds. Keith hatte das lebensgroße und sehr echt aussehende Bühnentier aus Pappmaché nach einem Auftritt in der Wembley Arena umgehend adoptiert. Er kletterte hinein und trottete auf die Straße, um in einen Doppeldeckerbus einzusteigen, was der Fahrer gerade noch verhindern konnte, obwohl Keith mit Recht und zum Vergnügen der Passagiere darauf bestand, dass nirgendwo geschrieben­ stehe, Pferden sei der Zutritt verboten.

Fortan tauchte das Pferd so ziemlich überall auf, wo die Beachcombers spielten, allerdings nie auf der Bühne. Nach der Show in Restaurants, im Offiziersklub des US-Stützpunkts, bei Partys, in Büros von Touragenten – keiner war davor gefeit, mit einem menschlichen Pferd Bekanntschaft zu machen, sobald er in die Nähe der Band geriet.

Nachdem sie einmal bei einer Probe für die BBC-Radioshow Saturday Club durchgefallen waren und ihre Ausrüstung deprimiert zusammenpackten, schrie Keith: „Das Pferd!“ Und alle folgten ihm, der als Führer im Bauch eines wandelnden Theaterbilds voranging, zunächst zum Langham Hotel, wo das künstliche Huftier erfolglos um ein Zimmer bat, dann weiter zu den öffentlichen Toiletten, zwischen pinkelnden Gentlemen hindurch, und bis hin zum Piccadilly Circus, wo sich die Touristen in ihrer Erwartung, exzentrische Engländer zu erleben, zweifels­ohne bestätigt fühlen durften …

„Wenn er in diesem Ding steckte“, erinnert sich John Schollar, „war er nicht mehr Keith Moon. Er verhielt sich dann wie ein Pferd.“

Keith, der Schauspieler und Komödiant, war, im Gegensatz zu Keith, dem Trommler, tatsächlich ein reines Naturtalent. Für diese Art von Auftritten brauchte­ er nichts, was er nicht schon besaß: Witz, Mut, Lust an der Zuschaustellung und Neugier auf die Reaktionen anderer. Für einen ebenso selbstbewussten und wirkungs­vollen Musiker fehlte ihm vor allem noch Erfahrung, die regelmäßige Praxis unter den harten Bedingungen des Londoner Nachtlebens. Seine Zeit mit den Beachcombers gab ihm dazu reichlich Gelegenheit.

Ihre erste Show war ein Engagement als Vorgruppe von Cliff Bennett & The Rebel Rousers, die Ex-Band seines Vorgängers Ricky Winters, im gut eingeführten Fender Club von Kenton. Angesichts der nicht einfachen Premiere fürchteten die anderen, dass Keith den beim Vorspielen bewiesenen Mut auf der Bühne vermissen­ lassen könnte; doch weit gefehlt. „Wir dürfen uns nicht zurücknehmen, bloß weil wir die Vorgruppe sind“ wies er seine erfahrenen Kollegen an. „Wir müssen hier alles geben. Wir müssen Eindruck hinterlassen.“ Und so spielte er dann auch.

Der Erfolg gab ihm Recht. Das Publikum begann über den wilden Knaben hinter den Trommeln zu sprechen, kaum dass der Vorhang aufgegangen war. Schon nach dieser ersten Vorstellung kamen Leute zum nächsten Gig, nur um zu sehen, wie dieser in Gold gehüllte Knirps sein Schlagzeug verprügelte.

Keith schlug von Anfang an härter, spektakulärer, ungewöhnlicher und rücksichtsloser auf seine Felle und Becken ein als alle anderen Drummer im Tourzirkus des Bob Druce. Seine Arme wirbelten wie nimmermüde Propeller über das silberblaue Premier, während er Grimmassen schnitt und wie ein Fechter in die Luft stieß, und unablässig wuchtete sein kleiner Fuß den gepolsterten Schlegel der Fußmaschine gegen die ächzende Membran der Basstrommel.

Für seine neuen Mitmusiker war der unberechenbare Bühnensturm, der hinter ihnen mit ersten Note losbrach, nicht ganz einfach zu verdauen. Keith hatte in seine Becken zusätzlich lose Nieten eingearbeitet, die bei jedem Schlag sirrten und giftig nachschepperten, was vor allem den Sänger in der Ausübung seiner Kunst stark behinderte.

