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Intermezzo: Eugen Egner – Meine erste Begegnung mit Deep Purple

Ich kann mich erinnern, daß ich im April 1970 ein Festival besucht habe, bei dem Deep Purple aufgetreten sind. Nach wochenlangem Grübeln und Recherchieren bin ich zu dem Ergebnis gelangt, daß es das Progressive Pop Festival in der Kölner Sporthalle war. Nach Mitternacht, zwischen einer bayerischen Blaskapelle und Procol Harum, betraten sie die Bühne. Wenn mich meine Erinnerung nicht trügt, waren sie einheitlich schwarz gekleidet und trugen alle die gleiche Frisur. Als sie zu spielen begannen, verließ ich den Saal.

Am 25. Mai spielen Deep Purple in London, tags darauf in Kiel, am 29. in Berlin, am 1. Juni in Düsseldorf, am 4. wieder auf der heimatlichen Insel in Bedford, dann, vor weiteren Langstreckengigs in München, Basel, Köln und wieder auf der Insel, erscheinen am 5. Juni 1970 Album und Single gleichzeitig; aber selbstverständlich wird die Single von fast allen Betroffenen nur als etwas unschickliche Beigabe empfunden. Eine scheinbar richtige Einschätzung: Deep Purple In Rock verkauft sich dank der vorangegangenen Überallspielerei vom ersten Tag an prächtig. Ian ­Gillan, den die Presse zum „Prince of Wails“ ernannt hat, erinnert sich, in Tränen ausgebrochen zu sein, als er während der Aufzeichnung einer Fernsehshow in Dundee beim Essen von Tony Edwards erfährt, das Album sei auf Platz 27 in die Charts ein­gestiegen. Ritchie Blackmore seinerseits ist erleichtert: „Ich fürchtete, wenn die Platte nicht reinhaut, müßten wir für den Rest unseres Lebens mit Orchestern spielen.“ „Black Night“ hingegen scheint das Schicksal zu erleiden, das bislang noch alle Harvest-Singles erlitten haben – man denke etwa an „Singing A Song In The Morning“ von Kevin Ayers, Floyd-Deserteur Syd Barretts „Octopus“, Forests „Searching For Shadows“ oder „Goodbye We Love You“ von Battered Ornaments: ab in die Panzerschränke sammelwütiger Spürnasen, die ahnen, daß man Jahrzehnte später mit ein paar der seltenen Flop-Exemplare die Rente sicher hat.

Aber dann geschieht etwas Geheimnisvolles. Am 15. August, während Deep Purple in den USA dabei sind, die im März abgesagten Konzerte nachzuholen, betritt „Black Night“ auf harten Sohlen die unheiligen, von Shirley Bassey, Elvis Presley, Marmalade, Pickettywitch und Konsorten bewohnten Hallen der britischen Top 50. Zwei Wochen später folgt die gleichzeitig veröffentlichte und unter ähnlichen Bedingungen entstandene Black-Sabbath-Single „Paranoid“. Am 5. September steht „Black Night“ auf Platz 32, „Paranoid“ auf 47. „Es wird Zeit, daß Gruppen wie wir mal in den Charts vorbeischauen“, läßt Ozzy Osbourne verlauten. „Bisher gab es da bloß dieses ganze Tamla- und Bubblegum-Zeug.“ Den beanzugten Herren in den Hitformatierungsfabriken stehen die kurzen Haare zu Berge: Nummer 20, Nummer 9, Nummer 5 – Mitte Oktober thront „Black Night“ zwei Wochen lang auf dem Vizespitzenreiterplatz und streckt Freda Paynes hausfrauenfreundlichem Schmalzfetzen „Band Of Gold“ von unten die schmutzige Zunge entgegen; „Paranoid“ unmittelbar dahinter. Nun brechen die Zuckerwattedämme, und die Hitlisten wimmeln nur so von ungewaschenen Figuren wie Family, Iain Matthews, Jethro Tull, Dave Edmunds – und Tyrannosaurus Rex. Daß Deep Purple damit gewissermaßen dem Glam-Rock-Wahnsinn die Tür geöffnet haben, ist eine Überlegung von prickelnder Ironie.

