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Fünfter statistisch-kritischer Einschub: DEEP PURPLE IN ROCK

1. Speed King

2. Bloodsucker

3. Child In Time

4. Flight Of The Rat

5. Into The Fire

6. Living Wreck

7. Hard Lovin’ Man

erschienen im Juni 1970 (Harvest/EMI beziehungsweise Warner Brothers)

Die Rollenverteilung in der Heavy-Rock-Szene ist 1970 klar geregelt: Led Zeppelin als musikalische, lyrische, überhaupt: Visionäre, Großmeister, Rockgötter, überwältigend sexy und erhaben, und selbiges sowieso weit über das hinaus, was der Begriff „Heavy Rock“ umfaßt. Und Deep Purple als die Dumpfbackentruppe, die im Fahrwasser der Superhelden dahindümpelt, soviel Freigeist, Innovation und Abenteuer ausstrahlt wie die Tresenbretter in einem Londoner Vorstadtpub und ihre simplen Riffs aus ebensolchen Planken hobelt. Aber während Jimmy Page sich anstandslos beim alten Blues bedient, teilweise gleich noch Songtitel und Textfetzen mit ausrupft (wird schon keiner merken – wer hört 1970 Negermusik aus der Nach- oder gar Vorkriegszeit!), das Fremdgemüse zu bröckeligem Eintopf zusammenkocht und im Studio mit monströser Kompression auf Überlebensgröße aufbläst; während Robert Plant gurgelt, japst und jault, um holprige Phantasiebrücken zwischen Paarung und Pop zu zimmern, und zwischendurch als Textdichter mit pompöser Geste darauf hinweist, daß sein Bücherregal breit genug ist, um neben Tolkien auch noch ein Taschenbuch mit englischer Mythologie zu fassen – während all dessen stammen Ritchie Blackmores rhythmische und melodische Ideen wenigstens vorläufig und größtenteils noch aus den eigenen Handgelenken, erzeugt Ian Paice im Gegensatz zu John Bonhams Jahrmarkts­paukengewummer eine regelrecht moderne Dynamik, steuert Ian Gillan erstaunlich souverän durch die Anti-Pop-Untiefen des Purple-Playbacks (das Wort „Riff“ entfaltet diesbezüglich im Heavy Rock eine sehr deutliche Doppelbedeutung) und räumt freimütig ein, daß seine meistens im Studio eilig hingekugelschreiberten Zeilen gar nichts bedeuten und auch überhaupt nicht sollen. Das macht nicht viel, schließlich ist Rock Rock und keine Verkündigungsphilosophie – auch wenn manche das Ende der Sechzi­ger anders sahen und immer noch sehen –, und der Höllenschlund pseudo­magischer Logorrhöe beginnt dort, wo Uriah Heep ihre eklen Popanzkanonaden in die Bierbäuche brettern.

