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„Die Band gibt es nur in meinem Kopf“

Das erste Kapitel, in dem viele Leute viele Ideen haben und viel tun, aber nichts sich recht fügen will und in dem wir etwas über Jon Lord erfahren

Wer eine wahre Idee hat, der weiß zugleich, daß er eine wahre Idee hat, und kann nicht an der Wahrheit der Sache zweifeln.

Spinoza

Für die Künste ist ein Zustand der Wildheit und der kämpfenden Individuen besser als die allzu große Sicherheit.

Friedrich Nietzsche

Ich bin ein Fan von Eros Ramazzotti, Deep Purple und Jethro Tull.

Peter Neururer

Es ist September 1966, wir sind in London, und Chris Curtis hat, wenn er phasenweise in verschiedener Hinsicht nüchtern ist, das bohrende Gefühl, daß ihm die Zeit davonläuft. Seit sieben Jahren ist sein Leben eine Art Wettrennen, in dem er immer höchstens an zweiter Stelle liegt. 1960, damals hieß er noch Chris Crummy, war er laut Aussagen halbverläßlicher Zeugen neben dem Jahrhundert­exzentriker und späteren Gründer der Official-Monster-Raving-Loony-Partei Screaming Lord Sutch der einzige Engländer mit langen Haaren („Ich war sogar ein paar Jahre früher dran als er – das weiß ich, weil wir mal im Star-Club drüber diskutiert haben. Meine waren lang, seit ich vierzehn war!“) und ist als Schlagzeuger mit dem zweitklassigen Country-Elvis-Darsteller Johnny Sandon durch die Liverpooler Clubs gezogen. Dann hatte Sandon während des für Mersey-Bands üblichen Gastspiels im Hamburger Star-Club beschlossen, künftig als Solist US-amerikanische Militärbasen in Frankreich zu beträllern. Die Band verkürzte ihren Namen auf The Searchers, erschuftete sich einen Job als Hausband von Les Ackerleys Iron Door Club – und Curtis mußte staunend mit ansehen, wie vier zuvor kaum als Gitarrenstimmer am Bühnenrand in Frage gekommene Rotzlöffel mit dem Witznamen The Beatles ernteten, was er und seine Kumpels gesät hatten.

Immerhin: Musik aus der muffigen Industrieruine am Mersey-Fluß war nun gefragt, die Searchers waren im Hamburger Star-Club gut angekommen („Meine Lieblingsband!“ – John Lennon, 1963) und hatten mit „Sweets For My Sweet“ im August 1963 sogar zwei Wochen lang von ganz oben auf die britischen Single-Charts hinunterschauen dürfen. Während einer mittäglichen Pressekonferenz zu dieser Single hatte Bassist Tony Jackson, dem der Name Crummy („mollig“) zu peinlich zum Aussprechen war, Chris nach einem Plakat an der Wand („Lee Curtis & The Allstars“) in Curtis umbenannt. „Meine Mutter hatte nichts dagegen“, sagte der später. „Meine Oma hieß Curtin, das klang sehr ähnlich.“

Die Beatles allerdings hatten im selben Jahr drei Nummer-1-Hits gehabt. 1964 folgten „Needles And Pins“ und „Don’t Throw Your Love Away“ (wie­derum gewannen die Beatles drei zu zwei), und dann ging dem Hitmotor der Searchers langsam der Sprit aus. Das US-Publikum verschmähte ihren zunehmend honigsüßen Trällerpop – obwohl sie ihr zweites Album Meet The Searchers genannt hatten, was bei den Beatles ja schließlich geklappt hatte. Ein erster Versuch mit einer Eigenkomposition („He’s Got No Love“) auf der A-Seite leitete den langen Marsch zurück in die Vorstadtclubs und Cabaret-Beizen ein.

Curtis ist als musikalischer Kopf der Gruppe vorläufig brav mitmarschiert, hat dabei aber mit wachsender Verzweiflung nach einem Notausgang aus dem Treppenhaus Ausschau gehalten, das seine Band in Richtung Keller hinunterstolpert. Freie Tage, Abende und Nächte verbringt er vor allem damit, allen möglichen Leuten alles mögliche zu erzählen, alle möglichen Substanzen einzupfeifen und hilflos zuzusehen, wie alle möglichen Leute alle möglichen Träume verwirklichen. „Du kannst nicht auf Dauer Zeug nehmen und gut spielen, zumindest nicht auf lange Dauer“, hat er viele Jahre später erkannt, allerdings hinzugefügt: „Bewußtseins- oder körperverändernde Drogen zu nehmen ist mir nie eingefallen. Gott hat dir deinen Körper gegeben, und du solltest keinen Unfug damit treiben.“ Zu dem immensen Schwarm von zufällig und lose Bekannten, der sich mit der Zeit um ihn gesammelt hat, gehört auch Vicki Wickham, die Produktionsassistentin der Fernsehshow Top of the Pops – für jeden, der sich popmusikalisch betätigt, so etwas wie der Heilige Gral. Eines Tages, als er mal wieder in London rumhängt, ruft ihn Vicki an und fragt, ob er sie zu einem Abendessen bei einem Klamottenhändler begleitet. Sie ahnt, daß sie dort nur eingeladen ist, um sich von wirrköpfigen Jungmanagern anbetteln zu lassen, ihre neuesten hoffnungslosen Nachwuchspöplinge in die abverkaufsträchtige Show zu manövrieren.