Vielleicht sind gar nicht die progressiven Hard-Rocker selbst schuld an dem schlagartigen Moralverfall; vielleicht liegt das alles daran, daß die Masse gewohnheitsmäßiger Singles-Konsumenten nach der Trennung der Beatles auf der notwendig wirren Suche nach neuen tauglichen Hithelden ist. Wie auch immer: Der Underground hört nun Singles, und andersherum erschließt „Black Night“ der Underground-Musik ein ganz neues Publikum. Allerdings erlebt Ian Gillan bei dem Versuch, die Massenwirksamkeit des Albums auf seinen Onkel Ivor auszudehnen, einen Reinfall: „Er lief davon, schreiend, die Hände auf den Ohren. Ich war ein bißchen beleidigt, schließlich wollte ich ihn doch beeindrucken!“

Beleidigt sind freilich auch die Singles-Verweigerer Led Zeppelin: Die stehen plötzlich ganz doof da; und noch doofer stehen sie da, als sie mit ansehen müssen, wie der warzige Kneipenblueser Alexis Korner kurzerhand ihr „Whole Lotta Love“ neu aufnimmt, als Single herausbringt und damit nicht nur die Charts stürmt: Seine Version wird zur Erkennungsmelodie von Top of the Pops erkoren, der Hitsingles-Show aller Hitsingles-Shows, und da dürfen wir uns nun wirklich eine kurze Pause gönnen, um in den Keller hinabzusteigen und grund­mauernerschütternd zu lachen.

Daß sich noch vor dem Erfolg der Single allein durch Deep Purple In Rock einiges geändert hat, dämmert Deep Purple langsam, aber dann doch. „Ich glaube, richtig bemerkt habe ich das erst, als das Album die ersten zwei Monate in den Charts war“, sagt Ian Paice. „Da ist uns klargeworden, daß wir uns etwas sehr Gutes getan hatten.“ – „Ich liebe dieses Album mehr als jedes andere, das wir gemacht haben“, meint Jon Lord. „Die Energie und all die Ideen, die wir im Tourbus, in stinkigen Umkleideräumen, Schulen, Konzerthallen gesammelt hatten, und vor allem in diesem wunderbar schäbigen und hallenden Übungsraum in Hanwell, machten aus In Rock ein Album, das für mich eine Ära und einen Stil definierte. Das ist die Platte, die ich auf eine einsame Insel mitnehmen würde – mit ein paar Mahler-Sachen selbstverständlich.“

Deep Purple In Rock schafft es in den britischen LP-Charts auf Platz 4 und bleibt achtundsechzig Wochen lang in den Listen vertreten, bis das nächste Album seinen Platz einnimmt. In Deutschland, wo „Speed King“ noch vor „Black Night“ als Single erscheint, ist das Ding schier gar nicht mehr aus den Hitparaden zu vertreiben; es hält sich bis heute unter den zehn meistverkauften Langspielplatten aller Zeiten, trotz entstellendem Hör Zu-Aufdruck in der linken oberen Ecke des Covers. „Ein knappes Jahr zuvor“, erinnert sich Roger Glover, „krebsten Ian Gillan und ich in der Gegend herum, schnorrten Zigaretten, teilten uns eine einzige gute Hose, rumpelten in einem alten Lieferwagen die M1 rauf und runter. Jetzt flogen wir aus Amerika zurück, um bei Top of the Pops zu unserer Hitplatte zu posieren.“

Ian Gillan bringt die Platte einen – zu diesem Zeitpunkt noch vermeintlich dringend benötigten – Nebenjob ein. Als Tony Edwards erfährt, daß die Musical­autoren Tim Rice und Andrew Lloyd-Webber einen Rocksänger für ihr Sakro-Pop-Projekt Jesus Christ Superstar suchen, spielt er ihnen eine Probepressung von „Child In Time“ vor. Gillan wird in Lloyd-Webbers Wohnung eingeladen, ist aber erst mal wenig begeistert und kann mit dem Komponisten nicht viel anfangen. Der Enthusiasmus von Tim Rice steckt ihn schließlich an. Die Aufnahme dauert bloß drei Stunden, von der Mitwirkung auf der Bühne ist er wegen seiner ­Purple-Verpflichtungen befreit, und es soll ja auch gutes Geld herausspringen: Je einhundert Pfund bieten Lloyd-Webber und Rice allen Beteiligten. Tony Edwards jedoch verläßt sich, nachdem ihm das Duo ein paar Ausschnitte auf dem ­Klavier vorgespielt und -gesungen hat, lieber auf seinen Riecher und fordert Tantiemen statt Bargeld: zwei Prozent in Großbritannien, ein Prozent im Rest der Welt. Die im November 1970 veröffentlichte Platte findet mehr als acht Millionen Abnehmer, und Ritchie Blackmore findet sich mit einem Mal einem nicht nur reichen, sondern auch enorm selbstbewußten innerbetrieblichen Rivalen gegenüber, der nicht mehr nur Mitbestimmung, sondern einen Platz im zuletzt (seit Jon Lords orchestralem Rückzieher) eineinhalbköpfigen Vorstand fordert.

