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Intermezzo: Das schlimmste Rockjahr der Welt

Wenn man das von Musikschreibern gern gespielte Spiel mit den Popgenerationen mitmacht, dann hat, wer Mitte bis Ende der fünfziger Jahre geboren ist, Pech gehabt: zu jung für die Beatles, zu alt für Glam und Punk. Und wer in dem unheiligen Jahr, in dem sich einer der Autoren dieses Buchs an seinem zweiten Schultag von der Religionslehrerin fragen lassen mußte, ob „die Beatles jetzt schon in der ersten Klasse sind“, weil sich seine Haarspitzen zaghaft über die Ohrlinie wagten – wer da erstmals regelmäßig pubertäre Schübe verspürt, die den Besuch von Rockkonzerten dringlich erscheinen lassen, der hat doppelt Pech. Die Rockgeschichte hat viele schreckliche, öde, finstere und fade Jahre erlebt, aber selten ein solches wie 1969.

In London zum Beispiel. Da ist der Psychedelic-Chic inzwischen musikalisch weitgehend verweht respektive modisch dazu degeneriert, daß, wer zufällig eine gestorbene Großtante hat, ihre Pelz- und Rüschen­hinterlassenschaften ohne Rücksicht auf Mottennester durch die Gegend trägt und das zwar nicht schön und cool, aber zumindest „angesagt“ findet – und eine passende Ergänzung zum tobenden British-Blues-Revival, das ungeahnte Kreaturen auf die Bühnen spült und in der entscheidenden Frage kulminiert: Can white men sing the blues? Oder, wie die Bonzo Dog Doo-Dah Band mit zeittypischer „Ironie“ formuliert: „Can blue men sing the whites?“ Die Antwort ist nein, ein röhrendes, jaulendes, jodelndes, bis zur Unerträglichkeit und nicht selten absichtlich verzerrtes Nein, das für ein paar Monate aus Schulturnhallen und Kellern schallt. Da jammert Victor Brox von der Aynsley Dunbar Retaliation zu gröbstem Gitarrenunfug durch seinen Rauschebart, wie er heute morgen aufgewacht sei und sich neben seinem toten Hund im Mississippidelta wiedergefunden habe. Da nudeln Juicy Lucy stundenlange Quäksoli in mortifizierte Biertrinkerhorden, quälen sich Sam Apple Pie durch ein klägliches Nichts in Sachen Können und Ausdruck, wursteln die Blossom Toes mit schmerzverzerrten Gesichtern jenseits jeder Harmonie, hockt bei einer „Topband“ namens Aardvark (Erd­ferkel) ein Mann mit einem überdimensionalen Teebeutel auf dem Kopf im Stroboskoplicht an einer verstimmten Orgelruine und überbietet seine Spießgesellen im Erzeugen kakophonischer Ungeheuerlichkeiten.