Da liegt sie nicht falsch. Ihr Gastgeber ist der vierunddreißigjährige Tony Edwards, Geschäftsführer des Familienunternehmens Alice Edwards Ltd., der mit seiner Modefirma im Herzen von Swinging London gute Geschäfte macht, damit aber laut eigener Aussage „nicht besonders glücklich“ ist und nun gern einen neuen Geschäftszweig zum Swingen bringen möchte. Vorläufig ist das ein dürrer Ast, auf dem ein allerdings hübsches Vögelchen sitzt: Ayshea Hague. Edwards hat dem Photomodell einen Plattenvertrag verschafft, bei dem Label BRP Records, das sein Kumpel Chris Peers eigens zu diesem Zweck mit Harry Robinson und dem späteren Island-Records-Chef Chris Blackwell gegründet hat. Vicki soll sie nun – na klar! – in ihrer Sendung unterbringen. Freundlich, skeptisch, zunehmend angeödet von Aysheas zementiertem Lächeln an Edwards’ Seite, lauscht sie dessen Vorträgen, während Curtis auf seinem Stuhl herumrutscht – Vickis Vorstellung, das sei „Chris, der Schlagzeuger der Searchers“, hat erwartungsgemäß wenig Eindruck gemacht – und das wirre Zeug in seinem Kopf ordnet, um es endlich loszuwerden. Dann hat Vicki genug, entschuldigt sich in Richtung Toilette und läßt Ayshea und Edwards mit Curtis zurück. Der hat jetzt freie Bahn, dem Quereinsteiger, der nicht mehr bürgerlich sein möchte, zu erläutern, wie das Popgeschäft läuft und daß es aber in Zukunft keinesfalls ohne ihn laufen wird, weil sein neues Projekt alles in den Schatten stellen wird, was es bislang gab: ein popmusikalisches Jahrmarktskarussell soll es werden, ein Cross-over-Multimedia-Spektakel aus Musik, Kunst, Film, Action, Performance brabbel brabbel – Vicki ist zurück und erleichtert und lauscht schweigend/ schmunzelnd.

Vielleicht geht Edwards Curtis’ Gerede schließlich auf die Nerven, vielleicht hält er ihn auch wirklich, wie er später behauptet, „für eine Art John Lennon“ – jedenfalls unterbricht er den Redeschwall und schlägt vor, den Abend im Haus des Kommunisten, Musicalkomponisten und Entdeckers von Tommy Steele, Lionel Bart, fortzusetzen. Der habe zu einer Privatvorführung des Riesenameisen-Science-fiction-Klassikers Them von 1954 in seinem Haus in Chelsea geladen, und das möchte man doch nicht versäumen. So oder so – als man sich spätnachts trennt, hat Chris Curtis’ freiassoziative Selbstreklamedarbietung bei dem Amateurschauspieler Tony Edwards einen tiefen Eindruck hinterlassen: Herrgottsakrament, hat der Kerl Ideen! Curtis selbst wiederum – man könnte das, unserer Geschichte vage und weit vorgreifend, „Rückkoppelungseffekt“ nennen – ist nun (um so mehr) bereit, (an) sich selbst zu glauben.

Als er während der Australientournee der Searchers mit den Rolling Stones Ende 1966 von der Bühne fällt, sich böse Schnittwunden am Bein zuzieht, sich dann auch noch im Apartment einer australischen Hübschheit an einer Tür den Finger bricht und seine Mitmusiker derweil sein Säckchen voller lebensweise­rettender Tranquilizer ins Klo spülen, schreibt Curtis auf dem Heimflug auf einer Kotztüte einen letzten Song und schmeißt sofort danach seiner Band die Trommelstöcke hin (John Blunt übernimmt seinen Platz im stetig sinkenden Schiff; Chris wird über ihn sagen, er klinge, „als krabbelte eine Ratte über die Snare Drum“). Danach versucht er sich mit der trefflich betitelten Single „Aggravation“ (= „Verschlimmerung“, ein Song von Joe South übrigens) erst mal vergeb­lich als Solist, in Begleitung der Studiomusiker Jimmy Page, John Paul Jones, Joe Moretti und Vic Flick. Er schreibt Songs für Alma Cogan und andere und produziert für Paul & Barry Ryan den Hit „Have You Ever Loved Somebody“, womit er weiter am Grab der Searchers schaufelt, die gleichzeitig denselben Song als Single veröffentlichen: „Tito Burns, der sich um die Searchers kümmerte, sagte zu mir: ‚Du Bastard! Du hast die Searchers ruiniert!‘ Ich sagte: ‚Ich hatte nichts mit ihnen zu tun, sondern sie mit mir. Sie wollten superschlau sein, und das ist schiefgegangen.‘“ Und in zugedröhnten Mußestunden bastelt er an seinem Karussell, das er nun auch auf den Namen Roundabout tauft.

