Читать книгу Deep Purple - Jürgen Roth - Страница 10

Erster statistisch-kritischer Einschub: SHADES OF DEEP PURPLE

1. And The Address

2. Hush

3. One More Rainy Day

4. Prelude: Happiness/I’m So Glad

5. Mandrake Root

6. Help

7. Love Help Me

8. Hey Joe

erschienen im Juli 1968 (Tetragrammaton, USA) beziehungsweise September 1968 (Parlophone/EMI)

Es dauert nur ein paar Minuten, dann stellt man fest, was der bestimmende Zug des Debütalbums von Deep Purple ist: Eile. „Hush“ nämlich ist ein gutes Stück zu schnell gespielt, hastig fast und stellenweise so hektisch, daß man erwartet, jeden Moment werde das Ganze auseinanderbrechen. Tut es nicht, aber es stakst dahin wie eine siebenbeinige Spinne über eine Düne aus Semmelbröseln. Und da hat man „And The Address“ schon wieder vergessen – oder, Moment: War da nicht etwas Seltsames, was beim Solo mit Ritchie Blackmores Fingern passiert ist?

Auch „One More Rainy Day“, obwohl eine Midtempo-Ballade, kann man sich ein gutes Drittel langsamer und dadurch nicht unwesentlich verbessert vorstellen. Aber jetzt kommt die Sache ins Schwingen, auch harmonisch. Es mögen banale Schlagerharmonien sein, aber sie sind geschickt kombiniert, und Jon Lords gleißende Orgelfanfare versöhnt zumindest fürs Finale mit der polternden Eile, die immerhin einen guten Hintergrund für Ian Paices prima Gewirbel abgibt.

Reiten wir nicht auf dem Tempo herum, obwohl wir das weiterhin tun könnten, ohne aus dem Sattel zu fallen. „Prelude: Happiness“ nämlich muß so schnell sein, weil sonst von dem bolerohaften, ja: Ritt wenig bliebe. Retrospektiv wartet man, daß Herr Blackmore nun endlich das Solieren beginne. Er tut es aber nicht, statt dessen beatelt Rod Evans über seine Freude, dann kommt es doch noch, das Solo, aber es rubbelt blechern und verhallt vor sich hin auf den nun wirklich banalen zwei Akkorden – e-Moll und D-Dur, vermutet man, ohne es überprüfen zu mögen; dazwischen Sprenkel und Kapriolen, aber ein rechtes Solo mag auch Jon Lord zu der Skip-James-Vorlage nicht einfallen. Damit LP-Seite eins voll werde, muß Evans hinein in die Schleife und sich wiederholen, wiederholen, wiederholen, auch mal laut-leise-laut, ehe endlich abgetuscht wird und man positiv wieder nur Ian Paice in Erinnerung behält. Wir hören zum Vergleich die Version des Songs, die Cream 1966 auf ihrem Debütalbum Fresh Cream anboten: Da tut sich auch nicht mehr – da tut sich, recht besehen, sogar fast genau das gleiche, abgesehen vom Harmoniegesang und Claptons Solo, das weniger effektvoll, dafür melodisch runder geraten ist als das hastig-verhuschte Blackmore-Gegenstück (und zu Beginn des dritten Jahrtausends immer noch in Blackmores Liste seiner Lieblingssoli auftaucht). Daß Cream – ohne „Prelude“ – insgesamt etwas statischer tönen, mag der Entstehungszeit geschuldet sein.

„Mandrake Root“ mopst ziemlich ungeniert bei Jimi Hendrix und dessen „Foxy Lady“, läßt zwischendurch aber die Luft raus – auch aus Rod Evans, in den selbst mit einer Hochdruckpumpe kein überzeugender Blues hinein­zukriegen wäre. Die Breaks machen Spaß, und nach dem letzten wird improvisiert, hauptsächlich von Ian Paice und Nick Simper, die wunderbar synkopisch vor sich hin rumpeln, aber leider zugetüncht werden von Jon Lords Orgel. Die drängt endlich Blackmore aus dem Rampenlicht, mit einem etwas überhasteten, aber glasscharfen Melodieentwurf, der sofort mit allen vier Rädern entgleist, eine Zeitlang die Schienen entlangschrammt, dann ­wieder Paice vorläßt. Und da, meint man, hat sich die Band endlich gefunden.