Daß die Grenze zwischen Selbstvertrauen und Selbstüberschätzung durchlässiger ist als die zwischen Gut und Böse, die er in „Child In Time“ küchenphilosophisch thematisiert hat, erfährt Gillan, als Tim Rice versucht, ihn als Jesus für die Filmversion des Musicals zu gewinnen. Von Hollywood- und Oscar-Träumen entflammt, beschließt er gleichwohl, die finanziellen Belange diesmal selbst auszuhandeln, um gar nicht erst in Gefahr zu geraten, unter Wert verscherbelt zu werden. Mit seinem neuen Rolls-Royce fährt Gillan zu Casting und Verhandlung vor, man schlürft Kaffee in der Suite des Produktionsleiters Jewison, tauscht Höflichkeiten und „Sehr interessiert“-Phrasen aus, und als man sich mit viel Schulterklopfen und Breitgrinsen vertagen möchte, macht Gillan seinen großen Fehler: „Einen Moment noch“, sagt er, und Jewison, die Türklinke in der Hand, fragt: „Haben wir etwas vergessen?“

„Meine Motive waren absolut klar und gut gemeint“, betont Ian Gillan in seiner Autobiographie, „denn ich wußte, wenn ich für drei Monate aus dem Verkehr gezogen bin, wird die Band das nicht stillschweigend hinnehmen. Es ging mir nicht um persönlichen finanziellen Gewinn, sondern darum, die Jungs für jeden verpaßten Gig und sonstige Gelegenheiten zum Geldverdienen zu entschädigen.“ Also stellt er die entscheidende Frage: „Wie lautet das Angebot?“ – „Well“, sagt der distinguierte Mister Jewison, „eintausend Pfund die Woche.“ Gillan glaubt, sich verhört zu haben, murmelt etwas in der Richtung, damit seien wohl die Spesen gemeint, und Jewison, der sich möglicherweise ebenfalls verhört hat, bestätigt: „Korrekt, aber für Ihre Getränkerechnungen müßten Sie selbst aufkommen.“ Erleichtert fragt Gillan noch mal nach: „Wunderbar – und wieviel bekommen wir nun bezahlt?“ – „Ich sagte doch: eintausend Pfund die Woche.“ – „Mister Jewison“, braust der entgeisterte Neurockstar auf, „meine Band verdient zwanzigtausend Pfund pro Abend!“ Für eine viertel Million sei er bereit, sich die Sache zu überlegen. Schon auf dem Weg in den nächsten Pub dämmert Gillan, daß er gerade einen seiner größten Jugendträume mutwillig in die Tonne getreten hat. Tony Edwards und John Coletta, der mit dem Sänger sowieso seine Probleme hat, weil er ihm nie in die Augen sieht (Gillan zufolge aus Angst, Colettas vorstehende Zähne und der Spucknebel, den er beim Reden versprüht, könnten in ernsten Momenten einen Lachkrampf verursachen), sind von dem Reinfall ihres dilettantischen Interimsverhandlungsführers erwartungsgemäß wenig begeistert. Ihre Versuche, mit Jewison Kontakt aufzunehmen, um die Sache auszubügeln, bleiben vergeblich, und Gillan ahnt, daß nun nicht mehr nur Ritchie Blackmore jeden seiner weiteren Schritte mit großer Aufmerksamkeit und geringem Vorschuß an Wohlwollen beobachten wird.