Die ersten paar richtigen Musiker, die er zum Mitmachen überreden kann, gehören der Kapelle The Shakedown Sound aus Herefordshire an, sind aber sehr schnell wieder weg und gründen lieber Mott The Hoople. „Er war ein witziger Kerl“, meint Dale Griffin, „und wollte, daß wir seine neue Band Roundabout bilden. Dann marschierten wir gemeinsam in die Büros von Polydor, Chris rannte die Korridore rauf und runter und klopfte an Türen, aber keiner wollte was von ihm hören, also sagte er, wir sollten uns am nächsten Tag wieder treffen. Dann tauchte er jedoch nicht auf, und wir waren, ehrlich gesagt, ganz froh.“

Glücklicherweise ist da aber noch der Zettel mit Tony Edwards’ Telephonnummer. Der Möchtegernmanager hat inzwischen an seiner Ayshea wenig Freude gehabt und hört mit um so aufnahmebereiteren Ohren zu, was ihm Curtis mitteilt: Das Bandprojekt Roundabout sei startbereit, es fehle nur noch jemand, der die entscheidenden Türen öffnet, und – langer Rede kurzer Sinn – nachdem Beatles-Manager Brian Epstein nun (seit dem 27. August) ja tot sei, solle sich Tony einen Ruck geben und der neue Großmogul der britischen Popszene werden. Edwards schmilzt dahin, bringt es aber irgendwie noch fertig, zu fragen, wann er sich die phantastische Wunderband denn mal ansehen könne. Das, muß Curtis gestehen, gehe denn doch noch nicht ganz; er habe die Band zwar gegründet, aber nur im Geiste: „Da“, sagt er und tippt sich hörbar an die Schläfe, „da ist sie drin! Es gibt sie nur in meinem Kopf, bis jetzt.“ Ein kleiner Fehler, der Herrn Edwards nicht weiter stört: „Angebissen habe ich trotzdem.“

Und nicht nur er. Wenn die Sache so groß wird, wie Curtis meint, wird sie für Edwards allein vielleicht ein bißchen zu groß, fürchtet er, und da fällt ihm John Coletta ein. Der Fünfunddreißigjährige ist „Marketing Consultant“ bei der Reklamefirma Castle, Chappel & Partners, die zufällig im Dachgeschoß des­selben Hauses wie Edwards’ Modefirma residiert. Mit Popmusik hat er zwar bislang nicht das geringste am Hut gehabt; Edwards indes erklärt ihm, es gehe dabei ja auch nicht bloß um lärmende Burschen in bunten Klamotten, die sich mit Drogen vollpumpen: Da steckt auch Geld drin! „Mich interessierte der Marketingaspekt des Projekts“, wird Coletta viele Jahre später formulieren, als ihn der Marketingaspekt des Projekts noch immer sehr beschäftigt. Als dritten, finanzkräftigen und aber auch wirklich nur an Finanzen interessierten Mann holt Coletta einen Ronald Hire mit ins Boot, das nun HEC Enterprises heißt (und am 14. August 1968 offiziell als Firma eingetragen wird).

Chris Curtis hat inzwischen beschlossen, sich in London niederzulassen, um mit seinem neuen Projekt nicht wieder von irgend jemandem rechts überholt zu werden und zugleich sicherzustellen, daß kein neuer Wahn, kein Trend, keine Mode passiert, ohne daß er in nächster Nähe ist. Unterschlupf findet er im September 1967 in einer Musikerwohngemeinschaft (einem „Schuttabladeplatz“, wie er später meint) am Gunter Grove in Chelsea – in derselben Straße, in der fünf Jahre zuvor die Rolling Stones entstanden sind und wo viele Jahre später ein gewisser Johnny Rotten und noch mehr Jahre später ein gewisser Pete Doherty hausen werden. Da haben sich zufällig diverse Protagonisten der seinerzeit monstermäßig angesagten „Verschmelzung“ von Rock und Klassik einquartiert: Denny Laine von The Moody Blues zum Beispiel, David Knights von Procol Harum und ein etwas älterer, schnauzbärtiger Orgler namens Jon Lord, der mit Art Wood – dessen kleiner Bruder später bei The Creation, den Faces und noch viel später bei den Rolling Stones Gitarre spielen wird – und The Artwoods bis vor kurzem versucht hat, The Move Konkurrenz zu machen, und jetzt nicht recht weiß, wie es weitergehen soll. Er hat Curtis auf einer Party bei Vicki Wickham kennengelernt: „Chris sagte: ‚Ich habe ein Konzept!‘ Es war Sommer 1967, da waren Konzepte immer wunderbar. Drei Leute sollten den Kern bilden. Der dritte war ein Bassist, den ich nie gesehen habe; keine Ahnung, ob es ihn überhaupt gab. Wir würden dann je nach Lust und Laune andere Leute dazuholen, die auf das Karussell aufsteigen und wieder abspringen sollten.“ – „Ich denke sehr schnell, auch heute noch“, beschrieb sich Curtis 1998 in einem Interview mit Spencer Leigh selbst, „und Leute, die mich kennen, sagen: ‚Oh, er wieder!‘ Leute, die mich nicht kennen, könnten durchaus glauben, ich hätte nicht alle Tassen im Schrank.“

