Читать книгу Литература (русская литература XX века). 11 класс. Часть 2 - Каллум Хопкинс, Коллектив авторов, Сборник рецептов - Страница 18

В ходе одной из лекций о западноевропейской литературе, которые профессор Набоков читал своим американским студентам, он временно отвлекся от непосредственного предмета разговора для того, чтобы обсудить понятие «реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородного пейзажа. Для одного из них – горожанина-отпускника, загодя изучившего карту окрестностей, – окружающей реальностью окажутся «какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в ближайший городок. Другой человек, на этот раз профессиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных растений, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажется ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы – выросшего в этих местах деревенского жителя – каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со множеством событий его собственной жизни, все разнообразие связей между отдельными предметами и явлениями – одним словом, эта до бесконечности детализированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «реальностей» будет пропорционально количеству воспринимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким образом, художественная реальность – всегда иллюзия; искусство не может не быть условным, но условность – ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве побудила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия. Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заведомо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого.

Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира – многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт русской эмиграции («Машенька») или отлаженная абсурдность порядков в вымышленном тоталитарном государстве («Приглашение на казнь»); история литературного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Король, дама, валет»); американская «мотельная» цивилизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнообразных, в том числе непривычных для русской литературы тем соединяется у Набокова с постоянной сосредоточенностью на главном – на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику принято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и постижения мира).

В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Разные произведения связаны между собой подобно тому, как взаимосвязаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь вполне самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произведения). Каковы же основные слагаемые этого цельного мира? Историки литературы выделяют три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова – тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним – расставания с родиной, родной культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или многослойной реальности.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний. Главное – в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность – нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих – всегда в той или иной мере безнравственных – целей. Универсальное определение этого людского типа в мире Набокова – пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологическим механизмам пошлости заставляет вспомнить чеховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н. В. Гоголь и Андрей Белый. Наиболее выразительны в ряду набоковских «талантливых» попеляков – герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии, – человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Различаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализаций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире частностей – природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».

Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организации повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешности персонажа подаются сквозь призму восприятия одного, а иногда нескольких разных персонажей. Поэтому один и тот же предмет будто умножается на количество участников события, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к взаимоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками (вспомните, кто из русских классиков XIX века использовал подобные композиционные ходы). Рассказчиков набоковских произведений принято называть «ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетической (а значит, и нравственной) близорукости.

Как же сориентироваться в набоковском художественном пространстве, коль скоро в нем способны заблудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова – внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т. е. многопреломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно, – но что в авторской повествовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или «тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сюжетом, ясное представление о композиции персонажей и о пространственно-временных координатах произведения – обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.

Дело в том, что решающим для глубокого восприятия текста оказывается различение повествовательных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказчика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, достигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы мировой литературы XX века – ведь за его плечами теперь один из лучших в мире читательских «университетов». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тонких граней художественной реальности.

В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна. Первая степень «защиты» – своего рода охранная сигнализация – авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитанном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если заинтригованный читатель-«разгадыватель» упорствует – он столкнется с еще более сложной преградой.

Новая преграда – появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляющие читателю несколько объяснений на выбор. Художественный мир Набокова содержит не только обязательную инстанцию автора (в отечественном литературоведении используется термин «образ автора»), но и инстанции – образы критика, литературоведа, переводчика – одним словом, образы-зеркала разнообразных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лукавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют «обнажением приема»). Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.

Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя прихотливым поворотам набоковских сюжетных тропинок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого. Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклички принято называть литературными аллюзиями). Увлеченный этими «подсказками», читатель порой поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступление и наказание» иногда прочитывают набоковский роман «Отчаяние», как пародийный перепев «Евгения Онегина» – «Лолиту». Пародийная техника действительно активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпрометировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно задуманной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текста-«первоосновы» читателем неуместен: без последовательного преодоления этих искусных миражей читательское впечатление будет беднее. Однако в конце пути читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая изощренность и «запрограммированность» – не столько атрибут набоковского видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа, рассказчика или самого читателя).

Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности. Но это лишь радужная оболочка ее смыслового ядра. Принцип многослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике Набокова не отменяет, а предполагает наличие «вертикального измерения» его вселенной, высшей – по отношению к земной – реальности. Подлинная «тайна» Набокова – лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде всего поэт, в том специфическом значении, которое вернул этому слову русский серебряный век. Поэт – значит способный чувствовать и выражать помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский).

Как же выразить лирическую эмоцию поверх слов, составляющих предметный слой прозаического текста? Говоря метафорически (весьма и весьма приблизительно) – музыкальной текучестью формы. Используя метонимию, т. е. подставляя вместо объяснения живой пример так, как это делает Владимир Набоков. В стихотворении 1942 года «Слава» он на мгновение расстается со словами, сохраняя лишь ритмический рисунок того, что хотел бы выразить: «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, // а точнее сказать я не вправе…» Способностью передавать эту тайну и замечателен набоковский художественный мир.