Читать книгу Hombres de escena, hombres de libro - Ferdinando Taviani - Страница 15

La historia del teatro italiano vista desde la luna está en la historia general del teatro como un controcanto o como una fértil desobediencia.

Si continuamos observando, encontramos que la anomalía es recurrente. Hoy el dramaturgo italiano vivo más conocido y representado en el mundo es Dario Fo. El otro gran dramaturgo de la segunda mitad del siglo XX, Eduardo De Filippo, asimismo él actor-autor, nació también en el teatro, aparentemente «no culto», de Variedades y de la comicidad dialectal.

El lamento quejumbroso sobre la falta de buenos dramaturgos nacionales empezó en el siglo XIX y aún hoy sigue siendo tozuda y un poco ciegamente mantenido. Mientras, a partir del siglo XIX hasta casi hoy, actores extraordinarios como los napolitanos Petito, Scarpetta, Viviani, Totò y los tres De Filippo (Eduardo, Peppino y Titina), y los sicilianos Grasso y Musco, el milanés Ferravilla, los vénetos Benini y Baseggio, los romanos Fregoli y Petrolini (que, sin embargo, eran artistas más vinculados a las Variedades que al teatro propiamente dialectal: pero entre los dos mundos la distancia no fue nunca fuerte, a diferencia de lo que ocurría con el teatro en lengua italiana) y el genovés Govi, se afirmaban entre los más grandes actores de su tiempo, y a menudo adquirían gran fama en el extranjero (desmintiendo el apriorismo sobre el aislamiento del teatro dialectal), imponiéndose a veces incluso como autores originales.

Estos grandes actores en dialecto –afirma alguno– continúan la tradición de la Comedia del arte. No es verdad, es un juicio anacrónico. Sí es cierto, en cambio, que el teatro italiano, del siglo XIX en adelante, fue un teatro sobre todo de actores en vez de escritores.

Mientras que los grandes actores dialectales tuvieron la tendencia a escribir los textos de sus espectáculos (aunque no es una regla, es sólo una tendencia), los grandes actores y las grandes actrices del teatro «mayor» (en lengua italiana), en general, interpretaron los textos de otros, clásicos y modernos. Pero fueron actores-creadores también ellos, capaces de inventar perspectivas dramatúrgicas que daban un aspecto nuevo a los dramas más famosos o que podían transformar textos mediocres en puntos de partida (poco más que guiones) para obras de arte escénico memorables. Actores como Tommaso Salvini, Ernesto Rossi, Adelaide Ristori, Ermete Zacconi, Ermete Novelli y –por encima de todos– Eleonora Duse han influido profundamente en la cultura de su tiempo. Sus interpretaciones eran a menudo sabias y profundas obras de dramaturgia compuestas sobre la base de un texto dramático.

La historia del teatro italiano vista desde la luna nos ofrece una última sorpresa, una anomalía dentro de la anomalía: de Italia deriva una de las más potentes y más combativas normas del teatro moderno, la organización de su espacio. El espacio teatral frontal, el escenario, el arco de proscenio, el área de las candilejas, el telón, la división en platea, palcos y galerías, esa arquitectura, en fin, que con justicia se nombra teatro a la italiana es una forma del teatro que se ha compuesto en Italia a través de investigaciones de vanguardia en los siglos XVI y XVII y que después se convirtió en una norma casi absoluta, sustancialmente repetida con mil variantes en cada país, desde Europa hasta América, en las ciudades africanas, así como en los países asiáticos, que acercan a sus propios espacios tradicionales de representación también los espacios «a la italiana» de importación europea.

Buena parte de la investigación de vanguardia del teatro del siglo XX se ha concentrado en la exigencia de romper el espacio «a la italiana», la caverna ilusionista del escenario, atribuyéndole la responsabilidad de materializar –con toda la fuerza de la piedra, de la madera y del cemento– una idea tradicionalista, límites y convenciones de un teatro excluido de la corriente de la modernidad.

También esta revuelta partió de Italia, a principios del siglo XX, con el futurismo.

1. Véase la introducción «Paradossi sui teatri romani» al volumen editado por Nicola Savarese: Teatri romani: gli spettacoli nell’antica Roma, Bolonia, Il Mulino, 1996.

2. Sobre las luchas entre actores y autores, sobre el paso del sistema teatral basado en las compañías al sistema organizado desde fuera y sobre el rango del teatro dialectal, véanse: los estudios de Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Florencia, Sansoni, 1984; Paola Daniela Giovanelli: La società teatrale in Italia fra Otto e Novecento, Roma, Bulzoni, 1985 –tres volúmenes que recogen y comentan gran parte del epistolario de Alfredo Testoni–; Mirella Schino: Il teatro di Eleonora Duse, Bolonia, Il Mulino, 1992, especialmente los tres últimos capítulos, y Gianfranco Pedullà: Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Bolonia, Il Mulino, 1994.

3. Así como la falsificación del buen político es el maniobrero, la falsificación del mortanguerriero es el liante. Las parodias y las falsificaciones de los guerreros a muerte adquieren hoy dimensiones ejemplares en el mundo de la política y en sus carruseles televisivos: son ciertas máscaras indignadas y radicales, pero inclinadas a la traición de sí mismas o ciertas figuras de modernos aretálogos –los filósofos-bufones de la antigua Roma–, cuya versión televisiva y a veces parlamentaria es el intelectual grosero, insolente y siervo. Hay que tener bien presentes estas falsificaciones, porque algunos hombres justos pero un poco esquemáticos a veces tienden a confundirlas con la seriedad y la profunda sensatez de los mortanguerrieri. Los cuales parecen incluso no tener corazón –esto es, que no se les ponen brillantes los ojos– porque «las instituciones son conmovedoras», como Pasolini hacía decir en el Enigma di Pio XII: «y los hombres/ en nada distinto a ellas saben reconocerse./ Son ellas las que los hacen humildemente hermanos»).

* Gruppo Universitario Fascista. [N. del t.]

4. Las cartas de Aldo Giurlani, cuando estaba en la compañía de Talli, están conservadas en la Biblioteca Teatral «Il Burcardo» de Roma, algunas han sido publicadas por Anna D’Oria en la revista de Lecce L’Immaginazione, 93 (febrero 1992). Es mérito de Mirella Schino haber trazado un primer perfil crítico de Rasi en un ensayo anexo a la reedición de La Duse, Roma, Bulzoni, 1996. Documentos y noticias sobre Rasi y su mujer, Teresa Sormanni, hay en Ariel, año VI, n.º 1 (enero-abril 1993): «Número speciale dedicato a Luigi Rasi e la scuola di recitazione di Firenze», donde se encontrará citada también una exhaustiva bibliografía.