Das bedauernswerte Publikum solcher Entmenschungsveranstaltungen hat sich einen passenden Verhaltenskodex antrainiert: Man betrachtet seine Schuhe, robbt auf allen vieren über den Hallenboden, wenn mal wieder ein streng riechender Zeitgenosse in der Nähe einen „schlechten Trip“ hat und unter Verschüttung von Bier und Magen­inhalt Hilfe aus imaginären Sphären erfleht. Man klatscht nie, zumindest nicht bei den Vorgruppen, die gern mit dem Zusatz „& friends“ angekündigt werden, denn sonst könnte man riskieren, daß zum Beispiel die irischen Schreckensgestalten von Hard Meat zurück auf die Bühne kommen und noch mal eine Viertelstunde lang zeigen, wozu sie „fähig“ sind. Man äußert niemals laut, wie glücklich man sich schätzt, mal wieder eines der „free concerts“ der Pink Fairies (mit Jon Lords ehemaligem Mitstreiter Twink) oder der Edgar Broughton Group verpaßt zu haben, die regelmäßig bei Festivals am Rand des Geländes ihre Anlage aufbauen und „für das Volk“ spielen, weil sich die Veranstalter regelmäßig weigern, solchen Krach ins Programm aufzunehmen und dafür auch noch Gage zu bezahlen. Oder wenn man mangels Krawatte nicht reingelassen wird in eine der nach Kohlrouladen, Schweiß und saurem Bier stinkenden Lokalitäten, wo Zelebritäten wie Blonde on Blonde und Joe Jammer (den „Nachnamen“ bitte englisch aussprechen!) ihr Publikum beackern. Man hält sich höflich still, lächelt zuvorkommend, wenn man von den Hell’s Angels, die sich zu Rockveranstal­tungen einfinden, um sich mal wieder zu treffen, kostenlos Bier zu trinken und abwesende Autoritäten zu verachten, zur Herausgabe von Getränk und Zigaretten aufgefordert wird, und erträgt, was ertragen werden muß. Man steht selbst das kreischende Geigengekratze von Dave Arbus und East of Eden durch, man erträgt im äußersten Fall sogar das rumpelnde Geplötter von Pete Browns Battered Ornaments, die Darbietungen von Storyteller, deren Sänger mit einem Baumstumpf auf die Bühne zu wummern pflegt, um den Zuhörern Ruhe zu befehlen, weil das nächste „Stück“ peinlichst genaues Hinhören erfordere, von Bloodwyn Pig, der Third Ear Band, Mighty Baby, The Spirit of John Morgan, Dr. K’s Blues Band, Savoy Brown und Principal Edward’s Magic ­Theatre, etwa fünfundzwanzig Studenten mit einer „anspruchsvollen“ theatralischen Fusion aus Gitarrenspiel und expressivem Tanz, in der sie Blumen und Halme verkörpern, um auf das nahende Ende der Welt hinzuweisen. Auf Festivals – wie jenem im belgischen Bilzen am 24. August, dessen Höhepunkte darin bestehen, daß es von drei Tage vorher bis drei Tage nachher ununterbrochen schüttet wie aus Gießkannen und daß eine matschige Tomate, die eigentlich für Jon Lord gedacht ist, auf seiner Orgel landet – säuft man sich mit schalem Dünnbier empfindungslos, läßt sich von Rockern verprügeln, schläft mit vollgepinkeltem Schlafsack in Urinschlammpfützen und erfährt zwischendurch von den Veranstaltern, vierzehn der fünfzehn angekündigten „Topgruppen“ seien leider auf der Autobahn hängengeblieben, weshalb als nächstes eine zufällig anwesende Fantasy-Blues-Kapelle aus dem nächsten Dorf spielen werde.

Weil musikalische Qualitäten auf den Alben der „angesagten“ Bands äußerst selten und im Konzert wegen der Schrottanlagen, die meist irgendwie und selbstverständlich ohne Rücksicht auf den zu beschallenden Raum oder gar auf die darin befindlichen Menschen zusammengestückelt wurden, so gut wie nie zu entdecken sind, konzentriert man sich auf erkennbare Anhaltspunkte. Zum Beispiel den, wer am schnellsten spielt: Hat Alvin Lee (Ten Years After) heute nicht mehr Töne pro Minute hinbekommen als Clem Clempson (Bakerloo Blues Line) letzte Woche? So hat man auch was zum Diskutieren, während man sich auf dem Hallenklo versteckt, weil der Gitarrist von Chicken Shack (der das längste Gitarrenkabel in ganz England besitzt – gottlob sind wenigstens Sender für solche Zwecke noch nicht erfunden) mal wieder von der Bühne gesprungen ist und das Auditorium im Nahkampf mit einer Mischung aus endlos heulendem Saiten­gequäle und Flatulenzen terrorisiert. Und danach, wenn man wieder zu Hause ist, das Radio einschaltet und fassungslos miterleben muß, wie ein offenbar bereits mit einer Überdosis psychedelisierender Substanzen im Körperkreislauf zur Welt gekommener Diskjockey zum Start des nagelneuen und späterhin legendären Senders Radio Geronimo den öligen Betroffenheitsschlager „In The Year 2525“ abnudelt – zwei Stunden lang, ohne Pause.