Es ist an dieser Stelle angebracht, ein paar Worte über den Kerl mit der „Katastrophenalarmstimme“ (eine Information der Plattenfirma – „Das ist kein Schreien, es ist nur hoher Gesang“, meint Gillan selbst) zu verlieren, der sich da offenbar alle Mühe gibt, sich so schnell wie möglich aus der Gnadensituation, in die es ihn gerade erst hineingepfeffert hat, wieder hinauszumanövrieren. Den Mann, der seinem Manager ebensowenig in die Augen schauen kann wie seinem Gitarristen, weil er beide, wie so vieles, nicht ernst zu nehmen vermag – den einen wegen seiner Karnickelzähne, den anderen wegen seiner Frisur. Dessen eigene Augen sich bei jeder Gelegenheit mit Rührungstränen füllen, der seine Texte in letzter Minute auf Servietten schreibt, der Zwanzigminutensoli seines Gitarristen nutzt, um derweil unter dem Bühnenklavier Groupies zu plätten – und sich nicht scheut, derlei stolzstrahlend zu verkünden. Der mit dem Rolls durch London gondelt und alten Freunden im Pub so lange eine Rockstarrunde nach der anderen ausgibt, bis sie ihn rauszuwerfen drohen. Dem seine Mahlzähne nicht nur körperlich näher sind als Jon Lords Mahler, der für die Polizeifußballmannschaft von Pangbourne im Tor steht, zu einer Zeit, als Polizisten für gewöhnlich als „Pigs“ klassifiziert werden, Fantumulte in Deutschland für ein Ergebnis „kommunistischer Propaganda“ hält (mit dem Zweck, den störungsfreien Geschäftsbetrieb der Rockfirma zu behindern) und seine eigene Rolle in der Struktur Deep Purple anhand des typischen Verlaufs einer „Geschäftssitzung“ mit dem Management so beschreibt: „John Coletta lud zwei von der Band zum Essen ein, Tony Edwards die anderen zwei, und ich wurde zurückgelassen und mußte selber schauen, wo ich bleibe. Also verzog ich mich in die Kneipe, und schließlich versammelten wir uns alle wieder, um die gewichtigen Überlegungen der großen Köpfe zu vernehmen. Der Ablauf folgte einem vorhersehbaren Muster, etwa so: ‚Nun, Jon, was meinst du?‘, worauf er sagte, er halte was auch immer für eine gute Idee. Dann: ‚Na, Ritchie?‘, was er denke, und Ritchie war alles vollkommen egal; dann Roger, der sagte, er schließe sich der Mehrheit an, und Paice, der fragte: ‚Wieviel Geld werden wir damit verdienen?‘ Und das Management rieb sich die Hände und sagte: ‚Gut, Jungs, dann machen wir’s also, richtig?‘ Und wenn alle irgendwie nickten, kam ich daher: ‚Ihr verdammten Trottel – das glaube ich einfach nicht!‘“

Ian Gillan kam am 19. August 1945 in Hounslow als Sohn einer Lehrerin und eines gewerkschaftlich engagierten Fabrikarbeiters zur Welt. „Die Familie meiner Mutter war eine lange Linie viktorianischer Konservativer, die meines Vaters waren radikale Sozialisten“, sagte Gillan später in einem Interview mit Shelley Harris. „Daher gab es immer Spannungen, politisch und soziologisch, und das hat mich furchtbar viel über Ideologie gelehrt, linke wie rechte.“ Sein Großvater Arthur Watkins war Opernsänger (und später Boxer), der Onkel Jazzpianist, die Oma Ballettlehrerin; die Mutter – dies prägte sich dem Buben als früheste Erinnerung ein – kam zwar auf dem Klavier bei „Blue Rondo A La Turk“ über eine bestimmte komplizierte Stelle nie hinaus, doch reichte dies aus, sich einer musikalischen Familie entsprungen zu fühlen. Das Erweckungserlebnis des geplagten Schülers und Kirchenchorsoprans, den eigener Aussage zufolge Lehrer „mehrmals ins Krankenhaus“ prügelten (ebenso wie andere Kinder aus der Sozialsiedlung, in der er als einziger Privatschüler aufwuchs), war Elvis Presleys „Heartbreak Hotel“, vorgespielt von einem Schulfreund (eher nicht Pete Townshend, obwohl … wer weiß?). Dessen Schmalztollen-Singles-Sammlung festigte Gillans ersten Berufswunsch: Filmstar wollte er werden, und der beste Weg dorthin schien, dem Beispiel von Presley, Cliff Richard und anderen Vorbildern gemäß, das Singen. Noch 1969, dies nur am Rande, wird Ian Gillan bei einer Umfrage des New Musical Express nach den Lieblingssängern bekannter Pop­vokalisten als einziger von zweiunddreißig Befragten Elvis Presley auf Platz 1 setzen – Mick Jagger, dies noch weiter am Rande, bevorzugt Yoko Ono. „Ich traf einen Typen namens Andy, der Gitarre spielte, sagte ihm, daß ich eine Band gründen wolle, und er erzählte überall rum, am nächsten Samstagmorgen finde bei mir die erste Probe statt. Um die zwölf Leute tanzten an, alle hatten Akustikgitarren dabei; die mit fünf oder sechs Saiten spielten Rhythmus oder Lead, die anderen Baß. Wir hauten ein paar einfache Songs runter, ‚Peggy Sue‘ von Buddy Holly und so was. Nach einer guten Stunde flogen wir aus dem Haus, weil wir solchen Krach machten.“