Zumindest hat Curtis nun eine Bleibe. „Er kam eines Tages mit vier Koffern an und fragte, ob er über Nacht hierbleiben kann“, erzählt Jon Lord später. „Aus der Nacht wurde dann eine Woche und aus der Woche ein Monat und so weiter.“ Rauswerfen mag den kuriosen, quirligen Neuankömmling niemand, denn er redet zwar nächtelang Blech über sein verstiegenes Projekt, hat aber andererseits, wie er sagt, ein finanzkräftiges Management im Rücken – und er verblüfft seinen Mitbewohner Lord mit einem inzwischen noch weiter gewachsenen Bekanntenkreis und Daimler-Limousinen, die ihn abholen und durch die Stadt zu „Terminen“ gondeln. Die Rechnung für den Fahrservice landet später auf Tony Edwards’ Schreibtisch.

Am 7. Dezember 1967 folgt ein skeptischer Jon Lord der Einladung von Chris Curtis zu einer Ladeneröffnung in der Baker Street 94: Es ist die Apple-Boutique der Beatles, die da eingeweiht wird, und nachdem Chris – den, sagen wir mal: etwas zurückhaltenden – Jon seinen „alten Freunden“ George Harrison und John Lennon vorgestellt und ihn in einer gemieteten Luxuskarosse durch London kutschieren hat lassen, überwindet Lord seine Skepsis und erklärt sich bereit, bei Roundabout mitzutun. Da endlich hat Chris Curtis zum erstenmal das Gefühl, nicht mehr hinterherzulaufen und nicht bloß zu träumen: Die Band, die er ein Jahr zuvor im Kopf gegründet hat, nimmt Gestalt an. Und Jon Lord, das ist dem ehemaligen Beat-Schießbuden-Klopfer sofort klar, ist musikalisch ein anderes Kaliber als die Leute, mit denen er bis dahin zu tun gehabt hat. Der Mann heißt nicht ganz umsonst mit Nachnamen „Gott“.

John Douglas Lord, am 9. Juni 1941 in Leicester (auf halber Strecke zwischen London und Liverpool) geboren, bekam als Kind vom Zweiten Weltkrieg immerhin noch mit, daß der grollende Weltenbrand auch eine musikalische Seite hatte: Als sein Vater Reginald zur örtlichen Feuerwehr einberufen wurde, gründete er dort umgehend die Fire Service Band – Leicester gehörte seit dem verheerenden „Blitz“-Angriff am 19. und 20. November 1940 nicht mehr zu den bevorzugten Zielen deutscher Bomber, daher wurde mehr musiziert als gelöscht. Vor dem Krieg hatte Reginald Lord bei wochenendlichen Tanzveranstaltungen ins Saxophon geblasen und war mit seiner Schwester als Duo aufgetreten; die Show hieß „Reg & Molly – Ein Lächeln und ein Lied“. Damit aus dem kleinen John kein Muttersöhnchen werde, schleppte er ihn schon als Knirps zum Nachmittagstanztee. Bald entdeckte der Bub auch zu Hause ein tönendes Möbel: das alte Klavier, das ihn derart faszinierte, daß er, kaum daß die Schultüte leer­gegessen war, auch schon Klavierstunden nehmen durfte. Sein zweiter Lehrer, der BBC-Radiopianist und Kirchenorgler Frederick All, brachte dem Neunjährigen das Spielen nicht nur einfach so bei, sondern infizierte ihn auch mit einer Leidenschaft: „Er lehrte mich, Musik zu genießen und sie so gut wie möglich spielen zu wollen.“

Seinen Unterricht setzte John fort, während er auf die Wyggeston Grammar School ging, wo er zusätzlich noch Stunden in Musiktheorie und Komposition nahm, Prüfungen am Royal College of Music bestand – und dann, mit siebzehn, plötzlich beschloß, lange genug Schüler gewesen zu sein. Die Entscheidung, gegen den Rat seiner Eltern (und mit einem einzigen „A-Level“, in Musik) die Schule abzubrechen und eine Stelle als Bürobote in einer Anwaltskanzlei anzutreten, wirft ein ziemlich helles Licht auf Lords Charakter und Persönlichkeit: Was auch immer an luftigen Ideen im Kopf anderer Siebzehnjähriger herumschwirren mag – und im Jahr 1958 schwirrte da zwischen „Great Balls Of Fire“ und „Jailhouse Rock“ eine Menge –, war für John nur interessant, wenn es sich mit einer gewissen Beständigkeit und Ernsthaftigkeit verbinden und in konkrete Ergebnisse umsetzen ließ.