Ron Chenery war ein Vokalist der alten Fünfzigerjahreschule. Er genoss es, bei sanften Balladen im Rampenlicht zu stehen und die Herzen der anwesenden Mädchen für ein späteres Stelldichein zu erweichen. Dieses Vorhaben versuchte Keith zu torpedieren. Er wollte selbst der Star der Band sein, und Ron musste zunehmend akzeptieren, dass er das auch wurde. Die kreischenden Girls der Sechziger wollten keinen vierundzwanzigjährigen Ingenieur mehr zum Objekt ihrer romantischen Verehrung. Aber ein verrückter, süßer Bengel, der offenbar nur Schlagzeugspielen, auffällige Klamotten und Blödsinn hinter seinen großen Haselmausaugen im Sinn hatte, der sollte doch offensichtlich keine Schwierigkeiten haben, die Mädchen wie reife Trauben zu pflücken.

Von wegen, das Gegenteil war der Fall. Keith war furchtbar schüchtern und hatte, weit von seinem Surferideal – „two girls for every boy“ – entfernt, noch nicht einmal eine Freundin gehabt. Er nahm nach wie vor keine Drogen, kannte keinen Brandy und rauchte nur, um anzugeben.

Vielleicht war die Zeit mit Ron, Norman, Tony und John aus diesem Grund die schönste seines Lebens – nahe an der Erfüllung, mit noch viel Spielraum nach oben, aber ohne die unkontrollierbaren Abgründe, die zehrenden, lastenden, ihn letztlich verschlingenden dunklen Tiefen des Ruhms. In seinem Ideal sah es wohl so aus, dass man die Drogen, den Alkohol und den Sex leichthin beherrschte und sich ihren lichten, das Musikerleben zusätzlich verschönernden Wirkungen freudig­ hingab, um anderntags genauso unbeschwert weitermachen zu können.

Abhängigkeit, die Not, sich bei Bedarf schnell auf volle Leistung bringen zu müssen, danach nicht schlafen zu können, es sei denn mit Tabletten, um am näch­sten Morgen mit bleiernem Kopf aus dem Hotel zu taumeln, keine andere Hilfe greifbar als die kleinen, bunten Aufputschpillen in der Blechdose, um sich wieder in Form für den nächsten Auftritt zu bringen – all das kannte er noch nicht. Davor stand sein sonniger Tagtraum, dass es Genusssucht ohne Strafe gab, Ruhm ohne Preis, Hemmungslosigkeit ohne Reue. Allein das Schlagzeug und die Band sollten ihn zur Erfüllung führen; alles andere war nebensächlich. Keith glaubte an sich, und er glaubte an Ron, Norman, Tony und John, die ihn in seiner Entwicklung weiter voranbrachten als alle Bands zuvor.

Dass umgekehrt auch The Beachcombers von Keiths Einfluss profitierten, beweist man am leichtesten, indem man jene zitiert, die eigentlich auf ihn schim­pfen müssten, nachdem er sie verlassen hatte. Aber noch heute schwärmen die ehemaligen Bandkollegen von ihrer Zeit mit Keith, die vielleicht nicht einfach, aber einfach die aufregendste in ihrem Leben gewesen war.

„Er unternahm natürlich alles, um im Mittelpunkt zu stehen“, sagt Norman, dessen technisch anspruchsvolle Soli unter dem nachhaltig vibrierenden Echo der genieteten Becken mehr als einmal einen stillen Tod starben. „Er wollte auffallen und war sehr extrovertiert, aber man konnte ihm das nicht übelnehmen. Er arbeitete sehr hart daran, ein Entertainer zu werden. Viele Leute kamen bloß wegen ihm. Andere hielten ihn für einen aufgeblasenen Wicht, der sich für den Größen hält. Aber man musste so sein, wenn man weiterkommen wollte. Er kapierte das, und er hatte den Mut, es zu zeigen.“

Kurz nach seinem ersten Auftritt druckte Keith auf seine Basstrommel einen kühnen Schriftzug: „I am the Greatest“.

„Je mehr Leute das sahen und kommentierten, um so glücklicher war er“, erzählt Tony, der Bassist, mit dem Keith sich am besten verstand.