1969 ist ein grausiges Jahr, ein Niemandsland in einer musikalischen Historie, die ohne Ereignisse nicht auskommen mag und kann, bestimmt von naiven Wahnsinnigen und einer Industrie, die auch dann Produkte verkaufen muß, wenn niemand da ist, der diese Produkte mit erträglichen Inhalten zu füllen vermag. Es ist das Jahr einer Generation, die, wie es ein Zeitgenosse formuliert, „alles verpaßt hat“, deren popmusikalische Initiation am besten das Cover des Albums Ceremony von Spooky Tooth & Pierre Henry widerspiegelt: Da ist ein geschundener Mensch zu sehen, dem jemand mit einem Hammer einen dicken Nagel in den Kopf treibt. In einem solchen Jahr gilt es als Ausweis ungeheuren Wagemuts, als Beleg künstlerischer Kraft und innovativen Aufbruchswillens, wenn Rockmusiker sich mit Orchestern zu gemeinsamen Unternehmungen treffen.

Die Fusionsidee wird auch in der Folgezeit immer mal wieder aus dem Sumpf progressiver Verirrungen herauskriechen; Namen wie Ekseption, Beggar’s Opera, New Trolls lassen wir fallen und vergessen sie (soweit es geht) gleich wieder. 1972 wird pop am Ende eines vierseitigen Rundgangs durch die „Klassik in Pop“-Szene fragen, „ob die vielen Gruppen, die sich an die Sinfonieorchesterwelle angehängt haben, dies aus billiger Effekthascherei tun oder ob ihnen die Verarbeitung des klassischen Elements in der Popmusik wirklich ein Anliegen ist“. Und auch über diese Frage wollen wir uns nicht den Kopf zerbrechen.

„Es war eine wunderbare Zeit, um Musiker zu sein, und es war wirklich unglaublich aufregend“, läßt sich Jon Lord zum Jahr 1969 zitieren, „denn es gab keine Regeln.“ Damit könnte er, genau betrachtet, sogar recht haben.

So sieht also Jon Lords Leben in den folgenden Sommerwochen aus: Auftritte, Proben, Proben, Auftritte, und in den knappen Freizeiten sinniert er in seiner Wohnung über dem Werk. „Ich kam um zwei Uhr nachts nach Hause, setzte eine Kanne Kaffee auf und arbeitete bis zum Morgen durch.“ Augenzeugen beschreiben den äußerlichen Zustand des Organisten zu jener Zeit als mindestens besorgniserregend. An den Wänden hängen, als hätte jemand versucht, mit Reißnägeln und Tesafilm zu tapezieren, Zettel über Blätter, Blätter über Zettel – alles Partiturnotizen, die nur ein Mensch in einen Zusammenhang zu bringen vermag. Harvest-Boß Malcolm Jones, bei dem Deep Purple seit einer guten New Musical Express-Kritik für „Hallelujah“ einen großen Stein im Brett haben, ist von der Idee begeistert – auch weil er selbst 1968 als Produzent der „Verrockung“ von Alexander (Aram) Chatschaturjans „Säbeltanz“ durch Dave Edmunds’ Band Love Sculpture einen Hit gelandet hat und in der Klassik-Rock-Fusion einiges Potential wittert. Tony Edwards bekniet Ben Nisbet, den Chef des Musikverlags von Deep Purple, um die Telephonnummer des Dirigenten und Komponisten Malcolm Arnold, mit dem Nisbet persönlich befreundet ist. Er soll Jon Lord beistehen und seine Erfahrung mit Experimenten einbringen.