Und daß Rock ab jetzt Rock sein wird und muß, dafür ist dieses Album – laut Blackmore „in Wirklichkeit unser erstes“ – Manifest, Beleg und Mahnmal für die Zukunft. Das beginnt mit dem einleitenden Feuersturm (den die US-Plattenfirma ihren Schafherden nicht zumuten wollte und deshalb wegschnitt), nach dem Jon Lord ein paar Sekunden lang nach „Für Elise“ suchen darf, ehe „Speed King“ losbricht, einer der Songs, die bis heute ein Doppelsynonym für Hard Rock und Deep Purple sind. Der Titel ist trotziges Programm: Anstatt sich weiterhin an Verlangsamung im Stil von Vanilla Fudge zu versuchen und daran meist doch zu scheitern, tritt die halbneue Rhythmusgruppe mit zentnerschwerem Bleifuß aufs Gaspedal, während links und rechts die Tasten- und Saitenraketen zum Überholversuch ansetzen und Ian Gillan der Konkurrenz, die nicht mal mehr die Rücklichter sieht, ein hämisches Lachen hinwirft. Das Riff ist, wie Roger Glover bereits „gestanden“ hat, vom Jimi-Hendrix-Stück „Fire“ runtergeschnitten, aber das merkt nur, wer es schafft, inmitten der polternden Raserei ein analytisches Ohr offenzuhalten. Nicht abzustreiten ist andererseits eine frappierende Ähnlichkeit mit „Children Of The Future“, dem Titelsong des Debütalbums der Steve Miller Band (1968). Wer möchte, könnte also behaupten, es sei der „rockhistorische Urschrei“ von Deep Purple (Malcolm Langley) im Grunde eine Zitatmelange. Andererseits ist das Rad eine so urtümliche und simple Konstruktion, daß seine mehr­malige Neuerfindung auch ohne Schielen auf ein Vorbild denkbar ist. Und es ist ja sowieso egal – schließlich ist auch Ian Gillans Text ein Cut-up aus Fifties-Rock-’n’-Roll-Zeilen, aus schierem Übermut zusammenhanglos aneinandergenagelt, um zu beweisen, daß bei derartigem Tempo jede Stringenz notwendig in Trümmer und Fetzen geht.

„Bloodsucker“, laut Ian Gillan die erste von drei Nummern aus dem Themenkreis Drogen (die beiden anderen sind „Flight Of The Rat“ und „Into The Fire“), hat danach kaum eine Chance, denn schon dräut mit „Child In Time“ der nächste Riese am Firmament heran, „geboren aus dem ­genuinen Chaos einer tiefpurpurnen Rock-Supernova“, wie der Kritiker des Magazins Eclipsed noch dreiundzwanzig Jahre später in die Tasten delirierte. Der schwere, trockene Groove unter dem Stop-Start-Melodie­riff lüftet immerhin die Ohren, Blackmore und Lord liefern sich einen kurzen, wohlformulierten Dialog, und Ian Paice mag den Song am wenigsten missen: „Es war nicht so typisch für uns. Ich glaube, das war so ein Song, der vielen anderen Bands den Weg zu einem gewissen Spielstil gewiesen hat: richtig hart und brutal. Ein kleines Juwel!“ Sehr wohl – aber jedes kleine Juwel dieser Welt ginge unter in dem Höllenozean von brodelnder Lava, der folgt. „Child In Time“ ist „Child In Time“, Punkt. Oder Doppelpunkt: ein „Monu­mentalepos der Extraklasse“, „bestechend“ durch „die hypnotisierende Orgel-Introduktion von Lord“ und „die von Paice brillant percussierten, silbrig-schimmernden Beckenklänge“, das „kulminiert in einem Gillanschen Totalorgasmus“ (wiederum Eclipsed). Ob der weiblichen Hälfte der Mensch­heit die erotisierende Wirkung der „ekstatisch-schneidenden Schreie“ ebenso gut vermittelbar ist, war oder wäre wie dem gestiefelten Hard-Rock-Connaisseur, sei dahingestellt. Erwähnen hingegen muß man neben der Inspiration durch „Bombay Calling“ von It’s A Beautiful Day – Ian Gillan: „Jon war fasziniert von diesem ting, ting, ting“ – auch hier das eloquente Zwiegespräch von Orgel und Gitarre, obwohl oder weil ­Blackmore bei „Child In Time“ das einzige Mal auf dem Album die Stratocaster im Koffer läßt, statt ihrer die alte Gibson spielt (was ihn weitgehend zum Verzicht auf den ansonsten rück­sichtsfreien Einsatz des Vibratohebels nötigt) und sich bis Zeitmarke 3:33 aufs Mitrhythmisieren beschränkt. Da wirbeln die Finger über die Saiten, daß man staunt, wie viele Noten in einer Sekunde Platz haben, und als sich Lord in den dann wirklich hypnotisch repetitiven Kaskadenchor mit hineinreißen läßt, bleibt ihm nicht viel mehr zu tun, als Black­mores Argument zu unterstreichen – wer mag, darf ­hierin gern eine Allegorie auf das Gezerre um die musikalische Ausrichtung der Band sehen; das „Duell“ im Finale endet entschieden.