Freilich wäre unsere Geschichte hier zu Ende, wenn das alles wäre. Indes schwirrte auch im Kopf des Anwaltsgehilfen einiges herum. Er schrieb sich als Mitglied in die Leicester Little Theatre Group ein, nahm an Busfahrten zu Aufführungen außerhalb der Stadt teil und stand ab und zu, wenn es die Freizeit hergab, auch selbst in kleinen Rollen auf der Bühne.

Die Musik ließ ihn sowieso nicht los. Jeden verfügbaren Penny trug er in Plattenläden, um Aufnahmen klassischer Komponisten zu erstehen. Dort drang eines Tages etwas ganz und gar Unklassisches an sein Ohr: eine Platte von Jerry Lee Lewis. Die ersten vier Takte von „Whole Lotta Shakin’ Going On“ verdrehten ihm, wie er später sagte, den Kopf. Allerdings focht den Musikforschenden offenbar keineswegs die rebellische Anmutung der halbstarken Hüftschüttelmusik an, sondern die Musik selbst, die sich einfach nicht reproduzieren ließ, wiewohl er doch Noten und Akkorde kannte: „Wie ein Wahnsinniger versuchte ich es hinzukriegen, daß das alte Klavier daheim genauso klang, aber es klappte nicht. Da ist mir klargeworden, daß im Rock ’n’ Roll mehr drinsteckt, als man hört.“

Nun aber schwirrte Johns Kopf doch ziemlich. Die kleinen Rollen am Thea­ter wurden zudem mehr und größer, mit ein bißchen Textlernen war es da nicht mehr getan. Bald nach seinem neunzehnten Geburtstag platzte seinem Arbeitgeber der Kragen, als er mal wieder darum bat, früher gehen zu dürfen, weil er noch dies und das zu „erledigen“ habe. Längst wußte man dort, daß der Adoleszierende deshalb so oft unentschuldigt fehlte, weil er andere Sachen im Schilde führte; also bekam er frei. Mit der Maßgabe, gar nicht erst wiederzukommen.

Inzwischen schrieb man 1960, und auch im traditionsversessenen Vereinig­ten Königreich schickte sich der Rock ’n’ Roll an, die Liga der Heuler und Schmachter von Johnny Ray bis Del Shannon langsam, aber energisch aus den Charts zu drängen. Was Chris Curtis derweil in Liverpool tat, wissen wir bereits – Jon Lord seinerseits war nun bereit, ein Stück von seiner Sicherheit hinzu­geben und sich auf Anraten eines Mitspielers der Theatergruppe von Leicester bei der Central School of Speech and Drama in London um Aufnahme zu bemühen, mit wenig Hoffnung zwar, doch erstaunlichem Ergebnis: Er wurde aufgenommen, sagte dem Elternhaus Lebewohl und zog zu Semesterbeginn im September in die Hauptstadt, um ernsthafter Theatermann zu werden. Nicht ganz aufs Geratewohl indes: Das hinzubewilligte Stipendium reichte für ein Ein-Zimmer-Apartment (zweiunddreißig Shilling die Woche) in Bayswater, und die Eltern trugen ihr gelegentliches Scherflein bei, den Sohn vor Hunger und Verwahr­losung zu bewahren. Die Bühnenbegeisterung weichte jedoch Johns Sicherheitsdenken noch ein bißchen weiter auf. Als sich 1962 einige seiner Dozenten dem verstaubten Altbetrieb entzogen, um eine eigene Schule zu gründen, das London Drama Center, war der gerade volljährig Gewordene dabei – und weil es dafür vom Staat kein Geld mehr gab, beschloß er, seine Tastenkünste unterhaltsichernd einzusetzen.

Es war ein hartes Brot. Mutter Lord schickte dem Sohn ein wöchentliches Pfund, eine billigere Wohnung ohne Warmwasser in Archway nördlich der Londoner Innenstadt sorgte für weitere Kostensenkung, aber die Kneipenauftritte mit der Jazzcombo des Saxophonisten Bill Ashton brachten eine so kärgliche Gage ein, daß der hungernde Dramastudent seinen Nahrungs- und Getränkebedarf vornehmlich auf Partys decken mußte. Auf einer solchen traf er 1963 Derek Griffiths, den Gitarristen der nach ihrem Bassisten benannten Don Wilson Combo (Schlagzeuger Reg Dunnage vervollständigte das Trio), die Hochzeitsfeiern, Bar-Mizwas und Sommerfeste in Sportklubs beschallte und nebenbei unter dem Aliasnamen Red Bludd & His Bluesicians bei Wochenendsausen im Club The Flamingo und auf diversen US-Luftwaffenstützpunkten aufspielte. Zweiteres erschien John künstlerisch attraktiver, aber ersteres brachte dringend notwendiges Geld, und als sich Bandleader Wilson auch noch bereit erklärte, ihm eine für zeremonielle Gelegenheiten unerläßliche Orgel zu finanzieren, war John dabei.

