Читать книгу Kunstphilosophie und Ästhetik - Bernhard Braun - Страница 29

232 Christus als antiker Schafträger (3./4. Jh.); AMS

Ducellier 1990, 145

Jensen 2000, 35ff

Stock 2001, 137–163

Jensen 2000, 37–41

Legner 1959

III.2.5.2.

Eddy 1996

Lang 2010, 121ff

Gerke 1967, 47

Tertullian, De carne 9

Die Angelegenheit um das Bild Christi war heikel und die Geschichte begann mit einer großen Palette von Motiven. Die Symbolik beschränkte sich aber nicht nur auf abstrakte Zeichen, sondern auf figurale Entwürfe, Personifikationen oder repräsentative Figuren, die aus antiken Vorbildern übernommen wurden und sich in konstantinischer Zeit verstärkten. Die Oransfigur, besonders auf Grabdenkmälern, ließ sich direkt übernehmen, nicht einmal die Symbolik musste geändert werden. Der antike Schafträger bildete das verbreitete Motiv für den Guten Hirten. Der Hirt (als idealisierende Projektion des Städters) war in den Bucolica Vergils das Symbol für das anbrechende Friedensreich. Meist auf der Decke von Sakralhäusern und in Katakomben abgebildet, verschmolz der Schafträger manchmal mit Orpheus, der jetzt als göttlicher Sänger mit seiner Musik wilde Tiere zähmte und sie zur friedlichen Gemeinde formte. Clemens von Alexandrien setzte Christus als wahren Orpheus, der Löwen in Schafe verwandelte, vom heidnischen Orpheus ab. Auch der Hirte – in den Evangelien immerhin Zeuge bei der Geburt Christi – hat, indem er die Menschen auf den rechten Weg bringt, Anteil an Christus, dem Lehrer. Bärtige hellenistische Philosophen oder Heilheroen wie Asklepios waren Vorbild für Christus als Philosoph. Die Zeitgenossen erlebten die Philosophen zumeist als kynische Wanderprediger. Das Motiv des Kynikers passte gut zu Christus, der sich für die Randgruppen, für Arme und Kranke einsetzte und auch für radikale Gleichheit stand – vielleicht ist er ja tatsächlich dem Christus des Evangeliums am nächsten. Friedrich Gerke sah im Bild des kynischen Philosophen den »schärfsten bildlichen Protest gegen die Götterbilder der Griechen und Römer«. Tertullian beschrieb ihn so: »Er hatte weder einen Leib menschlicher Wohlgestalt, noch einen solchen himmlischen Glanzes […] Es hungerte ihn unter den Augen des Teufels; es dürstete ihn in Gegenwart der Samariterin; er weinte über Lazarus; er hatte Angst im Angesicht des Todes, denn das Fleisch ist schwach, ruft er aus, und zuletzt vergoß er sein Blut.«

Sauser 1966, 379

4.1.

Urbano 2013, 213

Der Philosoph nimmt bisweilen Züge des Lehrers der göttlichen Weisheit und Gehorsam fordernden Gesetzgebers an, »die erste Vorstufe zum Bild von Christus-Imperator und Christus-Basileus«. Auf den Kontext der zeitgenössischen Philosophenschulen, etwa jener des Justin des Märtyrers, habe ich schon hingewiesen. Interessant ist, dass frühe Christen die Bekleidung der griechischen Philosophen, den tribon, übernahmen, weil sie damit eine besondere moralische Auszeichnung verbanden. »The garment […] was a symbol of moral virtue, self-sufficiency and wisdom.« Dies ging einher mit der Intellektualisierung des Christentums. Schließlich kam es zur Verbindung des Lehrertypus mit der neuen christlichen Bedeutung der Taufe. Sukzessive wird hier ein paganes Motiv in ein neues Weltbild gestellt und mit neuer soteriologischer Bedeutung aufgeladen.

Jensen 2000, 124–128

Onasch 1993, 40

Jesus erschien auch als Apollon oder als Dionysos, dabei kam es sogar zu Darstellungen mit ausdrücklich weiblichen Attributen, langen Haaren (gegen die Clemens von Alexandrien mit Berufung auf Paulus protestierte) und Brüsten. Die Deutungsversuche reichen von spezieller Darstellung für Frauen bis zur Funktion Christi als lebenspendend. Paulinus von Nola nannte Christus den wahren Apoll und meinte damit dessen Licht- und Sonnenkonnotation.

Gerke 1948, 32

8.1.

Um die Mitte des 4. Jh.s entstanden die Passionsszenen – allerdings ohne den leidenden, vielmehr mit dem schönen, jugendlichen Christus, der immer »einem Sieger ähnlicher sieht als einem Leidenden«. Hintergrund war die Sakralisierung des Kaisers, die noch auf dem Boden der antiken Kulte, bevorzugt des Sol Invictus-Kultes, einsetzte. Dies reflektierte jetzt zurück auf die Christusdarstellung und es begann im 4. Jh. das Christusporträt.

Christus erschien als christlicher Kaiser, als irdischer Stellvertreter des göttlichen Pantokrators. Zu den im Typus des Lehrers bereits vorhandenen Attributen kamen Nimbus, Gold und Purpur dazu. Die Bildidee des christlichen Kaisers trat auf vielerlei Arten auf. Er selbst wird – nach Eusebius – zum neuen Moses, der sein Volk in eine neue Zeit führt. Ein echter adventus also, der, auf der Ostseite des Konstantinsbogens in Form des Triumphzuges dargestellt, nicht nur die Heimkehr der Soldaten aus dem Krieg meint, sondern eben den Anbruch einer neuen Friedensepoche.

233 Christus auf dem Thron, S. Apollinare Nuovo; Ravenna

Deckers 2007, 24f

Die triumphierende und himmlische Kirche war in konstantinischer Zeit verbreitetes Thema in den Apsiden – in Form von Tribunalszenen, kaiserlichen Empfangs- oder Gesetzgebungsszenen. Christus ist gleichsam aus der Privatsphäre der Christengemeinde getreten und zum Machtfaktor im Kaiserreich geworden. War Christus in aller Regel in den frühen Darstellungen noch in eine Gruppe eingebunden und nicht eine überzeitliche Figur der Verehrung, begann dies im 4. Jh.

Boespflug 2008, 158

Deckers 2007, 49

Ab dem 5. Jh. wird Christus auf dem Thron (oder auf dem Globus) mit den Insignien eines römischen Kaisers ausgestattet und posiert in kaiserlicher Aktion (In San Vitale um 547). Eine der ersten monumentalen Majestas Domini-Darstellungen dürfte das Mosaik in Hosios David in Thessaloniki aus dem 6. Jh. sein. Unter Justinian II. prägte man den Christustypus auf Münzen.

Schweinfurth 1954, 10

Das Christusbild im Osten hatte mit der Übernahme der byzantinischen Königs- und Kaisersymbolik für Christus eine kanonische Form gefunden, die über Jahrhunderte unverändert blieb und sich so von den unzähligen unterschiedlichen Christusdarstellungen während der gleichen Zeit im Westen grundsätzlich abhob. »In seinen wesentlichen Zügen bleibt das Bild des thronenden Christus dasselbe in dem um 900 entstandenen Mosaik über der Königstüre im Narthex der Hagia Sophia in Konstantinopel und auf den Christusikonen des Semion Uschakov, der zur Zeit des Vaters Peters des Großen in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts tätig war […].«