An „Flight Of The Rat“, das aus einer Spielerei mit „Flight Of The ­Bumble Bee“ entstand, fasziniert besonders der Klang von Ritchie Blackmores Rhythmusgitarre. Die tönt derart bretthart, fast völlig höhen- und tiefen­frei und primitiv wie ein Pflasterstein, als hätte Blackmore vorgehabt, nicht nur Jimi Hendrix, sondern auch noch die Detroiter Superrüpel The ­Stooges in ihrer eigenen Disziplin zu schlagen. Dazu darf er eines seiner schönsten Break-Licks aus den Fingern perlen lassen – und nicht weniger als ­dreimal solieren: bombastharmonisch beherrscht nach der Brücke, dann, nach Lords Einsatz, folgen ein Stakkato-Vibrato-Massaker und ein funkiges Raspel-Intermezzo, ehe zum Schluß der zweiten Reprise endlich auch noch Ian Paice das Grundgerüst seines Schlagzeugsolos los­rollen läßt.

„Into The Fire“ drückt wieder auf die Bremse und stampft dahin wie der angetrunkene Outlaw in schweren Lederstiefeln, den Ian Gillans bösartiger Gesang verkörpert. Blackmores Beitrag ist dagegen erstaunlich zivilisiert, und spätestens hier erstaunt auch, wie es ihm gelingt, sich an keiner Stelle zu wiederholen. Fast progressiv schiefrhythmisch stolpert die Band in „Living Wreck“ hinein, das ansonsten tatsächlich nicht viel mehr zu bieten hat als dichtes, homogenes Füllmaterial und ein etwas unentschlossenes Gitarrensolo, das ohne Höhepunkt abbricht. Ob es in dieser Funktion den Vorzug vor dem kompakteren „Cry Free“ wirklich verdient hat, darüber läßt sich streiten, aber der Streit ist der Mühe nicht wert. „Hard Lovin’ Man“, eröffnet von Roger Glovers sachte trabendem Baßriff, galoppiert so halsbrecherisch dahin, daß für einen Moment sogar Ian Gillan aus dem Sattel zu kippen droht. „Ein Monstergroove“, findet Glover, „das ist meine Lieblingsnummer auf dem Album; es ist soviel Feuer in unserem Spiel, und Jons Solo kommt an seine Vorstellungen auf der Bühne heran. Für mich verkörpert der Song den wahren Charakter der Band zu jener Zeit: treibende Kraft, verschrobene Kompositionen, Experimente, zwei große Soli, ausgeflippte, punktgenau treffende Texte, überschwengliche Attitüde. Ich spüre da eine Band, die sich gefunden hatte.“ Nicht unerwähnt darf Blackmores abschließendes Solo bleiben, das sich weit aus dem Bereich der Musik hinauslehnt ins pure Chaos hinein – als wollte er nicht nur die Studiotür zertrümmern, sondern gleich auch die Band, die sich gerade erst gefunden hat, und die Welt dazu. Das Ende kommt so abrupt, daß der Mund noch offensteht, wenn das Tor zur Hölle längst wieder geschlossen ist.