Das musikalische „Ziel“ des Concertos, an dem Lord und Arnold basteln und das schließlich auf einhundertdreißig Notenblätter anwächst, ist ein grundständiges und simples: Es geht zunächst nur darum, die verschiedenen instrumentalen und kollektiven Umgangsarten von Rockband und Orchester irgendwie zusammenzuführen. Der Zweck diktiert den Inhalt; weitergehende Themen, Ansprüche, Narrationen und so fort können, wenn alles einigermaßen hinhaut, in eventuellen Folgewerken angegangen werden – falls alles einigermaßen hinhaut … Lord ist in solcher Eile, daß er die meisten seiner Ideen direkt aufs Papier kritzelt, ohne zur Überprüfung auf Tasten zu drücken. „Die Kompositionsarbeit war nicht leicht“, sagt er hinterher, „aber sie hat mir soviel Freude gemacht, daß ich sie auch nicht schwierig nennen möchte. Die Sache ist notwendigerweise derivativ, aber, wie ich hoffe, auf meine eigene Art ausgearbeitet. Sicherlich ist alles enthalten, was mich beeinflußt hat.“ Welch wichtige Rolle Malcolm Arnold dabei spielt, verschweigt Lord nicht: „Hätte er gesagt, das sei Mist, wäre die ganze Sache gestorben. Aber er fand es gut. Ich hatte noch nie einen so offenen, hilfsbe­reiten Musiker getroffen. Ich schickte ihm ein paar Seiten und bekam einen Brief zurück: ‚Fabelhaft! Mach weiter so, Junge!‘ Ohne ihn wäre ich verloren ­gewesen.“

Begeistert von dem krausen Unternehmen sind schon im Vorfeld nicht alle – am wenigsten, wie man sich denken kann, Ritchie Blackmore, der mit Grummeln und Grollen in unterschiedlichen Tonlagen registriert, daß sein Organist wichtigen Proben im Hanwell-Haus fernbleibt. Daß bereits Anfragen für ein Nachfolgewerk vorliegen, weiß er wahrscheinlich noch gar nicht; daß er sich für die mangelnde Rockband-Arbeitsmoral des Mannes, den innerhalb wie außerhalb die meisten als zweite Hälfte der janusköpfigen Deep-Purple-Betriebs­leitung wahrnehmen, beizeiten rächen wird, ist hingegen so gewiß wie das A auf der zweiten Gitarrensaite von oben.

Tony Edwards und John Coletta wiederum sind an musikalischen Belangen berufsbedingt wenig interessiert. Für sie zählt nur eins: Deep Purple verkaufen keine Platten mehr, weil sie einen schlechten Ruf haben und weil die Medien sie weniger schmähen als ignorieren, und folglich muß man den Medien etwas geben, was sie nötigenfalls schmähen, jedenfalls aber nicht ignorieren können. Der Plan geht auf, und die BBC kann sogar dafür gewonnen werden, das ganze Unternehmen für eine spätere Fernsehausstrahlung zu filmen, was die in den Bereich der Ungeheuerlichkeit hineinschwappenden Kosten – die Erlöse aus dem Kartenverkauf sollen „wohltätigen Zwecken“ zugeführt werden – auf mehr Schultern verteilt.

Der teuerste Posten in der Kalkulation ist das Orchester selbst, daher werden die Probentermine auf das absolute Minimum dessen reduziert, was die betriebswirtschaftliche Fraktion für nötig hält. Die musikalische Fraktion trägt den Nervenschaden. „Desaströs“ seien die wenigen möglichen Durchspielungen des nach wie vor flickenteppichartigen Gesamtwerks gewesen, klagt Jon Lord. „Keiner von uns konnte Noten lesen“, fügt Roger Glover nicht unamüsiert hinzu, „daher bestanden unsere Manuskripte aus Sachen wie: ‚Warte auf die komische Melodie, schau auf Malcolm, und zähl bis vier.‘“