Mit dem neuen Mann waren die Bluesicians bald der heißeste Feger in Stadt und Umland, zumal sich die Hauptkonkurrenz, die Art Wood Combo, im Herbst 1963 auflöste und ihren Anführer begleitungslos zurückließ. Art bot den Bluesicians an, für ihn zu arbeiten; sein Terminplan und sein Adreßbuch versprachen einen erheblichen Schritt in Richtung Vollbeschäftigung. Als kurz darauf Don Wilson mit seinem Auto samt Bandanlage auf dem Londoner Nordring in einen Lastwagen krachte und zwar lebendig, aber auf längere Sicht spiel­unfähig aus dem Schrotthaufen hervorkroch, waren auch eventuelle Führungsstreitereien mit einem, ähem, Schlag vom Tisch. Malcolm Pool ersetzte ihn als Bassist. Die Bluesicians waren als neue Art Wood Combo nun konkurrenzlos und beschlossen, Berufsmusiker zu werden.

Weil Schlagzeuger Reg ein solches Unternehmen zu riskant erschien, sollte die Gelegenheit am Schopf gepackt und auch er durch einen neuen Mann ersetzt werden, der vor allem eine Qualifikation mitbringen mußte: Aus der neuen musikalischen Welthauptstadt Liverpool hatte er zu stammen, denn dort, so schlossen die Neuprofis aus der aktuellen Hitparadenstatistik messerscharf, kam man mit einer genetischen Disposition zur Welt, die das große Absahnen unausweichlich machte. Der Mann, der schließlich gefunden wurde, hieß Keef Hartley und stammte bloß aus Preston (gut vierzig Luftlinienkilometer weiter nördlich) – aber immerhin hatte sein Schlagzeugvorgänger bei Rory Storm & The Hurricanes den klingenden Namen Ringo Starr getragen, und Hartleys Neigung zur freien Improvisation kam dem Jazzliebhaber Lord sehr entgegen.

Am 1. Oktober 1964 war es mit der Bürgerlichkeit für Jon, der mit der Umbenennung der Band in The Artwoods auch gleich das h aus seinem Namen strich, zumindest beruflich endgültig vorbei – die Live-Tretmühle begann sich zu drehen. Mit höchstens drei freien Tagen pro Monat rumpelte der Liefer­wagen der Artwoods über die britischen Landstraßen und hielt einmal die Woche vor dem Londoner 100 Club. Dort lernte Jon Lord eines Abends eine rundliche, ziemlich wüste Gestalt namens Graham Bond kennen. Bond, um 1961 einer der meistgepriesenen jungen Bebop-Saxophonisten des Landes, hatte inzwischen auf Orgel umgesattelt, mit John McLaughlin (Gitarre, später durch den Saxophonisten Dick Heckstall-Smith ersetzt), Jack Bruce (Baß) und Ginger Baker (Schlagzeug) die Band The Organisation gegründet und den Jazz an den Nagel gehängt, um auf den anrollenden Rhythm-’n’-Blues-Zug aufzuspringen und der Obskurität von Hochzeitsfeiern und Tanztees zu entkommen – mit ziemlichem Erfolg. Er riet Lord, der mittlerweile vom Piano an die ursprünglich nur für festliche Anlässe gedachte Hammondorgel gewechselt war (woraufhin sich die Band für einige Zeit The Great Organ-ised nannte), es ihm nachzutun. Nötig dafür seien lediglich die Anschaffung einer wuchtigen Leslie-Box mit rotierenden Lautsprecherhörnern und eine gehörige Portion Verve, um sich in die schwarze Musik, die Säle, Zuhörer und Unterleibe zum Kochen bringt, wenn schon nicht einzufühlen, dann doch wenigstens reinzuschmeißen.

Lord war von dem schrulligen Kerl hingerissen: „Graham Bond hat mich, Hand aufs Herz, das meiste gelehrt, was ich über die Hammondorgel weiß.“ Er tat, wie ihm empfohlen, und noch mehr: „Ich packte Bach und Tschaikowsky in meine Soli; ich glaube, das hat den anderen ziemlich Angst gemacht.“ Die Artwoods verfeinerten ihren Rhythm & Blues nach und nach immer mehr, und in ihrer Karriere ging es mit Riesenschritten voran. Die erste Single „Sweet Mary“ (eine Leadbelly-Coverversion), am 30. Oktober 1964 auf Decca erschienen, durften sie im Fernsehen präsentieren, und zwar bei einer echten Premiere, wie Derek Griffiths später erzählte: „Wir waren schon ein paarmal bei Ready, Steady, Go aufgetreten, das damals in einem Studio produziert wurde – man hampelte einfach zum fertigen Playback herum. Eines Tages hieß es, die Sendung werde künftig an verschiedenen Orten live produziert und heiße nun Ready Steady Goes Live. Als wir wieder mal in einer Londoner Telephonzelle standen und unseren Manager anriefen, um zu erfahren, wo wir in der nächsten Zeit spielen sollten, sagte er, wir dürften in der ersten dieser Live-Sendungen auftreten. Wir dachten, das ist der Durchbruch, und hüpften wie in einem Kriegstanz um die Zelle herum. Immerhin hatten wir ja inzwischen sogar eine Platte in den Läden. Es kam der Tag der Sendung. Tom Jones mit seiner Hasenpfote an der bewußten Stelle brachte ‚It’s Not Unusual‘, allerdings sang er nicht live, sondern mimte zum Vollplayback. Danach kamen The Kinks, Donovan und Adam Faith’s Roulettes, ohne Adam Faith, die alle live spielten, und dann wir mit unserer Platte ‚Sweet Mary‘. Das war’s. Passiert ist danach überhaupt nichts.“