Man mag die Covergestaltung als Jux deuten oder als trotzige Ansage an das zuletzt unenthusiastische US-amerikanische Publikum – sie ist mit Sicherheit auch eine Antwort auf die Selbstmonumentalisierung, die Led Zeppelin auf der Innenseite der Klapphülle ihres im Oktober 1969 erschienenen zweiten Albums betrieben: Da ist ein goldmarmornes, flutlicht­bestrahltes Luftschiffdenkmal auf einer gewaltigen Säulenhalle zu sehen, umthront von Gedenksteinen mit den Namen der vier Musiker. Wenn schon Stein, wenn schon Denkmal, so könnte der Gedankengang gewesen sein, dann aber gleich das überhaupt größte der Welt. Wie auch immer – es ist ebenso doof und lachhaft wie knallig und eindeutig und liefert jenen, die in Led Zeppelin die feinsinnigeren, „genialeren“ Pioniere und in Deep Purple die hinterherstrampelnden Dummbolzen sehen wollen, ebenso gute Argumente (man vergleiche die Schriftzüge) wie denen, die einen sichtbaren Beleg für Monumentalisierung und sonst nichts weiter wollen. Die haben ja auch recht: In Stein gemeißelt steht das Album für alle Zeiten da und will nicht wanken. Ein – zum letztenmal sei Eclipsed zitiert – „erratischer Block in der moderneren Rock-History. Die Beat-&-Psychedelic-Ära war Vergangenheit. Deep Purple, die zu Beginn ihrer Karriere ihr Vinyl häufig mit Coverversionen unschlüssig auffüllten, standen nun für Gegenwart und Zukunft zugleich.“

Bei Denkmälern solcher Art endet der Bereich jeglicher Kritik. Einzelne Punkte, Songs und Details auf dem Album, auf dem „musikalischen Credo“ von Deep Purple, der „Krönung des Hardrocks“ (Musikexpress), zu bekritteln oder auch nur zu diskutieren, ist, so lautet der Kanon, sinnlos und anmaßend. „Als wollte man“, wie Dave Thompson es formuliert, „an einer Bergkette bemängeln, daß nicht alle Gipfel die gleiche Größe haben.“

Beim Probehören in den HEC-Büros herrscht zunächst Einstimmigkeit: Deep Purple In Rock ist ein Pfund, mit dem sich, wie man so sagt, wuchern läßt. Als „Hard Lovin’ Man“ verklungen ist, herrscht jedoch einige Zeit lang Schweigen. Die Manager, so scheint es, warten, ob da noch was kommt. Es kommt nichts mehr, und daher kommt die Frage: „Wo ist die Single?“

An eine Single hat niemand gedacht, und zwar zumindest halb absichtlich. Das englische Musikmagazin Disc hat in einer Umfrage festgestellt, sechzig Prozent der Plattenkäufer seien (wie pop zitiert) „von Hitparadenmusik zu Höherem aufgestiegen, meistens zu untergründigem progressivem Rock. Sechzig Prozent der Befragten kauften mehr Alben als ein Jahr zuvor, und siebzig Pro-zent kauften weniger Singles.“ Singles, darüber herrscht in der Underground-Gemeinde diskussionsfreies Einverständnis, sind Firlefanz von vorgestern. Eine Single ist kurz, radiogerecht, ein kommerzielles Produkt und keinesfalls das geeignete Medium für ernsthafte Bemühungen um künstlerisch-progressiven Ausdruck. Ein Album braucht einen Gesamtbogen, ist ein Gesamtwerk, kann nicht in rezeptionsfreundliche Happen zerschnitten werden und darf solche auch nicht abwerfen, ja nicht einmal als Zuwaage drangepappt bekommen. Vanilla Fudge betonten schon 1968 die Progressivität des Langformats, auch weil ihre Zeitlupenversionen ehemaliger Single-Hits auf kleine Platten meistens gar nicht draufgepaßt hätten. Pink Floyd verzichten schon lange darauf, Singles zu veröffentlichen; Led Zeppelin haben in Großbritannien gar nicht erst damit begonnen – „Good Times Bad Times“ war vorgesehen, aber Manager Peter Grant hat rechtzeitig den Geist der neuen Zeit gerochen und die Pressung der Kleinschallplatte in Großbritannien verboten (die in den USA gepreßten ­Singles, „Good Times Bad Times“, „Whole Lotta Love“ und „Immigrant Song“, sind als Importe allerdings auch in britischen Läden erhältlich). Niemand macht ­Singles; das gehört sich nicht.

