Читать книгу Литература (русская литература XX века). 11 класс. Часть 2 - Каллум Хопкинс, Коллектив авторов, Сборник рецептов - Страница 5

Осип Мандельштам
(1891–1938)
Художественный мир поэта

Оглавление

Творчество Мандельштама отчетливо можно представить в виде трех основных периодов.

Это период «Камня» (1913–1920), период «Tristia» и цикла стихотворений, примыкающих к этой книге, 20-е годы и последний период – 30-е годы.

Исследователи справедливо характеризуют эволюцию творчества Мандельштама, три основных фазы его творческого пути как три поэтики. Последуем и мы этим путем.

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне, и чем я виноват,

Что слабых звезд я осязаю млечность?


И Батюшкова мне противна спесь;

«Который час?» – его спросили здесь,

А он ответил любопытным: «вечность»…


В этом стихотворении сталкиваются сияющая луна и сияющий циферблат часов (вывеска часового магазина), «час» и «вечность», «спесь» давней культурной традиции и виноватость поэта-потомка, живая млечность, осязаемость «слабых» звезд и праздные вопросы любопытствующих. Но оказывается, что «противна» означает «противоположна», но на самом деле «приятна» и «симпатична». «Млечность» струится как живое молоко, а на циферблате «сияет» только одно время – время Вечности, которая дана поэту и осознана как высший дар:

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло.


Запечатлеется на нем узор,

Неузнаваемый с недавних пор.


Пускай мгновения стекает муть —

Узора милого не зачеркнуть.


(«Дано мне тело…»)

Первые стихотворные опыты Мандельштама вызвали интерес критики читающей публики к молодому поэту. Именно с «Камнем» к Мандельштаму приходит известность.

«Камень», по Мандельштаму, – символ слова, слова созидающего, зиждительного, слова – строительного материала совершенного человека…

«Строить можно только во имя «трех измерений», так как они есть условие всякого зодчества… – писал Мандельштам. – Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто… Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить». («Утро акмеизма», 1910.)

В этой статье содержатся ключевые образы-выпады поэта против символизма, символического «неба», которое оказалось «пустым»… Камень, башня, стрелы, иглы – все укоряло пустое небо символистской поэтики.

Поэты-постсимволисты, назвавшие себя акмеистами, – из круга Гумилева, Мандельштама, Ахматовой – составляют «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия».

Книга «Камень» стала выражением творческого кредо поэта: «бороться с пустотой». Она была призвана держать «крестовый свод давящего времени» и входить «неизбежной ставкой в общую игру сил». Центральная тема «Камня» – самосознание художника. Именно самосознание, напряженное и трагическое, делает «Камень» значительным…

Перечитайте стихотворение «На бледно-голубой эмали…»

На бледно-голубой эмали,

Какая мыслима в апреле,

Березы ветви поднимали

И незаметно вечерели.


Узор отточенный и мелкий,

Застыла тоненькая сетка,

Как на фарфоровой тарелке

Рисунок, вычерченный метко, —


Когда его художник милый

Рисует на стеклянной тверди

В сознании минутной силы,

В забвении печальной смерти.


Всего три строфы… Ранняя весна, апрельский вечер. Бледно-голубая эмаль неба. На фоне неба «незаметно вечереют» березы. Но только ли реальный «пейзаж с березами» дан в стихотворении?

Во второй строфе – «узор, отточенный и мелкий» уподоблен рисунку, искусно исполненному художником, расписывающим фарфоровую тарелку. Природа становится мастерской, предлагая готовую графику – «пейзаж для тарелки» как произведения прикладного искусства.

В третьей строфе – «художник милый» выводит свой рисунок совсем не на фарфоре, не на тарелке, а на «стеклянной тверди» небесного свода. Горизонт необозрим и несоизмерим с вещным миром – рисунок «на стеклянной тверди» выполнен самим Создателем. И «художник милый» – это Создатель, творящий бытие – «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти…». Таковы три уровня прочтения этого стихотворения.

По «Камню» можно проследить пути эволюции творчества Мандельштама, идущие от импрессионизма, акварельности и некоторой созерцательности к мотивам трагически-тревожным, к «сомнению в действительности себя – бытия своего и смерти…».

Многие стихотворения «Камня» проходят под «знаком смерти».

Трагизм «Камня» – особый: трагедия творчества и трагедия бытия были услышаны поэтическим слухом, впитаны сознанием художника задолго до пережитого в реальности опыта. «Биографии поэта лишь оставалось следовать за голосом певца. Голос (или внутренний слух) перегонял трагические события» (И. Бродский).

Юности свойственно переживать самоё открытие смерти и восставать против нее. В «Камне» этот мотив стал стержневым, но выражен он далеко не прямым образом. Трагизм «Камня» – в страхе пустоты, в бессознательном и постоянном ощущении прерывности всего живого.

Камень отрицал «иго праха», отрицал Ничто, Пустоту, но и сам готовился к неизбежной гибели. Камень оказывался хрупким материалом. «Звук долота, разбивающего камень», страх дробления, расщепления, гибели – Слова, Жизни, поэтического дыхания – один из ведущих мотивов книги.

Центр тяжести в творчестве – сам поэт. Не случайно «камень» обыгран Мандельштамом во множествах значений.

Строение из камня – «готический приют» поэта, возведенный для того, чтобы с помощью вековой европейской культуры теперь, в настоящем, выдержать напор столетий, остаться тем же, «здесь» и «сейчас». Слово «камень» представляло собой «чудовищно-уплотненную реальность явлений». Сам поэт, подобно «камню», страшился готики закрепощения, готики связывающей, сковывающей.

Поэт обдумывал, как приспособить «камень»-слово к новому строительству. Его «камень» возжаждал иного бытия, теперь он просился в новый архитектурный свод. Это была утопическая надежда – вырваться из одного готического приюта, чтобы вступить в новый роковой свод. «Недобрая тяжесть» камня, о которой пишет в первой книге лирики Мандельштам, предвещала не Свободу, а слепую Необходимость.

Мандельштам пророчески предвидел последствия такой утопии: в «Камне» предсказаны жертвенные овечьи гурты, покорность масс, идущих на заклание, целые стада обреченных (насмешливость пушкинской трагической строки: «Паситесь, мирные народы!» – преображена Мандельштамом в картину вселенской трагедии массового жертвоприношения).

Их тысячи – передвигают все,

Как жердочки, мохнатые колени,

Трясутся и бегут в курчавой пене,

Как жеребья в огромном колесе.


Они покорны чуткой слепоте,

Они – руно косноязычной ночи.

Им солнца нет! Слезящиеся очи

Им зренье старца светит в темноте!


(«Обиженно уходят на холмы…»)

В этом стихотворении, почти завершающем «Камень», сплавлены воедино «жребий», «царь», «Рим» с его семью холмами, царь Эдип и шекспировский Макбет («на них кустарник двинулся стеной»).

«Камень» венчают образы высокой трагедии: Софокл, Шекспир, Расин.

Дух эллинизма вступает в противоречие с Римом, с духом римской государственности и закрепощенности.

Мира здесь быть не может. Однако в этом конфликте поэт пытается найти уравновешивающее начало:

Уничтожает пламень

Сухую жизнь мою, —

И ныне я не камень,

А дерево пою…


Поэт предполагал возможность иного, не трагического исхода – в попытке преодоления гибельной судьбы – утверждения жизни, «пусть преходящей, но сущей».

Поэт избирает иной, более мягкий, человечный и теплый строительный материал – дерево. Он задумывает новый стихотворный цикл – «Tristia».

Литература (русская литература XX века). 11 класс. Часть 2

Подняться наверх