Einmal hatten sie einen Auftritt vor gut tausend Zuschauern in Kent, und es gab keine Umkleideräume. So mussten sie sich in der Halle in ihre Bühnen­kostüme­ zwängen, Keith in seinen goldenen Astronautenanzug, die anderen in ihre gemäßigteren Bronze-Outfits. Die vier kupferbraunen Twens schlichen möglichst unauffällig zur Bühne, während Keith, ganz der goldene Surfer auf einer Woge der Begeisterung, die Gelegenheit beim Schopf packte und seine Basstrommel mit dem blasphemischen Selbstbekenntnis prahlerisch über dem Kopf schwenkte, damit nur jeder es sah und über ihn sprach.

Bald forderte er von den anderen ähnlichen Einsatz auf dem Gebiet der Selbstdarstellung. „Schaut mich an: Ich klebe hinter meinem Schlagzeug und bin trotzdem sichtbarer als jeder von euch. Ihr müsst euch mehr bewegen, mehr auf euch aufmerksam machen.“

Halbherzig befolgten die Älteren seine Anweisungen. Wenn es Keith zu brav auf der Bühne zuging, warf er mit Trommelstöcken nach ihnen. Oder er nahm Ron aufs Korn, wenn der wieder einmal zu einer Schnulze wie „Surrender“ ­ansetzte.­ Sanfte Beckenbegleitung oder die Marschtrommel mit dem Besen zu streicheln, wäre da die passende Begleitung für einen Drummer mit mehr Zurückhaltung gewesen. Doch Keith war kein zurückhaltender Drummer. Er wollte­ laut und aggressiv spielen. Er war so laut, dass einmal sogar sein großer Protegé im Oldfield Hotel, Lou Hunt, um Erbarmen flehte, weil der Barmann keine Bestellung mehr hörte: „Um Himmels Willen, spiel leiser!“ Keith war daraufhin schwer beleidigt und verkündete: „Ich kann nicht leise spielen, ich bin ein Rockschlagzeuger. Wenn ihr’s leiser wollt, holt euch eine Tanzkapelle.“

Speziell Ron, der verdiente Senior der Beachcombers, den sein sechzehnjäh­riger Drummer bald in jeder Hinsicht in den Schatten stellte, auf bekannt charmante­ Weise zwar, aber gleichwohl ohne Gnade, geriet deswegen einige Male mit Keith aneinander. Die Leute wollten nun mal Schnulzen hören, und die Musiker wurden dafür bezahlt, die Wünsche ihres Publikums zu erfüllen, das zu einem großen Teil aus jungen Frauen und Männern bestand, die Balladen vor allem dazu nutzten, einander näher zu kommen.

Keith verschloss sich diesen Argumenten und Klagen keineswegs; aber bald brach seine ungezügelte Natur wieder durch, und er veranstaltete einen kleinen Trommelwirbel mitten in Rons gefühlvollem Gesang, oder er drosch so heftig auf seine rasselnden Beckenschüsseln ein, dass die Leadgitarre im Blechinferno ­verschütt ging.

Andererseits sprach der Erfolg für Keith. Er hatte mit Unterstützung von John und Tony, die ebenfalls erneuerungswillig waren, durchgesetzt, dass fetzigere, aktuelle R&B-Stücke wie „Come On“ die überholten Evergreens wie „La Bamba“ oder „Sweet Little Sixteen“ ersetzten. Alle spürten, dass eine neue, härtere Gangart in den Tanzsälen von London Einzug hielt und ein jüngeres, aggressiveres Publikum nach mehr verlangte, als hübsche Melodien zu einstudierten Tanzschritten zu hören. Eine andere Londoner Band, The Rolling Stones, mit dem Schlagzeuger Charlie Watts aus Keiths Nachbarviertel Kingsbury, hatten vorgemacht, wie man Erfolg hatte: Man musste die braven Anzüge ablegen, die Haare wachsen lassen, eine wilde Show auf der Bühne zelebrieren, eine Ahnung von Sex und dunkel wirkender Leidenschaft in die Köpfe der Zuschauer zaubern und alles andere für die Musik aufgeben.