Doch: Die Plattenindustrie macht Singles, und Harvest, obwohl als progressives Underground-Label gegründet, gehört zum EMI-Konzern; der wie­derum gehört nicht nur zur Plattenindustrie, sondern ist – zumindest in Großbritannien – die Plattenindustrie. Also macht auch Harvest Singles. Auch von Deep Purple.

Die Musiker murren, die Manager mieten das De-Lane-Lea-Studio für Anfang Mai. „Wir fingen um zwei Uhr nachmittags an“, erzählt Roger Glover, „herumzuprobieren und ein Riff zu suchen, das wir aber nicht fanden. Um acht sind wir abgehauen, um die Ecke in eine Kneipe, und haben uns vollaufen lassen. Ritchie und ich haben die anderen dort sitzenlassen, sind zurück ins Studio, er nahm seine Gitarre und spielte einfach was. Für mich klang das ganz gut. ­Ritchie sagte, es sei geklaut, von Ricky Nelsons ‚Summertime‘“ – bei dessen Gitarreneinleitung sich schon Jimi Hendrix für seine „Hey Joe“-Version bedient hatte –, „also meinte ich: ‚Das können wir dann ja leider nicht nehmen.‘ Er fragte: ‚Wieso? Hast du je davon gehört?‘ Und ich: ‚Nein.‘ Also sagte er: ‚Prima!‘“

Ob sich Ritchie Blackmore dabei in der Backe auf die Zunge gebissen hat, ist nicht bekannt, aber daß das nach der Rückkehr der angesäuselten Restmannschaft aus der Kneipe resultierende Playback im „Refrain“ nichts wesentlich anderes ist als eine gummiartig gedehnte Variante von „Hush“, hätte eigentlich auch Roger Glover merken müssen. Vielleicht steckt dahinter geschäfts­musikalisches „Doppeldenk“ (George Orwell): Underground, hören wir Herrn Blackmore sinnieren, ist eine feine Sache, wenn jedoch eine Single schon sein muß, dann am besten eine nach einem Modell, das schon mal hingehauen hat. Aber daß ihm Herr Gillan bloß nicht mit der Idee daherkommt, im Refrain „Nah nanahnah“ et cetera zu singen!

Gillan, ein großer Freund des Getreidegebräus, bringt – obwohl ihm die Situation, seinen Text diesmal tatsächlich erst unmittelbar vor der Aufnahme schreiben zu dürfen, entgegenkommen sollte – nur noch Blödsinn zu Papier. Roger Glover, der ihm beisteht, hat nun auch keine Hemmung mehr, sich an fremdem Gut zu laben, und schlägt einen alten Arthur-Alexander-Song, der im Newton Arms zufällig aus der Musikbox schallt, als Titellieferant vor: „Black Night“. Darauf reimen sich „don’t feel so bright“ und selbstverständlich „right“ und „don’t care to sit tight“ und ähnliche Formulierungen. Der Rest ergibt sich: „Die Arbeit am Text war angesichts unseres Zustands schwierig“, meint Gillan einsichtig, „also schrieben wir einfach die banalsten Phrasen zusammen, die uns einfielen. Was um alles in der Welt soll ‚ein dunkler Baum und rauhe See‘ sein? Was haben wir gelacht, weil der Text so blöd war!“ Für Roger Glover hatte der Reim auf „night“ Vorrang: „Einer von uns sagte: ‚Don’t feel too bright‘, eine wahrscheinlich zutreffende Beschreibung unseres Zustands, aber das mußte halt reichen. In drei Stunden war die ‚Black Night‘-Aufnahme fertig. Am nächsten Tag rief das Management an und gratulierte uns zu unserer Single. Wir hielten die Nummer für einen Witz, eine B-Seite oder so was, aber sie bestanden darauf, und dieses eine Mal behielten sie recht.“