Der Plattenvertrag war über Iver Recordings zustande gekommen, einen Ableger des Großverlags Southern Music Publishing, in dessen Vier-Spur-Kellerstudio in der Denmark Street Jon Lord an auftrittsfreien Tagen als Studiomusiker ein paar Shilling nebenher verdiente – meistens für Reklamemusik und die damals sehr beliebten Billigalben mit Coverversionen aktueller Hits. Daß es ihm mittlerweile gelungen war, sich einen gewissen Namen zu machen, hatte sich gezeigt, als er im August 1964 in die Pye-Studios eingeladen worden war, um den Kinks, deren erster Hit „You Really Got Me“ am 4. August erschienen war, bei der Aufnahme von „Bald Headed Woman“ für ihr Debütalbum zu helfen – gemeinsam mit einem jungen Gitarristen namens Jimmy Page (dem wir noch öfter begegnen werden) – und, wie Kinks-Chef Ray Davies später meinte, „der Darbietung ein bißchen Professionalität zu geben“. Staunend sah Lord, wie Kinks-Gitarrist Dave Davies mittels eines kleinen grünen Kastens auf seinem Vox-Verstärker und eines mutwillig zerstörten Lautsprechers einen völlig neuen, unerhört verzerrten Klang erzeugte. Eine technische „Innovation“, die er vorläufig im Hinterkopf behielt.

Mit der von Mike Vernon, dem Hausproduzenten von Decca, betreuten vierten Single „I Take What I Want“ schafften es The Artwoods dann tatsächlich in die britischen Charts – zum ersten und letzten Mal. Weder das Album Art Gallery (von Jon Lord ursprünglich als Fusionsexperiment mit dem New Jazz Orchestra geplant, was bei Decca jedoch auf Ablehnung stieß) noch die folgenden fünf Singles auf anderen Labels konnten den Erfolg wiederholen. Die EP Jazz In Jeans fand gar so wenige Abnehmer, daß mancher Deep-Purple-Sammler heute gern ein Monatsgehalt für ein Exemplar hinblättern würde, wenn denn eines aufzutreiben wäre. Die Mode hatte gewechselt, der Blues-Boom war verklungen, Jon Lords beabsichtigte Klassik-Rock-Fusion durften andere ausprobieren (The Nice und Moody Blues), und die Londoner Szene erwies sich als höchst vergeßlich. The Artwoods rangen sich auf ihrer letzten Single „What Shall I Do“ endlich zum Selberkomponieren durch und gaben sich alle Mühe, angemessen psychedelisch zu wirken, aber das kommerzielle Ergebnis entsprach dem Titel.

Keef Hartley war inzwischen zu John Mayalls Bluesbreakers geflohen, und die letzten Rettungsversuche trugen alle Anzeichen von Verzweiflung: Mal wieder ohne Plattenvertrag, ließ sich die Band im Frühsommer 1967 auf ein Angebot von Philips Records ein, die durch den Kinofilm Bonnie & Clyde ausgelöste Dreißiger-Jahre-Gangster-Mode musikalisch umzusetzen, kleidete sich im Original-Chicago-Mafia-Chic samt Maschinenpistolen, benannte sich in St. Valen­tine’s Day Massacre um und nahm eine neue Version von „Brother Can You Spare A Dime?“ auf, einem dramatischen Bing-Crosby-Schlager aus der Feder von Yip Harburg und Jay Gorney, ursprünglich im Oktober 1932 erschienen und damals zu einer Art trotziger Kleine-Leute-Hymne der US-Depressionszeit geworden. In der britischen Heimat der Band erregte die wundersame Travestie nur müdes Gelächter, in Dänemark hingegen rumpelte die Single auf ­Nummer 1, und die Valentins-Combo machte die nicht weniger wundersame Erfahrung einer vierwöchigen Skandinavientournee als frischgebackene Superstars. Wieder zurück in England, wurde selbst dem pragmatischen Dulder Jon Lord der Schmarr’n zuviel. Die Anzüge wanderten in die Kleidersammlung, und The Artwoods waren endgültig Geschichte.