Keith hatte recht, wenn er das von seinen Bandkollegen verlangte. Aber sie waren zu alt dafür, zu gesetzt, vielleicht auch zu gebildet. Immerhin gelang es dem brennenden Keith, sich in der Gruppe durchzusetzen, obwohl er der jüngste, kleinste­ und neueste war; er durfte seine geliebte Surfmusik in das Programm der Beachcombers einbauen, und er bekam sogar ein Mikrofon ans Schlagzeug gestellt, wenn „Surf City“ oder „Surfin’ USA“ gespielt wurden – wobei Ron, der die PA bediente,­ stets dafür sorgte, dass dieses Mikro nicht eingeschaltet war.

Keith durfte auch sein Schauspieltalent entfalten. Die Beachcombers eröffneten­ ihre Show mit einer Coverversion von „Little Egypt“, einem Hit der Coasters. Der Vorhang ging auf, und Keith, allein auf der Bühne, mit Fez auf dem Kopf und in einen orientalischen Umhang gewandet, trat vor und animierte das Publikum, sich genauso blödsinnig zu bewegen, wie es der Song vorgab, während die anderen­ Beachcombers heimlich an ihre Plätze gingen und zu spielen begannen.

Ein andermal zückte Keith, als Ron sich während einer Ballade wieder einmal gestört fühlte und laut über ihn meckerte, plötzlich eine Pistole und brüllte: „Das genügt! Ich habe es satt, mich von dir anschreien zu lassen!“

Der empörte Drummer drückte ab – und alle starrten entgeistert auf Keith und auf Ron, der aber nicht umfiel, obwohl der Schuss aus drei Meter Entfernung ihn schwerlich verfehlt haben konnte. Bis Keith sein übliches Grinsen zeigte: Es war eine Starterpistole gewesen, mit Platzpatronen geladen.

Kurz darauf schnappte sich Ron den frechen Wicht, schleuderte ihn gegen den Bandtransporter und hob die Fäuste zum Schlag. Keith rappelte sich hoch, duckte­ sich und piepste: „Mach mich bloß nicht wütend.“

Ron konnte gar nicht anders als lachen. Wie sollte man dem verrückten „Wease“ je böse sein?

Und als Ron bei einer Probe für das Label Decca abgesägt werden sollte, weil man sich in den Zeiten der Beatlemanie angeblich keinen singenden Frontmann mehr erlauben konnte, bewies Keith Mut und Loyalität. Er trat als erster vor den Manager, der die Gruppe nur ohne Ron haben wollte, und erklärte: „Entweder alle oder keinen.“

Decca entschied sich für keinen.

Keith glaubte trotzdem an die Band. Sie waren gut, sie waren laut, immer mehr Leute kamen zu ihren Auftritten ins Oldfield Hotel oder ins White Hart in ­Harrow; es sprach sich herum, dass The Beachcombers etwas fürs Geld boten. Sie spielten in US-Militärbasen, für große Unternehmen wie Kodak, wo sie als beliebte­ Hausband galten, in Stadthallen mit größeren Bühnen; Druce verschaffte­ ihnen zunehmend bessere Engagements. Als die Hollies aus Manchester anreisten,­ buchte­ er die Beachcombers als Vorgruppe. Keith schaute sich den Auftritt der Hauptattraktion vom Bühnenrand genau an. Am Ende sagte er seinen Kollegen: „Sie sind nicht besser als wir. Wir sind mindestens ebenso gut.“

Möglicherweise lag er damit richtig. Aber Ron, Norman, Tony und John glaubten­ nicht daran. „Man hat es natürlich immer im Hinterkopf, dass man es eines Tages schaffen könnte“, meint Tony. „Aber wir hatten alle Freundinnen, wir hatten gute Jobs, für die wir qualifiziert waren und die wir mochten. Keith hasste­ seine Arbeit. Wenn wir gesagt hätten, wir schmeißen unsere Arbeit hin und werden­ echte Profis, dann wäre es für ihn gewesen.“

Und Norman ergänzt: „Hätten wir es bloß versucht. Aber wir waren eine Coverband. Wenn du wenigstens einen einzigen guten Song schreibst, kannst du Erfolg und damit Zeit haben, weitere Songs zu schreiben. Aber wir hatten diesen einen Song nicht.“