„Mit Verlaub: Dies ist eine völlig unnötige Platte“, schrieb pop im Mai 1969 über die Single „Help“/„Hey Joe“. „Die Beatles und Jimi Hendrix haben das viel besser gemacht als die Deep Purple. Indem man am einen Ort das Tempo drosselt (bei ‚Help‘) und am andern ein langfädiges Bolero-Intro anhängt, hat man noch lange keinen Hit lanciert.“ Mag sein. Mag auch sein, daß es gar nicht darum ging, einen Hit zu „lancieren“, und daß Popmusik als solche von Haus aus unnötig ist, wie alles Schöne, aber der Kritiker hat auch so noch unrecht. Denn selbst „Help“, diese in der Tat extrem herabgebremste Beatles-Coverversion, erscheint dem unvorbereiteten Hörer trotzdem zu schnell, zu drängend gespielt, obwohl sie es nur streckenweise wirklich ist. Man wünschte sich da besonders von der Achse Simper-Paice Gelassenheit. Na gut: Paice und Simper hätten sich bestimmt ebenfalls gefreut, ein paar Stunden mehr Zeit zu haben, und am Ende, da geht es dann ja auch. Und „Hey Joe“? Das, da ist pop zuzustimmen, wirkt wie ein dreimal zu oft erzählter Witz, dessen Pointe in einem Mulm aus ungeschickt hingeschraubten Schnörkeleien ertrunken ist. Wer mag, kann Zitate des spanischen Komponisten Manuel de Falla suchen. Aber noch ein Bolero muß nicht sein, mehr Breaks machen die sowieso maßlos über­ladene Nummer auch nicht verdaulicher, und Rod Evans’ gesangliche Darstellung kommt kaum über eine witzlose Persiflage hinaus.

Dazwischen hat sich „Love Help Me“ geschoben, ein ganz kurioser Eintopf aus Merseybeat, Beach-Boys-Surfsound, Arthur Brown, Cream, fünf verschiedenen Refrainentwürfen, die Rod Evans nicht aufzugreifen vermag, und Ritchie Blackmores vergeblichem Versuch, aus dem Stegreif ein Riff zu erfingern, das aber einfach nicht herauswill aus den zuckenden Gelenken. Vielleicht der einzige Song auf dem Album, der sogar noch einen Schuß mehr Tempo vertragen hätte, dafür aber auf die Wah-Wah-Overdubs verzichten könnte – zugunsten der schrillen Rhythmusgitarre der ein entscheidendes bißchen schnelleren instrumentalen Demo­version, die annähernd wie eine Punkrock-Blaupause klingt. Aber wer weiß. Schlau daraus wird man nicht.

Auch nicht aus der Platte als ganzer, denn unmittelbar nach ihrem Ende oder spätestens ein paar Tage danach und zuverlässig immer mal wieder hat man Lust, sie noch mal zu hören. Liegt das an versteckten ­Ingredienzen, Lockstoffen, geschmacksfreien, aber wirksamen Additiven, an dem schon beim Hören sich formenden Gesamteindruck, daß da mehr drinsteckt, als man hört (oder umgekehrt)? Es ist nicht zu sagen. Möglicherweise ist es einfach der Charme der seltenen Gelegenheit, einer weitgehend heteroge­nen Gruppe von Musikern bei dem Versuch zuzuhören, eine Band zu werden und eine gemeinsame Musik zu erfinden, mit Zwang, Mut, Lust und nicht zu leugnendem Können, was Shades Of Deep Purple interessanter und liebenswerter macht als vieles andere, was, an anderen Maßstäben gemessen, zweifellos „besser“ ist. „Allen scharfsichtigen Popfans sehr zu empfehlen“, meinte der New Musical Express – und sei es nur, um ihre Scharfsicht auf unterhaltsame und spannende Weise zu überfordern, fügen wir hinzu.