Sein damaliger Mitbewohner John „Twink“ Alder, Schlagzeuger der Mod-Combo The In Crowd, schlug Lord eine neue Fusion vor. Aus den Resten der Artwoods sowie Arts Bruder Ronnie und Kim Gardner (beide bei The Birds) sollte eine psychedelische „Supergroup“ mit dem Mischnamen The Artbirds werden. Art und Ronnie, der statt dessen gemeinsam mit seinem neuen Kumpel Rod ­Stewart ein Angebot von Jeff Beck annahm, zogen sich gleich wieder zurück. Es blieben Twink, Gardner und Lord, die unter dem Namen Santa Barbara Machine Head und mit Gus Dudgeon als Produzent eines Sonntagnachmittags in den Decca-Studios drei Instrumentalstücke einspielten – „strukturierte Jam Sessions“, wie Twink meinte, der dann, als sich niemand fand, um das Projekt weiterzu­finanzieren, seine eigene Band in Tomorrow umbenannte und zum ungekrönten König der Londoner LSD-Psychedelic-Szene aufstieg (bis Gitarrist Steve Howe zu Yes abhaute). Die SBMH-Aufnahmen verramschte das Label Immediate schließlich auf einer obskuren Compilation mit dem Titel Blues Anytime.

Jon Lord, der nun keine Band und auch keine Wohnung mehr hatte, kam für ein paar Wochen bei der Wood-Familie in West Drayton unter und beschloß, wieder Ordnung in sein Leben zu bekommen. Er fand eine Wohnung am Gunter Grove und im Spätsommer 1967 auch einen neuen Job. Das Studio-Vokalprojekt The Flowerpot Men, vormals Ivy League, für das er schon im Studio in die Tasten gegriffen hatte, landete mit „Let’s Go To San Francisco“ einen Überraschungs-hit und mußte daher auf Tour gehen, um die Kuh zu melken, solange sie flog. Die Sessionband, die die Projektleiter John Carter und Ken Lewis schließlich als The Garden um ihre vier Sänger herumgruppierten, bestand aus ehemaligen Begleitern der Sängerin Billie Davis: Gitarrist Ged Stone, Bassist Nick Simper, Drummer Carlo Little und Keyboarder Billy Davidson, der sich allerdings einer Mandel­operation unterziehen mußte, woraufhin Lord für ihn einsprang und auch gleich das Arrangieren der süßlichen Hippie-Songs für die Bühne übernahm.

Die Blumentopf-Tournee – „Im Grunde war das eine Kabaretttruppe“ (Jon Lord) – führt durch Tanzhallen, Clubs und Dorftheater. Eine eher fade, aufreibende Sache, die ein sicheres, aufgrund der hohen Teilnehmerzahl aber nicht umwerfend hohes Einkommen abwirft, das Lord mit Sessionarbeit für das Album Sound & Movement einer obskuren Band namens The Leading Figures aufbessert. Und so hat er mehr als nur ein offenes Ohr für seinen neuen Mitbewohner Chris Curtis und dessen verstiegene Geschichten von der psychedelischen Konzeptgruppe. Zwar ist Curtis in praktisch jeder Hinsicht das exakte Gegenteil von Lord: Statt eines gelegentlichen Glases Bier pumpt er sich je nach Tageszeit mit Aufputsch- und Beruhigungsmitteln voll, taumelt von Party zu Party und schlägt sich die Nächte mit Zelebritäten von Dave Davies bis Dusty Springfield um die Ohren. Aber Jon Lords scharfer Blick erkennt hinter dem grellen Geflirre einen möglicherweise gangbaren Weg aus der Tretmühle des Session- und Studiogeschuftes (Curtis muß ihn ja auf lange Sicht nicht mitgehen). Zudem ist da noch Tony Edwards, in dem Lord einen Anker der Vernunft sieht – und umgekehrt: „Mit Curtis kam ich nicht wirklich zurecht“, sagt Edwards später, „aber mit Jon Lord verstand ich mich sofort. Er war sensibel, mit ihm konnte ich auf meiner Ebene kommunizieren, einer sehr bürgerlichen Ebene.“

Aber Lord hat auch Geduld: „Eines Tages kam ich nach ein paar Tagen im Norden mit den Flowerpot Men nach Hause und fand die ganze Wohnung mit Silberpapier ausgekleidet. Tische, Stühle, Bad, Kloschüssel. Die Glühbirnen, die jedesmal durchbrannten, wenn man sie anschaltete. Chris kam aus dem Klo und sagte: ‚He, Mann, was meinst du dazu? Neues Konzept!‘ Ich wußte, daß er durchgedreht war. Ich war recht naiv, ich wußte, was Acid war, aber nicht, wie es wirkte.“ Oh ja – wir schreiben das Jahr 1967, und da gilt exzentrisches Verhalten in jeder Hinsicht als karrierefördernd.

Womit wir wieder da wären, wo wir begonnen haben.