John Schollar erzählt, dass die Beachcombers mehrere Versuche mit externen Songwritern unternommen hatten, aber das hatte nicht funktioniert. Sie mieteten­ ein kleines Kellerstudio in Harrow und nahmen Coverversionen erfolgreicher Songs auf, darunter „Poison Ivy“ und „I’m A Hog For You Baby“, doch niemand konnte etwas damit anfangen. Die Gruppe kam nicht weiter. Es fehlte an Originalität und am absoluten Willen, wirklich alles zu versuchen, um erfolgreich zu werden. „Dieses kleine Extra, diesen zusätzlichen Willen und den Hunger – das hatte von uns keiner“, bestätigt Ron, der Sänger, der Weihnachten 1963 lieber mit seiner Verlobten verbrachte, statt mit seiner Band, mit Georgie Fame und anderen­ bekannten Gruppen im Flamingo aufzutreten. „Am Ende verloren wir deswegen Keith.“

Zuvor allerdings durften die Beachcombers ihren Jüngsten noch in die Grundlagen des Lebens als Rockstar einführen. Keith, der Bier nicht mochte und damals nie etwas trank, weil er fürchtete, sonst nicht akkurat Schlagzeug spielen zu können, erlebte zur Geburtstagsparty von Johns Freundin seinen ersten Vollrausch und kotzte auf dem Heimweg aus dem Bus, wobei er während der Party noch nüchtern genug gewesen war, um die Tulpen des entsetzten Hausherrn mitten im Sommer „einzufrieren“, indem er sie mit seinem Haarspray lackierte.

Rons Verlobungsfeier enthüllte, dass Keith inzwischen gelernt hatte, die jungen­ Mädchen zu pflücken, die wegen ihm zu den Gigs der Beachcombers kamen. Eine davon, vielleicht seine erste Lehrerin in Sachen Liebe, verschwand mit ihm im Schlafzimmer von Rons Vater, wo die beiden in eindeutiger Lage aufgestöbert wurden.

Es war Anfang 1964, und die neue Zeit war angebrochen. Zwei Girls aus der Modszene tauchten bei jedem Konzert der Beachcombers auf; sie pressten sich an den Bühnenrand bis zum letzten Song, und dann rannten sie Keith hinterher, so dass der kaum zum Transporter durchkam. Die anderen Beachcombers waren für die beiden Luft.

Keith, der keimende Star, veränderte sich. Als sich Ron in der Pause zwischen zwei Auftritten einmal müde fühlte, hielt Keith ihm eine Handvoll Pillen hin: ­„Versuch das mal, die machen dich wieder munter.“

Ron sah sofort, dass es Purple Hearts waren, die Aufputschpillen der Mod­generation. Keith hatte schon länger begonnen, Tabletten zu nehmen, Wach­macher wie Koffein vor allem, aber auch Dexys, Dexedrine, die ihn entspannten und ihm erlaubten, seine Konzentration aufs Trommeln zu richten. Interessanterweise werden­ heute ähnliche Substanzen, selbstverständlich unter ärztlicher Aufsicht und entsprechend fachmännisch dosiert, zur Behandlung von Hyperaktivität und ADHS eingesetzt. Die in den Sechzigern so beliebten Dexys hatten freilich noch den Effekt, dass man sich wie Gott fühlte und keinen Schlaf mehr benötigte. Und wenn man am Morgen zur Arbeit musste, halfen die bunten Kapseln, den Tag zu überstehen.

Die anderen Beachcombers hielten sich nach einem Gig lieber an ihrem Bier fest und gingen mit ihren Freundinnen nach Hause, während Keith die Nacht zum Tage machte und bis zum Morgen durchfeierte.

„Wir waren eine sehr beliebte und anerkannte Band, die sich überall durchsetzte, wohin wir kamen. Wir brachten die meisten Häuser zum Kochen“, erinnert­ sich Ron. Aber Keith genügte das nicht.

„Er war zu etwas Besonderem bestimmt“, sagt Tony. „Er wusste das.“

„Er war der beste Drummer der Welt, sogar mit uns“, findet John.

Das klingt ehrenhaft und plausibel, aber hier irrt der Gitarrist. Um wirklich der beste Schlagzeuger der Welt zu werden, brauchte Keith eine andere Band. Und das wusste er.