Читать книгу Hombres de escena, hombres de libro - Ferdinando Taviani - Страница 13

Imaginemos que abarcamos de un solo golpe de vista la historia entera del teatro italiano, poniendo nuestro punto de vista muy por encima de las nubes, como si esta historia fuese una región del planeta general del teatro. Sobresaldrán tres picos: la Comedia del arte, la Ópera lírica y Pirandello. Son los tres teatros por los que Italia es conocida en el mundo (Goldoni en el extranjero ha sido considerado, sobre todo, testigo de la Comedia del arte).

Dos de estos picos –la Comedia del arte y Pirandello– encarnan una infracción a las normas.

La Comedia del arte no pertenece sólo al pasado. Es también teatro del siglo XX: su mito y su realidad histórica, entrelazándose de varias maneras, han sido el punto de referencia de casi todas las rebeliones teatrales del siglo XX, desde Meyerhold a Copeau, de Craig a Barba.

Considerada de lejos, es decir, a grandes rasgos, está emparentada incluso con el teatro de Pirandello, con su manera de darle la vuelta al teatro corriente. Él fue tal vez el único que se dio cuenta, en aquellos años de principios del siglo XX, de que la Comedia del arte no era –como se decía continuamente– la invención de actores que prescindieron de los autores, sino al contrario, la invención de hombres de letras que se habían hecho actores.

La Comedia del arte surgió poco a poco precisamente de estos hombres de teatro, los cuales, como actores tenían el pulso del público y como autores perseguían también sus ambiciones y sus gustos personales (...) y también conocían bien todo lo que los literatos producían, y como patronos de compañía guardaban los trabajos para escenificarlos con ellos, o adaptaban sus tramas.

Parece un autorretrato: es un testamento. Testamento traicionado. Estamos en el año 1936, el autor morirá a principios de diciembre. Éste es un escrito que Pirandello antepone a una Storia del teatro italiano en diez lecciones publicada por Bompiani al cuidado de Silvio d’Amico (el cual, sobre la Comedia del arte, dice exactamente lo contrario: confirma la leyenda de los actores que expulsan a los autores). Pirandello prosigue:

Es absurdo creer en un hallazgo de simples actores. Basta conocer un poco cómo se desenvuelve el trabajo del actor sobre las tablas, los apoyos seguros que necesita para poder dar un paso a la derecha en lugar de a la izquierda, para entender que a unos actores no les podía venir nunca la idea de ponerse a interpretar «improvisando».

Incluso éste es un modo al por mayor de ver, pero es desde luego un buen corrector contra los lugares comunes que han relegado la Comedia del arte entre el teatro vulgar, a fuerza de ser sólo para divertirse. Pirandello continúa:

La Comedia del arte nace, por el contrario, de autores que se acercan tanto al Teatro, a la vida del Teatro, hasta convertirse en actores ellos mismos y empiezan por escribir las comedias que después ellos mismos representan, comedias inmediatamente más teatrales porque no están compuestas en la soledad de un escritorio de literato sino ya casi ante el cálido soplo del público.

Parece un autorretrato porque Pirandello enumera punto por punto lo que hizo en los años en los que fue empresario de compañía de su Teatro del Arte, entre 1925 y 1928. Bastaría retirar las referencias a los cómicos antiguos y sustituirlas con el nombre del autor contemporáneo para darle al fragmento el sabor de una simple crónica personal. O se podría poner en el centro el nombre de ciertos actores/jefes del teatro llamado dialectal como Viviani o Eduardo De Filippo para escuchar a Pirandello hablar todavía en plenitud de facultades, pero un año antes de morir, de la invención que el teatro italiano estaba desperdiciando.

Todos estos planos, estas memorias de la infracción, están copresentes en el fragmento citado. Y conducen, inopinadamente, a otra fecunda infracción. Pirandello está ya lejos de las páginas en que, repitiendo las banalidades corrientes, hablaba de los actores como simples ilustradores o traductores del texto del escritor. Y es precisamente la experiencia del cruce del trabajo dramatúrgico con el trabajo de puesta en escena la que le demuestra la desconexión por principio entre texto dramático y espectáculo: «El no volver a poner las manos en las obras antiguas, para actualizarlas y adaptarlas al nuevo espectáculo, significa incuria, no escrúpulo digno de respeto. El Teatro necesita estas adaptaciones y de ellas se ha beneficiado sin cesar en todas las épocas en que ha estado más vivo».

Y después –oponiendo el simple buen sentido a las fantasías de los que pretendían (y pretenden), como Silvio d’Amico, un vínculo intrínseco entre el drama compuesto por escrito y su puesta en escena y, en consecuencia, se encontraban (y se encuentran) en la necesidad de sostener lo insostenible, esto es, que una obra de literatura dramática sería comprensible plenamente sólo en el acto de representarla– proseguía:

El texto queda íntegro para quien se lo quiera leer en casa, para su acervo cultural, quien quiera divertirse con él irá al teatro, donde le será representado, pelado de todas las partes mustias, innovado en las expresiones ya no corrientes, adaptado a los gustos del presente.

¿Y por qué esto es legítimo?

Porque la obra de arte, en teatro, ya no es el trabajo de un escritor, que se puede siempre, por lo demás, de otro modo, salvaguardar, sino un acto de vida que hay que crear, momento a momento, sobre el escenario, con el concurso del público, que debe disfrutarlo.

En esta Introducción al teatro italiano, Pirandello contradice sobre todo algunas ideas-fuerza del editor del volumen, el crítico y ensayista amigo y familiar de Pirandello, Silvio d’Amico.

No sólo por su teatro-en-el-teatro (que, por otra parte, es una de las invenciones más tradicionales que se hayan dado sobre los escenarios europeos del siglo XVI en adelante, mano de santo típica para las compañías de cómicos de la legua cuando se trataba de mover al público con alguna extravagancia), no sólo por las conciencias paradójicas de sus personajes, sino por su extraterritorialidad, por su ser hombre no-de-escena desprendido, sin embargo, también del mundo de las letras, Pirandello encarna una infracción de las normas teatrales de manera no distinta a la Comedia del arte, según la que –vista desde la luna– aparece la «tradición» teatral italiana.