Die nichtelektrifizierten Musiker sind nicht ohne weiteres bereit, ihre Vorbehalte wegen der Bezahlung über Bord zu werfen. Während der Instruktion erhebt sich eine Cellistin und macht deutlich, sie habe keine Lust, mit „zweitklas­sigen Beatles“ herumzududeln. Jon Lord ist den Tränen nahe. Auch auf der anderen Seite hält sich die Kooperationsbereitschaft (und -fähigkeit) in ­Grenzen: Während das Orchester dem Dirigenten folgt, treibt Ian Paice seine rockende Herde an, deren Verstärker überdröhnen die Streichbemühungen, und die resultierenden Taktverschiebungen führen dazu, daß Deep Purple, als das Orchester die letzte Note spielt, schon einige wesentliche Sekunden lang fertig sind. „Orchester“, wird Ian Paice 1984 rückblickend konstatieren, „spielen nicht gleich­mäßig. Wir spielen auf dem Taktschlag, sie auf der Hebung dazwischen. Das ist ein Unterschied von einem Sekundenbruchteil, und dadurch sind sie immer zu spät dran. Da kann man nichts ändern, es ist einfach so.“ Auch eine Erklärung.

Malcolm Arnold, der Lord inzwischen überredet hat, den zwei Sätzen seines Werks noch den üblichen dritten beizufügen, tut das seine, um die Differenzen zu überbrücken. Als beim dritten Durchlauf die Arbeitsmoral des Orchesters einem hörbaren Tiefpunkt entgegensteuert, bricht er die Probe ab und gerät aus dem Häuschen. „Ich weiß nicht, was Sie da zu tun glauben!“ brüllt er unter ­hefti­gem Stabfuchteln in den Graben hinein. „Man hält Sie für das beste Orchester in ganz Großbritannien, aber Sie spielen wie ein Haufen Arschlöcher! Offen gesagt sind Sie nicht würdig, mit diesen Männern gemeinsam auf der Bühne zu stehen, also reißen Sie sich zusammen, und lassen Sie uns hören, ob Sie Eier haben!“

Dann bricht der Abend des 24. September 1969 heran, Malcolm Arnold schärft dem Orchester bei der finalen Probe ein, heute werde man „Geschichte machen“, und die altehrwürdige Royal Albert Hall füllt sich mit einem neugieri­gen Gemisch aus solchen, die noch nie in einer derartigen Halle waren und jenseits von gewissen Popsingles auch noch nie einen Geigenton vernommen haben, und solchen, für die das Wort Rockmusik per se ein Oxymoron von gigantischer Tragweite darstellt. Malcolm Arnold stimmt letztere mit der Uraufführung seiner Sechsten Sinfonie gewogen, Deep Purple sorgen danach als Band mit dem Drei-Nummern-Set „More Shades of Deep Purple“ („Hush“, „Wring That Neck“ und die noch dampfend frische Neukomposition „Child In Time“, die den notwendigen Ernst verstrahlen soll) für Ausgleich, und endlich, nach einer Pause samt Verlosung, kommt es zur Fusion, in einer Atmosphäre der Erwartung, wie sie Jon Lord eigenen Worten zufolge „nie zuvor und danach erlebt“ hat.