Und schon landen Artie Mogul und seine Tetragrammaton-Adlaten in London und treiben zu noch mehr Eile an. Deep Purple werden mal wieder in die Mr.-Fish-Boutique geschleppt, rundum ausstaffiert, die Haare modisch nach vorn gebürstet, das Ganze schnell photographiert. Mogul und die Seinen packen Bilder und Bänder ein und zischen wieder ab; kaum sechs Wochen später erscheint Shades Of Deep Purple in den USA, begleitet von einer Reklamekampagne, die den Eindruck nahelegt, die Firma verfüge über unerschöpf­liche Geldquellen. Die heimatliche EMI ist wesentlich vorsichtiger: Ihren Entscheidungsträgern ist das Projekt zu unsicher, die Veröffentlichung wird erst einmal verschoben.

Daß Artie Mogul mitsamt seinen drei Vorgesetzten Silver, Cosby und Campbell kurz darauf wieder nach London kommt, um zu verkünden, er habe sich über die Köpfe der Musiker hinweg für „Hush“ statt „Help“ als Single entschieden, obwohl der Song, von Kris Ife abgesehen, erst ein gutes Jahr zuvor in einer Version von Billy Joe Royal als Single erschienen ist, hat nur ein kurzes Murren zur Folge. Denn am selben Abend gibt die Firma im Mayfair Hotel einen Empfang für Deep Purple, die Presse und EMI-Boß Sir Joseph Lockwood, der eindrucksvoll demonstriert, daß diese Herren offensichtlich wissen, was sie geschäftlich tun und zu tun haben. Alle Tetragrammaton-Abgesandten wohnen in gewaltigen Suiten mit angeschlossener Küche und soviel Personal, daß sie sich nicht mal die Schuhe selbst binden müssen. Und Roy Silver wird nicht müde, während des Empfangs ein Photoalbum herumzuzeigen, das sein Büro in Los Angeles zeigt. Die Möbel, betont er, haben eine halbe Million Dollar gekostet.

Moguls Angestellte verstehen aber auch ihr Handwerk und wissen, wo amerikanische Radiosender die entscheidenden Türen haben. „Hush“ läuft bald in allen US-Programmen, und ebensobald klettert die Single die Billboard-Charts hoch, wo sie im September auf Platz 4 thront. Der Erfolg hat, wenn man Jon Lord glauben mag, auch damit zu tun, daß gleichzeitig rein zufällig an der Westküste eine sehr starke und sehr beliebte LSD-Variante mit dem Namen „Deep Purple“ in Umlauf ist. Das Album, das im Juli erscheint – nach Murray Romans You Can’t Beat People Up And Have Them Say I Love You als zweites überhaupt auf dem jungen Label –, zieht nicht ganz so gut, aber im Oktober erreicht es immerhin Platz 24. Für ein Debüt ist das ein sensationeller Erfolg, der Forderungen nach sich zieht: So bald wie möglich soll die Band auf US-Tournee gehen, und am besten, meint man bei Tetragrammaton, wäre es, gleich ein neues Album nachzuschieben.

In Großbritannien tut sich weniger. Am 6. Juli 1968 stehen Deep Purple im Roundhouse, wo sie in letzter Minute ins Vorprogramm der Byrds rutschen, zum erstenmal auf britischen Bühnenbrettern – als erste Band vor Gun und den Deviants. Es ist ein wenig erfreulicher Start, wie Deviants-Sänger Mick Farren später Dave Thompson berichtet: „Wir kamen ins Roundhouse und stellten fest, daß Deep Purple ein mächtiges Management, neue Marshall-Amps mit purpurnem Vinylüberzug und eine Armee von Roadies hatten, die ihre Anlage schon morgens aufgebaut hatten und das Zeug von niemand anderem auf der Bühne wollten. Ich weiß noch, daß jemand eingreifen mußte, um eine Prügelei zwischen unseren Roadies und ihrer Crew zu verhindern. An die Musik kann ich mich nicht mehr erinnern, bloß an ein langsames, pompöses Getöse, irgendwo zwischen Tschaikowsky und einem startenden B-52-Bomber.“ Oder, wie andere einhellig feststellen: „Vanilla Fudge für Arme.“ Was Ian Paice später halbwegs anerkennt: „Wir versuchten, Vanilla Fudge zu ‚über-fudgen‘. Ich glaube nicht, daß uns das gelungen ist.“

