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On sait que les premiers essais de l’opéra florentin à la fin du XVI^e siècle, repris et consacrés au commencement du XVII^e par le génie de Monteverde, furent deux pastorales en musique: une Dafne, traitée successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da Gagliano; et une Euridice (ou un Orfeo), traités tour à tour, de 1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,—dans cette même Mantoue où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l’Orfeo de Monteverde et la Dafne de Gagliano,—un Orfeo du célèbre Politien, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une Dafne avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,—au temps où débutaient Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l’année qui précéda la naissance de Michel-Ange,—le poète par excellence du Rinascimento, l’ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois siècles de chefs-d’œuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait reprendre, trois siècles, exactement, après[10].

Mais cet Orfeo de Politien n’était lui-même en rien une forme nouvelle. Politien, pour l’écrire, avait pris pour modèle le théâtre florentin de son temps, les Sacre Rappresentazioni. Il nous faut donc, pour connaître les origines de l’opéra, nous faire une idée de cet ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu’au XIV^e siècle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes de spectacles, où la musique était étroitement associée à l’action dramatique: les Sacre Rappresentazioni (représentations sacrées), et les Maggi (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd’hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d’Ancona. Ces deux formes, dont l’une fut plus spécialement urbaine, et l’autre plutôt rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c’est, pour les Maggi, le contado (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé et de Lucques;—et, pour les Sacre Rapprezentazioni, Florence même. Comme il est naturel, les Sacre Rappreseniazioni, à la perfection desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les Maggi[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu’étant plus populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, ils ont gardé jusqu’à nos jours—car ils existent encore—certaines des formes primitives de la Sacra Rappresentazione, que celle-ci perdit, ou modifia très vite.

La Sacra Rappresentazione était, à l’origine, une action scénique, exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom. Elle naquit à Florence, d’après M. d’Ancona, de l’union de la Devozione du XIV^e siècle, qui était une dramatisation de l’office religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des fêtes nationales de Florence, en l’honneur de son patron, saint Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIII^e siècle, et probablement avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des épisodes religieux: la Bataille des Anges, la Création d’Adam, la Tentation, l’Expulsion du Paradis, Moïse, etc.; et après le défilé, chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spectacle n’était qu’une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles. Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d’une représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M. d’Ancona, en donnera une idée.

Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque cardinal avait élevé le sien. On y représentait la Cène, la Vie de saint Thomas d’Aquin, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur, était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée d’arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats dormaient au pied, et les anges veillaient. A l’arrivée du pape, un ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s’accomplir. Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut. C’était un homme roux, portant l’étendard de la croix, et couronné d’un diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers italiens le salut apporté au monde.»—Sur un théâtre voisin, un autre cardinal faisait représenter l’Assomption de la Vierge. Elle était jouée par une très belle jeune fille. Les anges l’emportaient au ciel, où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c’était «un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo.)

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive étaient l’action (ou le geste) et la musique. L’élément qui fait encore défaut, c’est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à la parole.

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L’originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des Devozioni de l’église, d’introduire la parole dans la représentation musicale, et de créer ainsi la Sacra Rappresentazione.

L’étude littéraire de ces Sacre Rappresentazioni sort de notre sujet, et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d’Ancona. Nous voulons seulement noter ici, d’après les renseignements qu’ils nous fournissent, quelle était la place de la musique dans ces représentations.—Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces pièces étaient entièrement chantées.

Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement curieux:

«Le premier, dit-il, qui supprima le chant de la Représentation, fut l’Araldo, au commencement du XVI^esiècle. Non pas pourtant que sa pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (recitato a parole), ce qui parut d’abord étrange (che parve nel principio cosa strana), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (però fu gustata a poco a poco, e messa in uso). Et c’est chose extraordinaire comme la façon ancienne de chanter a été laissée tout d’un coup... (ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto...)[12].

Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l’on commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter toute la pièce, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVI^e siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l’innovation dramatique ait consisté,—au commencement du XVI^esiècle, à supprimer la musique du drame,—à la fin du même siècle, à l’y faire rentrer. Ainsi le veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, Corsi e Ricorsi.

En quoi consistait le chant de ces Représentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XV^e siècle jusqu’à nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théâtre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d’ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l’accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d’Ancona a eu l’obligeance de me communiquer:

Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]