Es geht, zumindest technisch, alles glatt, abgesehen von der erwarteten Rache Ritchie Blackmores, der sein Solo im ersten Satz weit über den geplanten Zeitrahmen (neunzig Sekunden) hinaus dehnt und Jon Lord minutenlang befürchten läßt, nun breche alles zusammen, ehe er dann nonchalant dem Orchester doch noch die verabredete Anschlußfigur zuwirft. Ian Gillan seinerseits hat die wochenlangen drängenden Ermahnungen Lords, nun endlich mit den benötigten Texten rüberzukommen, erst beim Mittagessen am Aufführungstag befolgt und auf ein paar Servietten gekrakelt, was er zu singen gedenkt. Oder sagen wir: beim Mittagtrinken, denn er und Malcolm Arnold haben während der Proben eine gemeinsame Vorliebe für roten Wein jeder Provenienz entdeckt, die sie nun derart vehement umsetzen, daß für die Aufnahme fester Nahrung kaum Zeit bleibt. „Ich hatte ihn jeden Tag gefragt, wie es mit den Texten aussieht“, erzählt Lord, „und jeden Tag antwortete er: ‚Ich schreibe dran, Jon, ich schreibe dran.‘ Jetzt kam er daher und sagte: ‚Oha, wo hab’ ich denn die Texte, wo hab’ ich sie gleich wieder?‘“ Das Ergebnis dieser Arbeitsweise, die Gillan in den folgenden Jahren bei Deep Purple perfektionieren wird, ist Anlaß und Ablauf angemessen, wie Jon Lord meint: „Das Liebenswerte an den Texten ist, wie wahrhaftig und von Herzen Ian Gillan in seinem Part singt: ‚What shall I do when they stand smiling at me? What shall I do when it all goes wrong? How will I know and start singing my song?‘“

Am Ende des dritten Satzes steht das Publikum vor Begeisterung auf den Stühlen und fordert eine Zugabe, an die niemand gedacht hat. Notgedrungen wird der tumultöse dritte Satz noch einmal wiederholt und gerät diesmal, da die Pflicht überstanden ist, dermaßen furios, daß nun endlich doch auch auf der Bühne alle lachen oder zumindest erleichtert grinsen.

Außer den Kritikern. Oder, genauer gesagt: manchen. Jenen nämlich einerseits, denen der Gedanke, ein solches musikalisches Unternehmen könne aus reiner Freude unternommen werden und nicht um ein wesentliches „Statement“ abzugeben, fremd ist oder unwürdig erscheint. „Wir wollten nicht versuchen, die Grenze zwischen Pop und klassischer Musik niederzureißen“, erklärt Jon Lord entsprechenden Fragestellern. „Wenn wir das versucht hätten, wäre es ein Desaster geworden.“ Malcolm Arnold steht ihm als fachliche Autorität bei: „Ich habe nie zuvor von einem Popmusiker gehört, der in der Lage gewesen wäre, ein solches Werk zu komponieren. Mister Lords ‚Concerto‘ besitzt Lebendigkeit und Witz.“

Dagegen hält aber nicht nur der britische Klassik-„Papst“ Noel Goodwin: „Ich habe für diese Vermählung von Pop und Sinfonie einen guten Rat: eine einvernehmliche Scheidung.“ Auch BBC-Diskjockey John Peel, der in seiner Sendung Top Gear fortan keinen Purple-Ton mehr spielt, meint noch viele Jahre später: „Das ‚Concerto‘ war spektakulär furchtbar. Und das Schlimmste ist, daß ich es von Anfang an für Müll gehalten habe.“ Andere Kritiker sind versöhnlicher, und die immer noch vor sich hin krebsende Tetragrammaton-Mannschaft möchte die Aufnahmen gar als Langspielplatte veröffentlichen. Als diese im Dezember dann tatsächlich in kleiner Auflage erscheint, ist das Echo jedoch kaum vernehmlich, denn schon zum Jahresende meldet die ehedem so spen­dable Firma Konkurs an.

In Großbritannien und dem EMI-Rest der Welt gibt es das „Concerto“ ebenfalls als LP, allerdings erst im Januar und damit gleichzeitig mit dem nun endlich nachgeschobenen dritten Album, was der Band sehr gelegen kommt, da sie es ohnehin lieber gesehen hätte, das Evans/Simper-Vermächtnis wäre im Papierkorb gelandet. So ist immerhin gesichert, daß kaum ein Mensch in Gefahr gerät, die Platte zu kaufen.