Für August und September organisieren Deep Purple, die inzwischen ins Hotel Raffles nahe dem Bahnhof Paddington umgezogen sind, ein paar weitere Konzerte zum Aufwärmen für die USA, aber eine richtige Tournee auf heimischem Boden lohnt sich ohne Album nicht. Zwar hat die EMI Ende Juli „Hush“ als Single veröffentlicht, mit dem einfühlsam-zeitgemäßen Promotionhinweis für bemusterte Journalisten: „Diese Platte ist ganz und gar nicht ‚kommerziell‘, und wenn Sie sie einmal aufgelegt haben, könnte es durchaus sein, daß Sie sie noch einmal hören möchten.“ Aber nur in der Schweiz und in Neuseeland kümmern sich die örtlichen Promoter genügend, um die Platte in die Hitlisten zu schieben.

Am 3. August findet das „offizielle“ britische Bühnendebüt statt, organisiert von Roadie Ian Harrington in seiner früheren Stammkneipe, dem Red Lion Pub in Warrington. Im Vorprogramm spielen The Sweetshop, die die letzten vier Buchstaben ihres Namens bald streichen werden und vorläufig von Deep Purple so begeistert sind, daß sie, wie sich Nick Simper erinnert, „uns überallhin folgten, zu allen Auftritten, sogar bei uns zu Hause auftauchten. Sweet-Drummer Mick ­Tucker hat mir später erzählt: Als ich und Rod ausgestiegen sind, war das für ihn das Ende von Deep Purple, er hätte fast geweint, soviel hat ihm die Band bedeutet.“

Auch die weiteren Auftritte sind alles andere als Triumphe. In einem Pub in Ramsgate kommt es zu handgreiflichen Auseinandersetzungen mit dem Wirt über die Frage, ob die Band zweimal eine Dreiviertelstunde oder ohne Pause eineinhalb Stunden spielen soll. Im schweizerischen Bern wird ein Festival mit den Small Faces, The Koobas, The Flirtations und den Beat-Radaubrüdern Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich noch vor dem Auftritt von Deep Purple abgebrochen, als das Publikum die Bühne stürmt und die Polizei mit Schlagstöcken für Ordnung sorgt. Und beim Vorläufer des heute noch stattfindenden Reading-Festivals, dem achten jährlichen „National Jazz Pop Ballads & Blues Festival“ am 10. August in Sunbury (mit Ten Years After, Ginger Baker, Arthur Brown, The Nice, Jeff Beck, Joe Cocker und Tyrannosaurus Rex), ist das Publikum von Anfang an der Meinung, es handle sich bei den fünf Männern in schwarzen Rüschenhemden um einen aufgeblasenen, verachtenswerten Schwindel, den man am besten mit einem Pfeif- und Buhkonzert übertönt. „Die Leute dachten, Deep Purple seien eine berühmte amerikanische Popgruppe“, meint der damalige Melody Maker-Reporter Chris Welch, der den Auftritt zusammen mit Lee Jack­son und Blinky Davison von The Nice verfolgt, „und Deep Purple haben das Ihre dazu getan, diesen Eindruck zu verstärken. Die englischen Fans waren von so was aber nicht beeindruckt, im Gegenteil. Die haben sie runtergebuht, und als die Band von der Bühne kam, wirkte sie ziemlich sauer.“ Immerhin gibt es für zwei Auftritte am selben Tag eine Gage von neunzehn Pfund.

Beim ersten Fernsehauftritt der Band in der David Frost Show zeigt Ritchie Blackmore, daß er in diesem Geschäft ein etwas älterer Hase ist als seine Mitmusiker. Nachdem er die Proben verpaßt hat – Mick Angus mußte für ihn einspringen – und die Nerven sämtlicher Beteiligter blankliegen, trifft er zwanzig Minuten vor der Ausstrahlung der Live-Sendung doch noch ein und erklärt, er habe „keine Lust gehabt, den ganzen Tag in einem Fernsehstudio rumzuhängen und nichts zu tun“.