Die derart zusammengewürfelte Combo nannte sich fortan The Moon­shiners und durfte einmal die Woche im St.-Dunstan’s-Jugendklub spielen und proben. Gewisse Züge früher Selbstüber- (oder Unter-?)schätzung mag man darin erkennen, daß Gillan nicht zögerte, sich den Künstlernamen Garth ­Rockett zu geben. Gewisse Wurzeln seiner späteren, zumindest optischen Verbindung von perkussivem und vokalem Wirken könnten in seiner Rolle bei den Moon­shiners gründen: Er sollte nicht nur singen, über einen Cassettenrekorder, der mit festgestellter Aufnahmetaste als Verstärker diente, sondern, da alle anderen Gitarristen waren, auch das aus einer Snare Drum, einer Heilsarmee-Baß­trommel und einem halben Hi-Hat bestehende Schlagwerk bedienen. Mit der Kombination war er überfordert: „Wenn ich sang, gab es kein Schlagzeug, und wenn ich Schlagzeug spielte, konnte ich nicht singen. Ich hab’ das drei oder vier Wochen lang versucht, dann fragten mich ein paar Jungs, die auch dort probten, ob ich ihrer Band The Javelins beitreten wollte.“

Die hießen damals noch The Hi-Tones und hatten gerade ihr gesanglich inertes Mikrogroßmaul „Greasy Ron“ rausgeschmissen. „Der Kerl war hoffnungslos“, erzählt Gitarrist Tony Tacon, der seine Gitarre übrigens seinem Schulkameraden Nick Simper abgekauft hatte. Ein Kumpel mit einem Tandem fuhr Tony rüber nach Heston, wo Gillan inzwischen wohnte. Er fand ihn in einem Süßwarenladen und bot ihm an, Sänger in seiner Band zu werden, die sich nun, im Oktober 1962, nach der Luxuslimousine Jowett Javelin nannte. „Javelin“ heißt auf deutsch Speer – wir erinnern uns: das bevorzugte Sportgerät des jungen ­Ritchie Blackmore.

Tacon verschaffte seinem neuen Vokalisten, der jetzt Jess Gillan und manchmal Jess Thunder hieß, auch gleich einen Job als Wartungsmechaniker bei einer Firma, die Eismaschinen herstellte, und Gillan wiederum brachte seine neue Band im Programm für deren Weihnachtsfeier unter. Das Set bestand anfangs aus Nummern von Elvis, Buddy Holly, Eddie Cochran, den Shadows, aber auch Howlin’ Wolf und jeder Menge anderer US-Blues-Musiker. „Die Leute in Amerika, meine Verwandten dort“, sagte Gillan Ende der Neunziger in einem Interview für die Webseite Classic Rock Revisited, „hatten von den Blues-Musikern, die ich liebte, noch nie etwas gehört, weil weiße Radiosender so was einfach nicht spielten – und andersrum genauso. Aber wir kümmerten uns nicht darum, was für eine Hautfarbe jemand hatte. Das Zeug kam raus, wir kauften die Platten und dachten: ‚Wow, das ist super!‘ Also spielten wir weißen Jungs dieses Zeug, weil es uns was sagte. Man sollte nicht vergessen, daß wir gerade eine sehr intensive und heftige Konfrontation namens Zweiter Weltkrieg hinter uns hatten, bei der unser Land in Stücke gebombt worden war. Als ich aufwuchs, gab es alle möglichen Rationierungen. Es gab pro Familie für eine ganze Woche nur eine bestimmte Menge Butter. Speck, Eier, Brot – alles war streng rationiert, ebenso Zucker und Benzin. Daher verstanden wir ziemlich gut, wovon diese schwarzen Typen sangen, wir konnten uns damit absolut identifizieren. Sich in dieser schönen, einfachen Form ausdrücken zu können, die im Grunde nur auf drei Akkorden beruht, auf zwölf Schlägen pro Takt – das konnte jeder ganz leicht spielen, und es gab einem die Möglichkeit, sein Herz auszuschütten.“