Ende September können sich die – vorsichtig ausgedrückt – vorsichtigen EMI-Leute („dumme alte Männer“, so Nick Simper) endlich doch dazu durchringen, Shades Of Deep Purple in Europa und Australien/Neuseeland zu ver­öffentlichen. Die Situation, die durch das erratische Verhalten der Plattenfirma entsteht, ist absurd, denn es wird zumindest in den nächsten zwei Monaten keine Deep-Purple-Auftritte in Großbritannien geben, die den Verkauf der Platte fördern könnten. Die erste US-Tournee beginnt Anfang Oktober – und kurz darauf erscheint in den USA und damit freilich auch in den Importabteilungen großer britischer Plattengeschäfte bereits ein neues Album: The Book Of Taliesyn. Wie ist nun das wieder zugegangen?

Was ein rechter Plattenmogul sein möchte, der muß in den quirligen Popzuständen der späten sechziger Jahre vor allem eines können: sein Eisen schmieden, solange es heiß ist. Artie Mogul hat als Tetragrammaton-Boß bislang nicht viel Metallisches anzubieten, also muß gemolken werden, was an Kühen im Stall steht. Statt die erste US-Tournee von Deep Purple zu nutzen, um aus dem Debütalbum noch ein paar Dollar mehr herauszuquetschen, beschließt er, gleich nachzulegen.

Ende Juli wird die Band, die vorläufig sowieso nicht allzuviel zu tun hat, von der Mitteilung überrascht, es sei schon wieder ein Studio gebucht, das De Lane Lea diesmal, und zwar nicht etwa für eventuelle B-Seiten eventueller weiterer Single-Auskoppelungen, sondern um ein ganzes neues Album aufzunehmen. Mangels praktikabler Alternativen wird beschlossen, alles genauso zu machen wie beim ersten Mal. Derek Lawrence ist wieder Produzent, mit seinem gewohnten Toningenieur Barry Ainsworth an der Seite, und das Programm soll auch dieses Mal hauptsächlich aus durch den Vanilla-Fudge-Wolf gedrehten und mit diversen Versatzstücken umschnörkelten Coverversionen bestehen, zwecks Glaubwürdigkeit um ein paar eigene Kompositionsversuche erweitert.

Ausgewählt werden drei Originalvorlagen: „Kentucky Woman“ von dem noch nicht allzu bekannten US-Songwriter Neil Diamond, dessen bislang einziger größerer Erfolg („I’m A Believer“ von den Monkees) schon wieder zwei Jahre zurückliegt und der deshalb begeistert ist, von einer richtigen internationalen Hitband gecovert zu werden, der Beatles-Song „We Can Work It Out“, der gleich ein treffliches Arbeitsmotto liefert, und endlich, als alles schon fertig scheint, „River Deep, Mountain High“, eine hysterische, vor überkandideltem Emotionsfieber nur so vibrierende R-&-B-Granate von Phil Spector, Jeff Barry und Ellie Greenwich, die Spector 1966 als Produzent für Ike & Tina Turner in einen regelrechten Orkan verwandelt hat – ein gutes Stück zu stürmisch und orgiastisch fürs US-Publikum allerdings.

Bei aller Eile bleibt diesmal ein bißchen mehr Zeit als ein Wochenende, allerdings wirklich nur ein bißchen, und erstaunlicherweise beginnen die Aufnahmen am 1. August mit zwei eigenen Songs: „Anthem“ und „The Shield“. Die Arbeit zieht sich, von Auftritten und anderen Tätigkeiten unterbrochen, bis in den späten August hin. „River Deep, Mountain High“ kommt nachträglich am 10. Oktober hinzu, weshalb Deep Purple die ersten geplanten US-Auftritte absagen müssen. Kaum zwei Wochen später steht die Platte in den Läden – unter dem etwas selt­samen Namen The Book Of Taliesyn, nach einem walisischen Hofbarden des sechsten Jahrhunderts, von dessen Leben eine Saga aus dem neunten Jahrhundert kündet und der ein hochberühmtes Buch mit Gedichten hinterließ. Dessen älteste Handschrift allerdings entstand um das Jahr 1275, und von den vielen darin (und anderswo) enthaltenen Taliesyn-Gedichten ist nur ein gutes Dutzend authentisch – wer darin einen ironischen Wink mit dem Zaunpfahl sehen mag, der sehe.