Bald indes hielt die Beatlemania auch im Programm der Javelins Einzug und inspirierte die Band, sich selbst kompositorisch zu versuchen. Es gab sogar einen richtigen Agenten, aber weil alle beteiligten Musiker nebenbei anständigen Jobs nachgingen, mußten sie ihre Live-Aktivitäten meistens auf die Wochen­enden beschränken. Gillan alias Thunder jedoch gelang es trotz seinem lachhaften Künstlernamen, das eine oder andere Mädchen im Publikum zu zeit­gemäßen Schreikrämpfen hinzureißen. Und als die Javelins den „Battle of the Bands“-Wettbewerb in Hayes gewannen (gegen die Lokalmatadore The Countdowns, bestehend aus Brian Connolly, Steve Priest, Mick Tucker, später in The Sweet­shop umbenannt) und, nachdem deren erste Single „Come On“ lukrativere Auftritte generierte, den regelmäßigen Gig der Rolling Stones im Jazzclub des Station Hotel in Richmond übernahmen (für dieselbe Gage: zwanzig Pfund), schien er seinem Traum vom Ruhm schon sehr nahezukommen.

Bloß zogen die anderen, denen ihre beruflichen Verpflichtungen wichtiger waren als das lustige Hobby, nicht recht mit, und so nahm er, nach einigen Gigs mit der Jazz-Blues-Sessionband The Hickies, im Dezember 1964 das Angebot der sechs- bis achtköpfigen Soultruppe Wainwright’s Gentlemen an, die ihn schon eine Weile angebaggert und einen Plattenvertrag zumindest vage in Aussicht hatten. „Sie hatten ein besseres Management als die Javelins, waren aber nicht so gut“, meint Gillan. Dafür spielten sie öfter – fünf Tage die Woche –, verdienten jedoch nicht genug, um es dem Sänger zu erlauben, seinen Job im Tesco-Supermarkt hinzuwerfen.

Weil ihm beides bald zuviel wurde, war er ganz froh, daß mit Brian Connolly im Mai 1965 schon ein Ersatzmann bereitstand, als er ein Angebot von Episode Six erhielt und sich nun endlich ganz auf die Musik und den erhofften Umweg nach Hollywood konzentrieren konnte. Der erwies sich dann als ein gutes Stück steiniger und verwinkelter als erhofft, und vielleicht hätte Ian Gillan im Frühjahr 1968 doch auf Tony Tacon hören sollen, der ihm erzählte, sein alter Klassenkamerad Nick Simper suche einen Sänger für seine neue Band. Andererseits: Wer weiß, wie ein jüngerer Ian Gillan mit der Erfahrung der plötzlichen Berühmtheit in den USA umgegangen wäre.

Vorläufig immerhin verhindert seine ebenso großherzige wie schwellköpfige Trotteligkeit eine peinliche Abmahnung wegen mangelnder Arbeitsmoral. John Coletta nimmt es sogar hin, daß der Nachwuchsschützling, bei dessen Einstellungsgespräch er selbst gar nicht dabei war, Wünsche äußert: „John, schau uns mal an“, sagt Gillan mit Glover an der Hand. „Wie sollen wir diesen Job machen, wenn wir so aussehen? Leihst du uns ein paar Kröten für neue Klamotten?“

Coletta reagiert wie ein Manager. „Ich weiß ehrlich nicht, was für einen Schalter in seinem Gehirn das umgelegt hat“, meint Gillan, der Colettas weitere Äußerungen auf die Querelen mit Tetragrammaton zurückführt: „Gillan, ich wußte schon, als ich dich das erste Mal sah, daß wir mit dir nur Ärger haben werden. Wenn du nicht Obacht gibst, schmeiße ich dich zurück in den Rinnstein, in dem ich dich gefunden habe.“ Das kann er vorläufig nicht, denn zwischen dem Herrn und seinem Meister steht der neue Buchhalter Bill Reid. Der trägt zwar mit Vorliebe Hawaiihemden und Bermudashorts, weiß aber ansonsten, wie man einen solchen Laden zusammenhält. Zumindest im Geiste.